Na seção intitulada O homem sertanejo na literatura rósea, o primeiro artigo Tradição e modernidade em "A estória de Lélio e Lina", de João Guimarães Rosa, destaca o conflito entre tradição e modernidade e explora a função do sertanejo nesse contexto. . Em A estória de Lélio e Lina, vemos o desenvolvimento de um enredo baseado em expansão e contração: primeiro, todos os personagens são apresentados e entram em cena, cada um com suas características.
A REGRA MORAL E A LIBERDADE
Ação que ocorre em um contexto de dissolução da ordem normal tradicionalmente estabelecida no Sertão e de emergência de um novo modo de vida, de uma nova realidade histórica: a modernidade. Há também o estrangeiro urbanizado que parece naturalista que se aventura no sertão com o monge e o fazendeiro em O recado do morro; A morte sem herdeiros de Cara-de-Bronze, no texto monofônico, que não permite a continuidade de sua busca pela poesia do mundo.
MODERNIDADE E TRADIÇÃO
Essa é a ação civilizatória que muitas vezes seduziu o brasileiro de classe alta urbana: dominar o que ainda não lhe pertencia e fazer de tudo fonte de lucro e base de seu poder político. Rosa mostra o quanto esse sertanejo é capaz de um bom raciocínio e uma rica vida interior, quão bela sua cultura e quão interessante pode ser sua vida.
CONCLUSÃO
A modernidade traz consigo um individualismo que não prevê a busca do que é importante e benéfico para os outros, nem levará em conta valores cristãos, como fidelidade conjugal e abstinência sexual para solteiros. Não vemos aqui a aplicação de uma condenação moral de Manuela e Maria Júlia por Lina, mas apenas por Lélio.
A solução de Rosa é estar no meio entre a modernidade e o sertão, não pensar que esta deva ser suplantada pela primeira, em um processo civilizatório e de ordenação da selvageria e da barbárie, que preconiza parte da elite brasileira, ou que o sertanejo precisa de orientações para não se perder em meio às belezas e riquezas da modernidade e deixar seu lado semiprecioso e puro, como retrata Alencar. Pelo menos é o que ele parece demonstrar em suas letras, trazendo a riqueza e a variedade da vida que nunca podem ser resumidas em "certo" e "errado".
NAS VEREDAS-MORTAS COM O SEM-GRACEJOS: A LITERATURA FANTÁSTICA ASSENHOREANDO O GRANDE
INTRODUÇÃO
Porque a narrativa não deixa claro, como no Fausto de Goethe, uma negociação entre o diabo e o tratado. Em recente edição da obra de Goethe, traduzida pela Editora 34, Marcus Vinicius Mazzari aponta que o traço de sangue é uma constante nas diferentes versões da história do Doutor Fausto.
O PACTO COM O DIABO E A LITERATURA FANTÁSTICA
Caminho pelos Caminhos Mortos”: Se os passos de Riobaldo na encruzilhada são descritos detalhadamente, com objetividade realista, o estatuto antológico da cena no universo ficcional do Grande sertão não tem a inequívoco observada no Fausto anterior. Tanto a crença absoluta quanto a descrença total nos tiram do fantástico; é a hesitação que dá vida” (TODOROV, 2011, p. 36, grifo do autor).
Pouco depois, Maria Mutema começou a frequentar demasiadamente a igreja, o que fazia os habitantes pensarem que ela tinha muitos pecados, pois ia confessar-se de três em três dias. Riobaldo carrega o fardo de inúmeras mortes e se apresenta como um assassino, assim como Maria Mutema.
CECÍLIA MEIRELES: TIMIDEZ, DA EXPRESSÃO CONTIDA, À ESPERANÇA 1
Complementando esta análise, pretende-se apresentar uma leitura da timidez de forma que vejamos os sentimentos melancólicos contidos no poema e vamos além, para que possamos compreender o que nem mesmo as palavras conseguem expressar, mas que a poesia se transforma em um nova interpretação do mundo onde não há limites para a imaginação. 3 Hegel (1964) apresenta a ideia de que a subjetividade lírica pode ser expressa pelas diversas imagens apresentadas em um poema, e que a partir dessa perspectiva podemos identificar um estado de espírito indicado no poema, para que possamos sentir e pensar sobre as relações existentes entre as condições especiais da vida interior e exterior do sujeito.
SOBRE A AUTORA
TIMIDEZ: ANÁLISE
E envolve um aspecto mais próximo da interpretação, que é a própria análise, o estudo analítico dos elementos internos do poema, especialmente aqueles ligados à sua construção fonética e semântica, o que resulta na decomposição do poema em elementos que chegam até as últimas minúcias. 5CÂNDIDO (1996, p. 23), no capítulo Princípios básicos do poema, dá uma explicação detalhada da estrutura sonora do poema.
ESTRATO FÔNICO
Em cada quadra, os versos 2 e 4 rimam, e os versos 1, 2 e 3 têm rimas ruins, que pertencem à mesma classe gramatical: os adjetivos. Os monósticos apresentam essa sonoridade através das assonâncias apresentadas ao final de cada uma delas, criando uma correspondência entre as vogais /ei/, expressando a exatidão do eu lírico convicto do que não acontecerá no futuro.
ESTRATO LEXICAL
ESTRATO SINTÁTICO
ESTRATO SEMÂNTICO
A união dos lugares mais distantes define a terra como elemento de oposição à água, que foi quem separou o Eu Lírico de seu amor, e responde a uma expressão geográfica porque pode unir o Eu Lírico ao seu amor. Quando o Eu Lírico sugere soluções para ter o seu amor, ele provoca um estado de espírito, sublimando percepções e sensações, preservando assim o mistério da poesia.
DA BOCA DE CRONOS À PENA DE GREGÓRIO: O TEXTO EFÊMERO SE ETERNIZA 1
Wisnik (1999) diz que foi o maior poeta colonial e certamente um dos maiores de toda a literatura brasileira, embora sua obra só tenha sido extraída dos códices de seus admiradores e publicada no século XIX. No entanto, refira-se que as canções com características de crónica, mesmo registando as circunstâncias, ultrapassaram a transitoriedade da crónica, e a Boca do Inferno conseguiu impedir que o deus do tempo, Cronos, devorasse as suas letras.
Para Kouzmin-Korovaeff (2009), Cronos (em grego: "Κρόνος", "deus do tempo") era a divindade suprema da segunda geração de deuses na mitologia grega, correspondendo ao deus romano Saturno. Resumindo esse tópico, a poesia da Boca do Inferno ganhou a boca de Cronos, o agente devorador da crônica, ou seja, o deus do tempo não poderia devorar os poemas de Gregório de Mato, assim como havia devorado seus filhos, com exceção de um.
CULTURA POPULAR NA IDADE MÉDIA: A CARNAVALIZAÇÃO EM BAKHTIN E GREGÓRIO
É um jogo de perspectivas em torno de um mesmo objeto, esteticamente e moralmente personagens certos e errados em geral, que a censura política ou clerical subtrai à crítica. A cor da tinta apresentada nos versos que giram em torno das mulheres brancas é virtuosa, viva, formidável.
ANÁLISE DE POEMAS SATÍRICO-BURLESCOS 3
DESCREVE A CAÇADA QUE FIZERAM COM ELLE SEUS AMIGOS NA VILA DE S
FRANCISCO À HUMA PORCA REBELDE
Para Bakhtin, no realismo grotesco, a degradação do sublime não tem caráter formal ou relativo. Em seu aspecto corpóreo, que nunca está estritamente separado de seu aspecto cósmico, a parte superior representa a face (cabeça) e a parte inferior representa a genitália, o abdome e as nádegas.
DESCREVE COM ADMIRÁVEL PROPRIEDADE OS EFFEYTOS, QUE CAUSOU O VINHO NO BANQUETE, QUE SEDEO NA MESMA FESTA AS JUÍZAS, E
Segundo Bakhtin, as imagens do banquete estão organicamente associadas a todas as outras imagens da festa popular. De acordo com a concepção de Bakhtin, na Idade Média o riso foi relegado para fora de todas as esferas oficiais da ideologia e de todas as formas oficiais e estritas de vida e comércio humanos.
O MUNDO SE DESPEDAÇA: PODER E DESINTEGRAÇÃO 1
O autor era um crítico ferrenho dos corruptos e dos que se deixavam corromper, e não era bem visto em seu país, tanto durante a guerra civil quanto durante a ditadura que se seguiu. Novas instituições e concepções ideológicas desintegram a vida tribal, sob o prisma do cristianismo, das instituições e do poder que se instalou, que põe em xeque os valores da etnia Ibo e a crença no saber dos antepassados.
COLONIALISMO: A INVASÃO DA TERRA
O que se vê no texto de Achebe não é um retrato nostálgico de suas comunidades ancestrais, mas um relato dos inevitáveis embates entre culturas causados pela colonização, em que os nativos africanos são inevitavelmente condenados a assumir o papel inferior do "outro" colonizado. Diante do "Outro", o estrangeiro que detém o poder, só resta ao ancião Ibo entender que "o homem branco é muito esperto (...) ele também conquistou nossos irmãos e nosso clã não pode mais agir . como tal” (ACHEBE, 2009, p. 198);
LITERATURA PÓS-COLONIAL
Os provérbios são formas de transmitir tradições, modos de vida e normas de comportamento às gerações futuras. O relato do modo de vida ibo em O mundo se despedaça não enfatiza o comportamento excêntrico e inferior, como queriam os governantes, mas a existência de uma cultura linguística própria.
O MUNDO SE DESPEDAÇA: ASCENSÃO E GLÓRIA
Para completar, recebeu dois títulos e mostrou uma coragem incrível em duas guerras” (ACHEBE, 2009, p. 28). Okonkwo tenta esconder seu desespero bebendo, sentindo-se “como um gigante bêbado tentando andar com pés de mosquito” (ACHEBE, 2009, p. 82).
O MUNDO SE DESPEDAÇA: A QUEDA
Em reunião com os chefes dos clãs, os missionários “pediram-lhes um terreno onde pudessem construir uma igreja” (ACHEBE, 2009, p. 169). E o mesmo sentimento veio sobre ele novamente quando seu pai entrou na casa naquela noite depois de matar Ikemefuna” (ACHEBE, 2009, p. 81).
O MUNDO SE DESPEDAÇA: DERROTA
Vê-se na análise do romance de Chinua Achebe não apenas um exemplo de literatura pós-colonial como mediação, ou seja, como defesa de um determinado ponto de vista, e como resistência a agressões à integridade individual e coletiva, da nação e da cultura, mas também análise clara e crítica de suas próprias tradições ancestrais. O mundo se desfaz conta as singularidades de uma cultura que, em contato com o colonizador, se desintegra diante de novas forças que “ganham terreno” e poder.
O GARIMPEIRO, DE BERNARDO GUIMARÃES: MAIS VALE UM BOM CAVALEIRO OU UM BOM DANÇARINO? 1
Daí é possível inferir pelo menos o sistema de crenças de Bernardo Guimarães em relação à literatura. É por meio dos personagens que Bernardo Guimarães exerce sua representação do que deveria ser o povo brasileiro; e, nesse sentido, os personagens funcionam como locais morais ideais.
UM DIVERTIMENTO NOBRE, ÚTIL E AGRADÁVEL
Foi aí, nas primeiras páginas de O garimpeiro, que Bernardo Guimarães encontrou um lugar que lhe pareceu adequado para professar o que considerava o ideal da arte aplicada. Candido vê no regionalismo de Bernardo Guimarães uma forma de contrapeso realista ao romantismo transmitido por modelos estrangeiros.
REFLEXÕES SOBRE MONARQUIA E BRUXARIA EM MACBETH (1606), DE SHAKESPEARE 1
Argumentando que o fenômeno da adaptação não é novo, Linda Hutcheon aponta para Shakespeare como um autor que recontou histórias antigas da tradição oral e escrita de novas maneiras, adaptando várias narrativas "de sua cultura da página para o palco, tornando-as inteiramente disponíveis para um público diferente” (HUTCHEON, 2011, p. 22). Macbeth é uma tragédia de sangue e ambição de poder, que, segundo os críticos materialistas culturais Jonathan Dollimore e Alan Sinfield (1985, p. 9), tem uma forte dimensão política, pois seu objetivo é desafiar os princípios constitutivos do constituído. autoridades ao incluir e manipular no próprio texto afirmações que permitiriam leituras diametralmente opostas, como veremos a seguir.
A MANIPULAÇÃO DAS FONTES HISTÓRICAS EM MACBETH (1606)
Sinfield argumenta que Shakespeare omitiu e alterou vários fatos e informações de fontes históricas para aumentar a dimensão do crime de Macbeth e permitir uma leitura em favor de James I. Além disso, Shakespeare desenvolve um discurso que problematiza as perspectivas ortodoxas desenvolvidas por James I, em Basilikon Doron (1599) – obra em que o monarca defende o absolutismo monárquico – e as perspectivas heterodoxas ou anti-hegemônicas desenvolvidas em De Jure Regna (1570). ) e História da Escócia de George Buchanan (1582).
A REPRESENTAÇÃO DAS BRUXAS EM MACBETH (1606)
E se é bom, Por que me rendo à imagem horrível Que me arrepia os cabelos e faz bater nas minhas costelas o forte Coração, Fora do normal da natureza. Como argumenta Sinfield (1992, p. 123) em seu ensaio Macbeth: History, Ideology and Intellectuals, a violência gerada pela ideologia do absolutismo monárquico, praticada por líderes totalitários como Macbeth (e James I, por comparação), é chamada à atenção pergunta . .
PARA PENSAR COM OS ANTIGOS GREGOS: REFIGURAÇÕES DO PASSADO EM ORDENS MENORES, DE AGUSTINA BESSA-
Também analisa e reinterpreta alguns antigos textos biográficos, filosóficos e historiográficos sobre Sócrates e a Atenas socrática. Na composição dos personagens ele também utiliza características que conhecemos de antigos relatos sobre Sócrates, sua esposa Xantipa, seu pupilo Alcibíades e o orador ateniense, a cortesã Teódota, entre outros.
USOS DA BIOGRAFIA
Não digamos que o professor Natan era um Sócrates, nem Luís Matias um Alcibíades fogoso. Agora, insira entre Nathan/Sócrates e Luís Matias/Alcibíades a figura do primo Lula, que aqui aparece.
REFIGURAÇÕES E HISTÓRIA
Mais tarde, é a vez do narrador comentar a insistência de Luís Matias em comparar as duas épocas: “Esta ideia de traçar um paralelo entre a descolonização da Grécia e de Portugal (uma prenunciando uma época em que o próprio Sócrates era o epígono e outra como o apócrifo das correntes que iriam acabar com o milénio passado) não estorvou Luís Matias” (p. 216). É verdade que as correspondências entre o passado grego e o presente português não são exatas, nem os atributos de Natan e Luís Matias comparados com os atributos de Sócrates são absolutamente equivalentes.
O DIÁLOGO ENTRE AS OBRAS, O DIÁLOGO ENTRE OS TEMPOS
A seguir, refletiremos sobre as relações intertextuais estabelecidas e sua importância na configuração estrutural das ordens menores. Até os outros personagens de Ordens minors são como repetidores conscientes de textos antigos: a certa altura Luís Matias descobre, por exemplo, que o discurso de Natan foi inspirado no escritor renascentista Campanella.
NORMAS PARA PUBLICAÇÃO
TÍTULO DO ARTIGO
DADOS DO AUTOR
DADOS DO ORIENTADOR
Letras maiúsculas só devem ser usadas para a primeira palavra de títulos e para nomes próprios. Letras maiúsculas só devem ser usadas na primeira palavra dos títulos e em nomes próprios n) Tradução: Cite após o título o nome do tradutor da obra, que deve ser precedido dos termos "Tradução de".
