Sua participação como soldado no conflito coreano é um momento em que conviveu com o sofrimento e a dor alheia. Este é o momento em que ele demonstra por experiência própria o caos causado pelo sistema, que os dadaístas não queriam repetir.
Um retorno à prática do "mundo Imago" e um pouco de poesia e arte é uma das formas possíveis de aliviar as tensões existentes.
O DIABÓLICO EM VIAGEM À TERRA DO BRASIL 1
INTRODUÇÃO
AS CRÔNICAS DE VIAGEM E AS GRANDES VIAGENS MARÍTIMAS
É a teratogenicidade que, como componente do imaginário ocidental, vai também conduzir os relatos dos viajantes do século XVI, atraindo e fascinando tanto os escritores como os seus leitores. Gimenez afirma que obras como os Libros españoles de viajes medievales, de Joaquín Rubio Tover, revelam a cosmovisão dos viajantes dos séculos XIII, XIV e XV e contribuem para a compreensão de vários aspectos da cultura medieval, especialmente no que diz respeito à relação do homem com seu espaço geográfico.
O ÉDEN TUPINIQUIM E SEUS MONSTROS
Pode-se dizer, portanto, que os monstros não foram substituídos pelo homem selvagem por meio das descobertas, mas foram adicionados a ele (SOUZA, 1989, p. 53). O homem medieval nutria medo e inveja do selvagem: ao mesmo tempo em que ameaçava a sociedade e a ordem estabelecida, "era exuberante, sexualmente ativo e levava uma existência livre" (SOUZA, 1989, p. 54).
LÉRY E SUA VIAGEM À TERRA DO BRASIL
O objetivo de sua pesquisa será produzir uma história sobre o que viu, ouviu e observou durante sua viagem ao Brasil. Léry, por meio de sua observação, procurou provar tanto a riqueza quanto a diversidade da natureza que a variedade do mundo natural é evidência da grandeza da obra divina.
O HOMEM SELVAGEM
Segundo Léry, "quando os índios atingem a idade de cento ou cento e vinte anos (...) todos eles realmente bebem da fonte da juventude" (LÉRY, 1980, p. 185). A animalização e a demonização são, portanto, características dos "índios" em geral, sem qualquer preocupação com a individualidade desses sujeitos (PIRES, 2003).
MONSTRUOSIDADES
Léry dedica o capítulo X de Viagem à terra do Brasil aos animais que considera monstruosos, entre os quais o tapirussú, que é descrito como um animal, pode ser citado como exemplo. Segundo o viajante, o animal teria a espessura da coxa de um homem e seu comprimento proporcional sem, no entanto, ser perigoso, já que os índios o têm como animal de estimação (FRANCA, 2005).
CONCLUSÃO
Essa combinação de elementos na narrativa do viajante francês revela uma transição entre o que, segundo Pires (2003), “podemos chamar de mentalidade medieval e [mentalidade] moderna”. Nesse sentido, pode-se concluir que nas narrativas de viagens do século XVI, mais especificamente em Viagem à terra do Brasil, de Jean de Léry, percebe-se a presença do diabólico e do maravilhoso, o que se relaciona com a mentalidade medieval .
ORGULHO E PRECONCEITO E ZUMBIS: O DIÁLOGO ENTRE O CÂNONE E A PARÓDIA SOB A ÓTICA DA CRÍTICA FEMINISTA 1
A intertextualidade é a presença de um texto em outro texto, a memória que a literatura tem de si mesma por meio da renovação subversiva ou lúdica do texto anterior (SAMOYAULT, 2008, pp. 9-10). Um aspecto da transtextualidade também se refere ao diálogo entre textos: isso é hipertextualidade.
O CÂNONE: ORGULHO E PRECONCEITO (1813)
A PARÓDIA: ORGULHO E PRECONCEITO E ZUMBIS (2009)
O hipotexto diz: "É uma verdade universalmente reconhecida que um homem solteiro e muito rico precisa de uma mulher." No momento, não estou com vontade de dar atenção a garotas que são desprezadas por outros homens.
MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE
A REPRESENTAÇÃO DA MULHER NOS SÉCULOS XVIII-XIX
Ela recusa ofertas de casamento de seu primo William Collins e Fitzwilliam Darcy (com quem, após um segundo pedido de casamento, ela se casará no final do romance); bem como desafiar todo um sistema de separação de classes sociais, em que há uma incompatibilidade de relações entre classes sociais mais e menos favorecidas.
A MULHER COMO SUPER-HEROÍNA: O SUJEITO FRAGMENTADO DA PÓS-MODERNIDADE
5Kill Bill volume 1, filme de 2003 dirigido por Quentin Tarantino, acompanha a trajetória de Beatrix Kido (interpretada pela atriz americana Uma Thurman), uma assassina profissional que, ao deixar a profissão para se casar, é vítima de um massacre no Dia dos Namorados Dia, seu casamento. 6 Resident evil: Afterlife, de 2010 (ou O recommeço, na versão brasileira) é mais um filme da franquia “Resident evil”, que faz parte do gênero terror/sci-fi.
ELAINE SHOWALTER E A GINOCRÍTICA
A tradução de "wilderness", no artigo de Showalter encontrado na coletânea de artigos de Heloísa Buarque de Hollanda, é "wild zone". Ao abdicar do radicalismo feminista de Showalter e de seu ginocriticismo, que é uma forma explícita de combater o “androcentrismo”, uma tradução mais apropriada pode ser dada para “wilderness” como “espaço de diferença”8, onde as representações únicas de mulheres, políticas, sociais e desenvolvimento cultural (sexual), que faz existir a diferença feminina.
A QUEDA DA CASA DO PATRIARCA 1
Nessa perspectiva, os aspectos estéticos da obra são analisados sem perder de vista seu compromisso social. Segundo Antonio Candido, esse método de análise não enfatiza o social, tornando-se uma análise sociológica da obra, nem se concentra no texto na medida em que se faz um exame formal da obra.
OS GUARDIÕES DA TRADIÇÃO
A tradição desempenha um papel fundamental para que uma nação tenha um sentimento de pertença, de unidade comum, de um passado que os liga, que através de rituais simbólicos é sempre lembrado. Nas obras em questão, é possível observar o preço que alguns personagens pagam para preservar esse discurso ideológico, para garantir que as gerações transmitam a tradição umas às outras: é o preço do sofrimento por não se enquadrar em um sistema dominante e que é forçosamente obrigado a formatar-se.
AS MULHERES
É possível dizer que a primeira engrenagem do sistema patriarcal da casa é quebrada com o sofrimento mental de D. Mariana, ao final, quando pouco resta da casa, ela volta para a fazenda, mas muito debilitada.
A VOLTA DO FILHO PRÓDIGO
Sua aparência, assim como a de André e Ana, foi transformada de tal forma que se torna impossível para ela aceitar a ideologia que mantinha as engrenagens da fazenda funcionando. A obra de Cornélio Penna foi um tanto ignorada pela crítica e o autor foi acusado de reacionário, admitindo ser católico.
DISCURSO EM FARRAPOS: A PEÇA RADIOFÔNICA CASCANDO, DE SAMUEL BECKETT 1
Cascando é uma peça de rádio de Samuel Beckett, originalmente escrita em francês em 1961, com o subtítulo Invention radiophonique pour musique et voix e com música do compositor franco-romano Marcel Michalovici. Por isso, optou por mudar o título: "cascando" envolve queda de volume e tempo mais lento, além de enfraquecimento.
TEATRO DE VOZES
O espectador deve criar a imagem em sua mente, levando em consideração o uso da música e a entonação da voz do ator. Encontramos a modulação e gradação da voz solo, como nos monólogos de Jutta Lampe, Edith Clever ou Jeanne Moreau.
AS ESPECIFICIDADES DO TEXTO CASCANDO
A palavra, assim, é avaliada, questionada, pois fecha as novas palavras para fazer ponderar as existentes, pois o excesso de detalhes repetidos corresponde a uma nova versão dos dados. Para Menegola, o silêncio é significativo e não indica apenas a ausência de palavras: “O silêncio se instala onde a palavra rebaixa a questão, o que não significa quando a palavra não é clara, pois a ambiguidade pode ser uma forma de provocação.
O SUJEITO DA ENUNCIAÇÃO
Na fala 12 ele cai pela segunda vez, agora com o rosto na areia e fica de pé da mesma forma que da primeira vez (p. 2). Na fala 21 ele cai pela terceira vez, desta vez com o rosto na pedra e fica de pé da mesma forma que nas outras vezes (p. 3).
INTERTEXTUALIDADES ALUSÓRIAS
O monólogo Valsa nº 6, de 1951, aborda o subconsciente, e sua abordagem me permitiu considerá-lo uma espécie de vestido de noiva às avessas. Se os personagens de Vestido de Noiva são a projeção externa do subconsciente de Alaíde, em Valsa nº 6 eles se materializam no monólogo de Sônia.
O PERCURSO DO PERSONAGEM NA HISTÓRIA DA DRAMATURGIA
Abreu nos provoca: "(..) o herói melodramático, das classes populares, não tem história familiar, nem raízes, nem referência concreta no mundo." (ABREU, 2001, p. 64). Mas se pensarmos no último exemplo que Abreu nos apresenta - personagens de Franz Kafka e Samuel Beckett - podemos dizer que esses autores avançam muito na concepção do personagem melodramático, em relação ao distanciamento da realidade.
OS APONTAMENTOS
Nessa dramaturgia já encontramos questões que se distanciam da função do personagem, que postulava que somente por meio de suas ações poderíamos compreender a essência do personagem. A descrição da cena, do espaço em que essa cena é construída, nos faz pensar em outra característica muito forte do personagem contemporâneo: o jogo que se cria com o ator e com o estado da própria linguagem teatral.
A ALIENAÇÃO DE SI MESMO E O MERGULHO NO DESCONHECIDO
É basicamente sobre esse sujeito contemporâneo fora da definição cotidiana da realidade, fora da percepção do ser cultural, que está ligado a valores e conceitos enraizados na sociedade, que se percebe a construção do personagem em Valsa n. Como já mencionamos , é a própria Sônia um misto de memória e delírio que se desenvolve no plano da morte, fato logicamente fora do nosso controle cotidiano.
SENHORA DOS AFOGADOS: UMA PARÓDIA RODRIGUIANA? 1
Não me lembro em que circunstâncias, há muitos anos reli Senhora dos afogados e de repente a sua ligação com a Lamentação tornou-se Electra. o nome da tradução brasileira), uma trilogia maravilhosa de Eugene O'Neill. O termo "realização autônoma" descreve bem a construção da Senhora dos afogados e rejeita qualquer tentativa de rotulá-la como tal.
UMA TEORIA DA PARÓDIA
Segundo Hutcheon, a paródia é "a repetição com distância crítica que marca a diferença em vez da semelhança" (HUTCHEON, 1989, p. 17), "não se trata de uma imitação nostálgica de modelos passados: é um confronto estilístico, uma recodificação moderna , estabelecendo a diferença no seio da mesmice" (p. 19). Linda Hutcheon assume uma postura dupla ao abordar as manifestações paródicas; em sua perspectiva, além de uma relação formal/estrutural entre dois textos, há também "uma intenção de parodiar uma outra obra” e a necessidade de reconhecer essa intenção, encontrar e interpretar “o texto de fundo em sua relação com a paródia” (HUTCHEON, 1989, p. 34).
SENHORA DOS AFOGADOS E ELECTRA ENLUTADA: UM DIÁLOGO ENTRE TEXTOS E LEITORES
Com conhecimento prévio dessa cena, a leitura do final do primeiro ato de Lady of the Drowned coloca o destinatário em contato com o que Linda Hutcheon chamou de "o prazer da paródia" (HUTCHEON, 1989, p. 48), ou seja: o momento quando o leitor consegue reconhecer a inversão irônica, realizada por meio do diálogo intertextual. Por meio dessa análise comparativa, constatou-se que o leitor/espectador de Senhora dos afogados, que tem conhecimento prévio de Electra enlutada, pode atingir o “prazer da paródia” não pelo caráter humorístico do texto, mas pelo seu compromisso com a o vaivém "intertextual"". .
VINICIUS DE MORAES: LIRISMO E EROTISMO EM MARINHA 1
Assim, as imagens da sexualidade no primeiro quarteto diferem da mera "sexualidade animal" apontada por Octavio Paz, transformada, por assim dizer, em "erotismo verbal", em metáforas da beleza e da sensualidade do mar e das mulheres e que ao longo do poema. Assim, dada a sensualidade das imagens que permeiam o poema, as metáforas implícitas em "perspectivas redondas" e "ondas de pontas roxas", a paixão que Vinícius sentia pela beleza das mulheres e pela beleza do mar, amalgama -como , como numa representação pictórica, na Marinha.
João Cabral, no texto Poesia e composição - a inspiração e a obra de arte, identifica duas “famílias” de poetas: os que praticam o “ato de aprisionar a poesia no poema” e os que lutam para “elaborar a poesia no poema” (TELES, 1997, p. 378). A inspiração e a obra de arte” que orientam a obra poética de João Cabral são justamente a imaginação e a vontade de que fala Bachelard.
A MEGERA DOMADA: RELAÇÕES INTERMIDIÁTICAS DE SHAKESPEARE E ZEFFIRELLI 1
Sendo a narrativa o denominador comum entre literatura, teatro e cinema, o objetivo é refletir sobre os processos de aquisição de estratégias narrativas, de um meio para outro, com base em fontes literárias e cinematográficas. A operação de passagem da linguagem de um meio para outro implica uma consciência do tradutor capaz de examinar não apenas os meandros da natureza do novo suporte, suas potencialidades e limites, mas, a partir disso, dar um passo qualitativo, ou seja, ir além da mera reprodução para a produção.
ASPECTOS ESTRUTURAIS DA OBRA DE SHAKESPEARE: TEXTO E FILME
Ana Camati, ao analisar Sonho de uma noite de verão, defende que nesta peça de Shakespeare se misturam múltiplos gêneros e linguagens, ao lado de elementos díspares da alta cultura e da cultura popular, sendo um produto essencialmente híbrido, cuja força reside no cruzamento das pólos dualistas da antiguidade: "Esta hibridização atinge um grau ainda maior de complexidade no processo de realização do filme que promove um encontro entre a dramaturgia de Shakespeare, as linguagens cinematográficas contemporâneas e a imaginação cultural contemporânea." (CAMATI, 2009, p. 3). Interpretações alternativas da peça de Shakespeare são importantes para a análise e discussão das adaptações contemporâneas para teatro e cinema.
ADAPTAÇÃO FÍLMICA DE FRANCO ZEFFIRELLI
Não é apenas uma mulher que está ciente de seus enormes dons físicos, mas ela tem certeza de que sua presença é notada pelos homens e mulheres ao seu redor. Lesões representam a morte, juventude passada transformada em velhice, um corpo vivo transformado em cadáver.
DEFLAGRANDO IDENTIDADES
34;descentralizou" o sujeito em relação às leis de seu desejo, às formas de sua linguagem, às regras de suas ações ou ao jogo de seu discurso mítico e imaginativo (CULLER, 1999, p. 108). Zeffirelli nos mostra esse aspecto de sua personalidade através do uso de close-ups extremos.
O romance Drácula (1897) de Bram Stoker marca (o auge de toda a obra literária) um momento importante na literatura vampírica. O Borgo Pass é um passe comumente usado nos Cárpatos e leva ao castelo do Drácula no romance de Bram Stoker.
SANGUE DO MEU SANGUE
Aparentemente sem relação com a temática dos vampiros, a obra exerce grande influência no gênero vampiresco (SILVA, 2010, p. 24-25). Além disso, as marcas no pescoço da vítima apareceram pela primeira vez e se repetiram em Drácula (SILVA, 2010, p. 30).
O RETORNO DO VAMPIRO
8 Na adaptação do romance de Stoker, Galeen e Murnau mudaram o nome do Conde Drácula para Conde Orlock. Com a perspectiva pós-moderna de dar voz aos marginalizados, surge a fita Drácula (1975), de Frederick Thomas Saberhagen, na qual o próprio Drácula conta a história do romance de Stoker.
METAFICÇÃO: O VAMPIRO E A TRANSFUSÃO LITERÁRIA
A metaficção também pode ser percebida no cenário de abertura do filme de Merhige: um filme ambientado em uma atmosfera de produção cinematográfica. A análise metaficcional do filme de Merhige leva à constatação de que existe um realizador que manipula a sua equipa para terminar a sua atividade, ou seja, o seu trabalho cinematográfico.
No caso do romance Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, "esse apelo tem contornos quase obsessivos - não apenas como fator regulador do caos individual e coletivo das personagens, mas sobretudo como aspiração e afirmação de um estética que configura a demarcação de um determinado território literário e cultural (NOA, 2008, p. 12). de tal modo que o pluridirecional penetre no imaginário coletivo, o que se reconhece na oralidade recriada e na alma que a fundamenta, acaba sendo pretexto para uma busca incontrolável de efeitos estetizantes” (NOA, 1998, p. 12). identifica-se nas histórias de Couto o decurso de um tempo coletivo que se caracteriza, porém, por uma consciência latente da finitude e da finalidade. também da ressurreição – exatamente o que acontece em The Frangipani Balcony.
TRADIÇÃO ORAL E TRADIÇÃO ESCRITA
Portanto, na medida em que a transmissão de um texto depende apenas da memória, questões sobre a forma e a fidelidade da transmissão também são problemas a serem resolvidos. Ao mesmo tempo, assume também o papel de recriador e transmissor do texto, na medida em que este texto, segundo Calvet, situa-se na convergência entre improvisação e memorização.
ORALIDADE E ESCRITA
Além disso, Mazzoleni (1998) nos lembra que na medida em que a intenção de transmissão de dados é realizada por meio da memória de um repositório, ela nunca será constantemente homogênea e igual a si mesma, pois cada cultura escolhe os dados a serem lembrados. e sublinhado. Por isso, um código escrito que não nasceu dela não deve ser imposto arbitrariamente à sociedade oral, não se deve prolongar a dominação de uma sociedade sobre outra impondo-lhe esse código em um momento histórico e em condições que ela não fez. escolher.
ORALIDADE, NARRATIVA, FICÇÃO
Para Goody, “nas culturas orais, as histórias podem ser menos comuns do que imaginamos” (GOODY, 2009, p. 36). O fato de nas culturas orais grande parte da narrativa ser constituída por fábulas confirma esse fenômeno.
Por um lado, o ritual em que o conhecimento é transferido; ato coletivo de compartilhar experiências. Este último, cujo papel pode ser lido alegoricamente como o de antropólogo ou investigador, não é de facto estranho à outra cultura que pretende conhecer.
QUESTÕES DE REPRESENTAÇÃO FICCIONAL NO ROMANCE OITOCENTISTA BRASILEIRO: AS CARTAS A CINCINNATO 1
POLÊMICAS LITERÁRIAS
A COR LOCAL COMO CRITÉRIO DE NACIONALIZAÇÃO DA LITERATURA
Portanto, para uma articulação adequada do que se percebe em torno de nossa nacionalidade e que a mantém, o escritor deve criar no texto ficcional uma voz narrativa única, um ponto de vista consistente que articula matéria local e forma literária. Combinando observação da realidade e nacionalismo literário, surge mais um critério, contribuindo para o nacionalismo e observação, para a existência de uma representação ficcional em nosso campo poético: uma voz narrativa articulando forma e conteúdo a partir de uma perspectiva nacional.
A COR LOCAL COMO PROBLEMA PARA A NACIONALIZAÇÃO DA LITERATURA
Parece ser um problema fundamental para a compreensão da ficção do período formativo: apesar do movimento de observação da realidade, a fidelidade ao real, a representação ficcional surgiu de uma distorção idealizada da mesma realidade observada. Uma aparente contradição prevaleceu entre nossos primeiros romancistas - uma observação objetiva/idealizadora da realidade local.
AS CARTAS A CINCINNATO (I)
Curiosamente, o que Távora atirou pela janela saiu pela porta das traseiras: a imaginação, desqualificada por distorcer a realidade, presta-se de tal forma à observação objectiva que esta deve ser preservada. Na carta 3, analisando o enredo dos capítulos 6 a 11 da primeira parte de O gaúcho, Franklin Távora aponta várias cenas em que a inteligência dos cavalos se manifesta claramente, possuindo senso de consequência e organização lógica.
AS CARTAS A CINCINNATO (II)
Távora rejeita a relação afetiva de Canh com os cavalos, assim como o "ódio eterno" que nutre pelo assassino de seu pai, mãe e meia-irmã. É inaceitável, como sugere o grifo do autor, que ele mantenha relações afetivas com cavalos e alimente um "ódio eterno à espécie humana".
A MORALIZAÇÃO EM LITERATURA: O VETO AO FICCIONAL
Sua principal característica é a insistência na busca do ideal europeu, a partir da leitura da realidade brasileira, a partir da representação do ideal de beleza da nação. A consequência direta da observação objetiva e do moralismo para os romances do início do período formativo foi a criação de uma única interpretação todo-poderosa do objeto apresentado.
A PRESENÇA DO SINISTRO EM O PEQUENO EYOLF (1894) 1
Isso significa que na obra de Ibsen esse novo sujeito estava no início de uma gestação que continuaria no século seguinte. O motivo do rato nos remete ao artigo de Freud Das unheimliche, escrito em 1919 e traduzido como O estrangeiro.
