A primeira cena a ser estuda é a de abertura de O carteiro e o poeta.
Mário aparece em um plano detalhe (cut up)4, focalizando apenas as mãos do protagonista segurando um cartão postal. Há pouca luz no ambiente, deixando as mãos
3 Título utilizado no Brasil e em Portugal para o filme.
4 Todo o vocabulário relativo a planos de filmagem usado neste artigo tem como base o livro: RODRIGUES, C.
O cinema e a produção. Rio de Janeiro: Lamparina, 2007.
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escuras, como se estivessem sujas. Seguem-se dez segundos neste plano. Depois a câmera coloca em cut up o rosto de Mário, com um semblante triste e contemplativo, até mesmo apático, doente. Novamente há uma mudança de plano: abre-se para um plano geral fechado (PGF), para mostrar a ação do ator em relação ao espaço da cena, o quarto do personagem - pequeno, escuro, com poucos objetos, uma janela pequena e aberta e um lampião que quase não tem força para iluminar. É interessante perceber que, nesses três primeiros planos, foram gastos 10 segundos de filmagem, dando importância a estas pequenas características: solidão, escuridão, melancolia, e a imagem do personagem absorto em pensamentos (ver figuras 1 e 2).
Figura 1 – Mãos de Mário5. (RADFORD, 1994)
Figura 2 – Quarto de Mário. (RADFORD, 1994)
5Todos os fotogramas apresentados neste artigo foram retirados pela autora.
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Até este momento, Mário está em profundo silêncio, apenas contemplando a solidão e melancolia daquele momento. Ele ouve o barulho dos pescadores chegando à enseada, vai até a janela, e a filmagem abre-se com um plano plongée, para se dar a ideia do que Mário vê. A imagem vai se afastando, e um plano de conjunto aberto situa os espectadores do local da diegese. A próxima cena é de Mário e seu pai, praticamente toda filmada em primeiro plano, ou plano próximo (PP), para dar maior ênfase a características dos atores. Percebe-se, nesta cena, que Mário fala, explica, mostra ao pai o cartão postal, mas o pai permanece quieto, fora da tentativa de conversa iniciada por Mário (ver figura 3).
Figura 3 – Mário e o pai. (RADFORD, 1994)
O pai apenas interrompe o monólogo do filho, para dizer que este precisa arrumar um emprego, se não for no barco que seja em qualquer outra coisa. O trecho final da cena dá-se com um plano de situação (stablishing shots) da ilha, que mostra Mário pegando a bicicleta e saindo. Toda essa parte introdutória do filme, em que conhecemos Mário e um dos espaços cênicos, faz-se em cinco minutos e no mínimo em 08 planos diferentes, todos dando a ideia de solidão, tristeza, falta de comunicação e compreensão.
A narrativa de Antonio Skármeta inicia situando o leitor no ano de início da narrativa, ―junho de 1969‖ (SKÁRMETA, 1987, p. 11), apresenta o protagonista, mostra quantas problemáticas devem ser resolvidas e também expõe a ideia de trabalho: ―(...) dois motivos tão felizes quanto triviais, levaram Mário Jiménez a mudar de ofício‖ (p. 11). O pai do protagonista é apresentado como um homem que
―encerrava um olhar acusador‖ (p. 12). Mário por sua vez é um adolescente, fascinado pelo cinema, e pelas aventuras idílicas apresentadas nas matinês de San Antonio. Em um desses dias de ―vagabundeio desconsolado‖ (p. 12) o personagem descobre o aviso na janela da agência do correio, entra e se candidata à vaga. É Interessante perceber que, quando o personagem descobre que há apenas um recebedor de correspondências e esse é Pablo Neruda, automaticamente, apresenta-se disposto e feliz.
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Em ambas as mídias Mário e o pai têm uma relação silenciosa, o filho não é adepto às lidas da pesca e finge enormes resfriados ao pai. No que se refere às diferenças, na narrativa de Skármeta o personagem é um adolescente, preocupado com namoros, mulheres, coisas de menino; já na produção de Radford, Mário é um rapaz de aparência triste, apática, uma alma suplicando por algo novo, que o tire do marasmo e da mesmice. Essa diferença e as particularidades semelhantes na primeira cena/capítulo nos levam a questão intermidiática, porque é ―através da intermidialidade, através de uma preocupação com o intermidiático, que uma mídia é compreendida, ao dizer isso parte da afirmação de que a intermidialidade é encontrada em qualquer processo de produção cultural‖ (RAJEWSKY, 2005, p. 06), ou seja, a transposição midiática presente na interação dessas duas obras nos mostra uma pluralidade de interpretações, uma multimidialidade sobre o discurso, um ―efeito guarda-chuva‖, como afirma Irina Rajewisky, possibilitando inúmeras leituras no contexto literário e cinematográfico, como percebido entre Skármeta e Radford.
Sendo assim, o cinema por sua vez se distingue da mídia escrita, pelo poder excepcional que lhe advém do fato de que sua linguagem é a imagem do cotidiano, segundo Jacques Aumont:
(...) multiplicando o sentido humano da expressão pela imagem, esse sentido que apenas a pintura e a escultura haviam conservado até nós, o cinema vai formar uma língua verdadeiramente universal de características ainda insuspeitadas. Para isso, é-lhe necessário reconduzir toda a ―representação‖ da vida, isto é, a arte, para as fontes de qualquer emoção, procurando a própria vida em si mesma, pelo movimento (AUMONT, 2011, p. 159)
Ou seja, é por meio da imagem do pai (José Jiménez) e do filho (Mário Jiménez), produzida por Radford, que se multiplicam os sentidos e as sensações de vazio e desolação, tristeza e consternação, apresentados na relação pai e filho, criando uma instauração estética perfeita para o momento de abstração e monólogo da primeira cena do filme. Em contrapartida, há, em Skármeta, na primeira cena, um adolescente com um sentimento de liberdade pungente e uma necessidade de ―íntimas paixões‖. (SKÁRMETA, 1987, p. 11).
A segunda cena escolhida é a que Mário pergunta a Neruda o que são metáforas e qual é o significado de um poema. A cena inicia-se aos vinte e um minutos e seis segundos, mostra Mário ao portão e Neruda sentado na área da casa. Há um plano de conjunto fechado, que enquadra os dois atores com a mesma função dramática. A camêra faz um close (CL) de Mário ao portão em total silêncio. Há um plano inteiro (PI) de Neruda sentado escrevendo, que chama o carteiro, novamente este fica em close e depois a câmera abre a imagem para um plano inteiro. Após receber as cartas, o poeta
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pergunta ao rapaz por que ele está parado (ver figura 4). Mário responde com uma metáfora, o poeta replica e o rapaz treplica as respostas com metáforas do livro Odes elementares, de Pablo Neruda. Quando Neruda diz que não irá responder a metáforas o dia todo, Mário então o questiona sobre o que são metáforas (ver figura 5).
Figura 4 – Mário e Neruda. (RADFORD, 1994)
Figura 5 – Mário e Neruda. (RADFORD, 1994)
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Inicia-se uma sequência com várias cenas dos atores em close (CL), para demonstrar a felicidade de Neruda ao perceber a ingenuidade e o desejo de aprender de Mário. Este, por sua vez, demonstra toda a sua simplicidade e angústia de não compreender por completo as palavras do poema. Tais sentimentos permeiam a alma do protagonista, e o transformam, impulsionando-o a querer compreender e saber sempre mais sobre esse mundo novo que se apresenta, o mundo da poesia e do encantamento pelas palavras. Mário se identifica com versos do poema, com indagações feitas pela poética de Neruda, que suscita nesse novo leitor sensações, emoções e sinestesias. Essas sensações e impressões de realidade, segundo Jacques Aumont,
―mostram pelo próprio vocabulário, a dificuldade da questão, (...) a problemática da função da realidade, a espectativa do espectador‖ (AUMONT, 2002, p. 113-114), ou, melhor dizendo, a imagem propõe ao espectador o invólucro sinestésico das sensações vividas por Mário, e a dificuldade de compreender o novo que lhe estava sendo apresentado: o diferente mundo da poesia, que, por meio de metáforas, abria-se diante dos olhos do protagonista, trazendo a este outra visão de realidade e desenvolvendo a expectativa e o anseio de compreender o mundo novo que se apresentava.