N ot a s pr e v ia s pa r a u n a r e fle x ión post e r ior sobr e la
dign ida d e st é t ica e n e l cin e de Or son W e lle s
Ju a n A. H e r n á n de z Le s Facult ade de Ciencias da Com unicación Univer sidade de Sant iago de Com post ela
Re su m o
O ar t igo vai est abelecendo um conj unt o de r eflexões sobr e o cinem a, a ar t e e a cult ur a a par t ir da vida e car áct er de Or son Wells. A r elação ent r e est ét ica, ét ica e act os cr iat ivos é discut ida a par t ir da análise fílm ica
Pa la br a s- ch a v e :
Cin e m a ; Or son W e lle s; e st é t ica
Ke y w or ds:
Cin e m a ; Or son W e lle s; a e st h e t ics
Or son Welles, la dignidad est ét ica1, es una fr ase hecha, que la
t om o pr est ada a Har old Bloom sin que m e haya dado su
consent im ient o. Es una buena idea, por que r eúne en sí m uchos
significados. El análisis de la belleza, que eso es a lo que se r efier e la
est ét ica, lleva im plícit o el car áct er ét ico, por t ant o la dignidad es una
for m a de car áct er que el ar t ist a r equier e par a sí m ism o. No puede
haber belleza, sin or den y t r anspar encia, sin ver dad. Ser digno
significa que has de ser ciert o, que has de velar por que t u obr a se
par ezca a t i. La dignidad est ét ica ser ía aquello que nos descubr e el
est ilo, per o el est ilo es el hom br e com o dir ía Rossellini2. Adem ás, si
pones Welles a un lado, y pones esas palabr as debaj o est ás
quer iendo decir que el or den y las for m as w ellesianas at endier on a su
dignidad, y que son insepar ables de su cont enido. Por la dignidad
est ét ica el ar t ist a se com pr om et e a un cont r ol de la obr a, per o
t am bién de sí m ism o. Welles t uvo am bas cosas a la vez y cuando no
lo dej ar on se dir igió hacia ot r a par t e.
Hay algo adm ir able en su car áct er y en su v ida, el hecho de que
suelt a al final de su vida su r osebud par t icular . Welles lo solt ó ant es,
j ust o cuando er a m ás segur a su exist encia. No quer ía ser un r ey. No
quer ía t ener poder . Quer ía ser un hom br e, y hacer lo que le dier a la
gana, igual que los m endigos y los vagabundos. Chaplin, que er a un
vagabundo, quiso ser un r ey, y fue un r ey. Welles, que er a un r ey,
quiso ser un hom br e, y lo consiguió. Sin em bargo, ¿Cuánt os hom br es
lo consiguen? Welles quiso ser un hom br e, quiso saber qué es el
fr acaso, y por eso su obr a t iene el car áct er de una dignidad
insobor nable. Lo m olest o del cine es que es un ar t e que com par t es en
equipo y en donde t e las ves y t e las deseas con los ot r os par a sacar
adelant e t u dignidad est ét ica. Pues bien, Welles, que baj ó y baj ó la
sim a hast a las pr ofundidas del ser y de la hum ildad, dem ost r ó que
er a posible hacer cine solo, sin el peso de la indust r ia.
No es fácil saber de dónde vienen las ideas. Segur am ent e la
idea de hacer algo sobr e Welles vino del deseo de hacer algo sobr e el
Quij ot e, con ocasión del cent enar io que ahor a se celebr a. Y una cosa
llevó a la ot r a. Nunca se dej ó de escr ibir sobr e Welles desde que ést e
dir igier a su pr im era película. Per o com o cr ít ico nunca t uve la
opor t unidad de escr ibir sobr e él. Me di cuent a que podía plant ear
cosas que no se habían dicho ant er ior m ent e: r elacionar a Welles con
el t em a de la ident idad m e par eció m uy opor t uno hacer lo aquí, y
sobr e la vej ez, que es un t em a obsesivo en su obr a, y sobr e las
r elaciones ent r e el cine y la lit erat ur a, dado que Welles es, en m i
opinión, el m ej or adapt ador que ha t enido el cine en t oda su Hist oria.
Ha sido el m ej or adapt ador de Shakespear e, y el m ej or de Dinesen, y
el m ej or de Kafka. Welles ha sido t am bién el único cineast a que la
r adio ha pr opor cionado al cine, pues su for m ación y su sent ido
nar r at ivo est án m ediat izados por la ex per iencia de la r adio. Al m ism o
t iem po, fue el hom br e que liber ó al cine de cualquier com plej o en
com o ant es y después dem ost r ar on Dr eyer , Wyler , Renoir , Hit chcock
o Ber gm an.
Por lo gener al el análisis del film e t iende a separ ar est os los dos
elem ent os m ás im por t ant es del t ext o, m or fología y sint axis. En un
t ext o fílm ico t enem os su m or fología, es decir , las cosas que pasan, el
ar gum ent o y la hist or ia, y t enem os su sint axis, est o es, la t r abazón
est ilíst ica, t ant o int er na –el plano o la secuencia vist as en su
int er ior idad- com o ext er na, el em palm e de las difer ent es secuencias,
t r am as, y, en definit iva, el conj unt o gener al del film e. En ot r o
sent ido, en un film e t enem os una base nar r at iva pr evia, la guía de la
que se par t e, y t enem os la dignidad est ét ica que for m an el conj unt o
de soluciones est ilíst icas, for m ales y m ecánicas que condicionan el
r elat o final. Mi alt er nat iva ha consist ido en cont ar las películas de
Welles com o si fuer a posible cont ar un film e, y en cont ar sus
im ágenes com o si fuer a posible t ransfor m ar ést as en palabr as, en
definiciones y en fr ases hechas.
Quizá la m aner a ideal de hacer un análisis sobr e una obr a
fílm ica no sea ot r a que haciendo ot r o film que la explique, per o est o
de m om ent o no m e ha sido posible. Quizá t am bién podr ía pr oducir se
el caso a la inversa. Si el cine ha adapt ado hast a ahor a obr as
lit er ar ias, quizá fuera posible algún día que el cine adapt ar a ensayo o
filosofía, o un poem a de Jonson, de For d o de Dickinson, sólo en
im ágenes.
Dur ant e los cuar ent a y cinco años que Or son Welles se dedicó a
la indust r ia del cine, no cult ivó m ej or idea que la de luchar cont r a un
solo obj et ivo: él m ism o. Es difícil encont r ar un com pet idor m ej or en
la t ar ea de la aut odest r ucción. Qué secr et o m ej or guar dado. Est o er a
llegar m ás lej os de lo que había llegado su gr an am igo y com pañer o
de generación, John Hust on, quien sim plem ent e había est ablecido
alguna t esis sobr e per dedores, y sobr e el fr acaso. La afr ent a de
hor izont e y vio que allí no había nada. Ent onces decidió baj ar la
pendient e, y una vez abaj o, no confor m e t am poco con la vist a, dio un
paso m ás hacia la sim a, igual que Edipo 2.500 años ant es.
Welles se consider ó, ant es que nada, un nar r ador de hist or ias a
la m aner a de los viej os cont ador es de fábulas; no un dr am at ur go, ni
un poet a. Si bien, el t eat r o y la vet a poét ica sobr evendr án a m edida
que desar r olle su obr a, puest o que hablam os, fundam ent alm ent e, de
un ar t ist a t r ágico, que ha est udiado y seguido a los clásicos, y par a el
cual no es ext r aña la idea de culpa y de dest ino. Las hist or ias que
em bar gan a sus per sonaj es r ealizan un r ecor r ido com plet o, com o en
los cuent os. De ahí la im por t ancia de la voz en off, y del uso del
flash- back, en m uchas de sus películas. Lo par adój ico es que hem os
est ado escuchando dur ant e décadas que Welles había dir igido la
m ej or película de la Hist or ia del Cine, y nadie había caído en el dat o
de que Welles, ant es de nada, había invent ado la nar r ación en la
r adio, y el pr im er o en r et ir ar las gelat inas en las luces del t eat r o par a
conver t ir las en luz blanca, y que si Toland fot ogr afió Ciudadano
Kane, fue por que le adm ir aba com o diseñador de ilum inación. De
hecho, de lo que se sent ía enorgullecido Welles, no er a de las
innovaciones t écnicas, sino del t r at am ient o del t iem po. Welles le
dedicó al t eat r o y a la r adio t ant as hor as com o al cine. Est o lo hem os
olvidado por que hem os per dido nuest r a conexión ant r opológica con el
t eat r o.
Nosot r os vam os a int ent ar aplicar un poco el m ism o sist em a,
par a señalar que par t im os del pr esent e, o, por qué no decir lo, casi
desde el final, com o el poet a Ginsber g, o com o uno de sus num er osos
nar r ador es cinem at ogr áficos, incluyendo a los r adiofónicos, hast a un
pr incipio que nos r et r ot r aer á a Kane, a la bola de cr ist al, y
pr áct icam ent e al or igen de su vida, y de su ar r anque ar t íst ico.
espaciaba la r ealización de películas, casi er an im per cept ibles en las
pr ogr am aciones cinem at ogr áficas. Fr aude no había sido ent endida
por la cr ít ica en su pase por el fest ival de cine de San Sebast ián3, y
Welles ar r ast r aba una vej ez ant icipada, aunque edulcor ada por la
m agnificent pr esencia de una m uj er excepcional: Oj a Kodar . Nuest r o
Welles er a un Welles t elevisivo. Una figur a agigant ada por su fam a
t er r ena, cuyas películas, a excepción de Ciudadano Kane, – que se
r eponía t odos los años – y de Cam panadas a m edianoche, 1965, que
er a una producción española, y Una hist or ia inm or t al, que el público
veía por Jeane Mor eau, nadie había vist o.
En el t er r eno de la deificación, decidí t om ar por el cam ino de en
m edio. No cr eer m e nunca que Ciudadano Kane fuer a la m ej or película
de la Hist or ia. Reconocer , en cam bio, que m odificó la evolución del
cine, haciendo que t oda una gener ación se m ir ar a en sus espej os y
cr eyera poder cam biar el est at us r einant e. Así, los j óvenes de la
nouvelle vague, al com pr ender que había ot r o cine, y que se podían
sor t ear las lim it aciones e im posiciones de la indust r ia4. Per o no sólo.
Cineast as incluso ant er ior es a él, com o Wyler , Hit chcock y Renoir
sint ier on su influj o a par t ir de ese film . Y al m ism o t iem po él se dej o
influir por ést os. No en vano Welles consider aba a Renoir com o el
cineast a m ás adm ir able.
El paso del t iem po m e ha ayudado a ver en Welles a una
per sona excepcional. Se t iene a m enudo la falsa im pr esión de que la
cr ít ica est udia la obr a del ar t ist a. Y, sin duda, hay algo de ello. Se ve
en el int er és que ponem os los que escr ibim os al analizar una película,
y la poca at ención que ponem os en el hom br e que la ha cr eado. En
r ealidad, lo que t iene de int er és una obr a, film aislado, o film ogr afía
com plet a, es lo que t r asluce del aut or que la produj o. Ya que leer la
obr a no sólo es poseer la5, int er pr et ar la, hacer la nuest r a. Es am ar ,
conocer , hacer se am igo del cr eador . Cuant o m ás se apr ecia una obr a,
dem asía a separ ar est os elem ent os com o si se t r at ar an de opuest os.
No com par t o est e ant ihum anism o. Una película es int er esant e en la
m edida en que m e apr ox im a a la per sona, que la hizo posible. Una
vez que la obr a nos ha dej ado ent r ar en el cor azón - ¿en el alm a?- de
la persona, la obra, en fin, ya, dej a de ser un obj et o de análisis para
quien la ha desguazado. El ar t ist a ver dader o es el hér oe de nuest r o
t iem po. Or son Welles, com o Car l T. Dr eyer , I ngm ar Ber gm an, o
Andr ei Tar kosvki, posee las car act eríst icas que definían la im agen del
hér oe en la im aginer ía de Thom as Car lyle: la or iginalidad y la
sincer idad6.
Desde m uy pr ont o Welles or ganiza su vida alr ededor de est e
infalible em peño: conver t ir se en una per sona excepcional. Alej arse
del hom br e m asa. Un hom bre m asa es aquel que le gust a ser com o
los dem ás, ser com o t odo el m undo7. Per o Welles quier e ser un
individuo cr eador , un dist inguido art ist a. Dedicar se al ar t e en el
sent ido concebido por los griegos es una for m a de cuidar de uno
m ism o, cuidar de sí. Ser ar t ist a par a ser hom br e. Ser un ver dader o
individuo. La cr eación nos dignifica. Nos hace hom br es. Nos hace
inm or t ales, est o es, div inos. Y si y o soy excepcional, ent onces, m e he
de conver t ir en un per sonaj e. Cuando Welles llega a Hollyw ood, ya lo
es. No em pieza por la inm or t alidad, sino por la fam a. El cam ino par a
t r ocar una por ot r a ser á ar duo, com plicado, difícil. ¿Cóm o podr ía
alguien dir igir una película excepcional, o escr ibir una novela
excepcional, si no se em pieza por ser una per sona excepcional?
El cuidado de sí – dice Foucault – ha llegado a ser un t ant o
sospechoso. Ocupar se de sí ha sido denunciado con t oda nat ur alidad
com o una for m a de am or a uno m ism o en cont r adicción con el int er és
que hay que pr est ar a los ot r os o con el necesar io sacr ificio de uno
m ism o. Todo est o ha ocur r ido dur ant e el cr ist ianism o, per o no dir ía
par a conocer se com o par a for m ar se, par a super ar se a sí m ism o, par a
dom inar los apet it os que cor r en el r iesgo de arr ast r ar nos8.
Welles inició una for m a de pr oducción que una década después
se había ex t endido a Pr em inger , Kazan, Hit chcock, For d, o Mann, que
ant icipaban a su vez la m uer t e de los Est udios. No cit o a Chaplin
com o al prim ero de t odos, porque er a el m ás gr ande de ent r e t odos
los dioses que poblaban el Olim po. Chaplin er a Zeus, el dios
engendr ador , el que con sólo su alient o, difundía cr iat ur as y ot r os
dioses. Per o Welles se at r evía con t odo pr ecisam ent e cuando los
Est udios r einaban por doquier . En el fondo, t odas las películas de
Or son Welles son películas de ser ie B. Unas est án m uy cer ca de la
super ficie, y ot r as habr ía que ir a buscar las a la pr ofunda sim a. Si no
apar ent an ser de ser ie B es por que su enor m e elegancia, y la
sensibilidad que ponía con los decor ados, per m it en que las veam os
desde el asom br o, y desde el r econocim ient o. No dej a de r esult ar
sor pr endent e, en est e sent ido, que Welles consider ar a a los
pr oduct or es independient es com o los ver dugos de su liber t ad y de su
oficio. Lo que pasa es que t uvo que hacer una cosa que nunca le
gust ó: producir se a sí m ism o sus pr opias películas. En las t r es o
cuat r o pr im er as Welles t enía la espalda cubier t a por los Est udios,
per o ya Macbet h la hubo de r ealizar par a el Est udio m ás pequeño de
ent r e los gr andes, la Republic.
Un hom br e de im aginación – escr ibió Giacom o Leopar di en
1821 – es capaz de descubr ir ver dades que en m uchos siglos la r azón
pur a y fr ía y geom ét r ica no logr a descubr ir ; ver dades que cuando él
las anuncia no son escuchadas y com pr endidas com o ver dades, y
por que t am poco puede r ecor r er univer salm ent e en un m om ent o t odo
el cam ino que ha r ecor r ido ese pensador , sino que debe seguir su
m ar cha y su pr ogr eso gradual, sin alt er ar se9.
Un hom br e de im aginación, eso er a Welles al em pezar , al
Nuest r a deuda pr im or dial con los gr iegos - decía Oscar Wilde10- fue el
espír it u cr ít ico. La cr ít ica de la Vida y de la Lit er at ur a fuer on las dos
for m as supr em as de cr ít ica que nos legar on. El deseo de r elacionar el
Ar t e11 con la Ver dad, y el lugar de la Belleza en el or den m or al e
int elect ual del Cosm os. Toda obr a de im aginación bella es
per fect am ent e conscient e y deliber ada. Det r ás de t odo lo m ar avilloso
est á siem pr e el individuo. Es el hom br e el que cr ea la época. Toda
época sin cr ít ica es una época de ar t e inm óvil y hier át ico. Per o no ha
habido ninguna época cr eador a que no haya sido a la vez una época
cr ít ica. La cr ít ica r equier e m uchísim a m ás cult ur a que la cr eación12.
Cuando el hom br e obr a es un m uñeco. Cuando cuent a es un poet a. El
cr ít ico lit er ar io ocupa el pr im er puest o. No obst ant e t odas las dem ás
ar t es t ienen t am bién un cr ít ico pr edet er m inado. El act or es un cr ít ico
de la obr a dr am át ica. El cant or o el t añedor del violín, es el pr im er
cr ít ico de la m úsica. La escult ur a t am bién t iene su cr ít ico. La lección
de Wilde es básica: el yo individual –sigo aquí a Bloom13- es el único
m ét odo y el único cr it er io par a per cibir el valor est ét ico. Cain, el
hom ólogo de Cabr er a I nfant e, decía que el cr ít ico es un cr onist a que
se ha enseñado a sí m ism o a m ir ar , apr endiendo a m ir ar finalm ent e.
Se par ece a la r eflexión de Rilke: “ el cr eador debe ser un m undo
par a sí m ism o y encont r ar lo t odo en sí y en la nat ur aleza a que se ha
adher ido” .
En Fr ancia el pr im er Welles llegó con cinco años de r et raso e,
inm ediat am ent e, se convir t ió en la punt a de lanza de dos gr upos de
t eór icos que anhelaban cam biar el cine de su país; los pr im er os se
r eunier on alr ededor de Doniol Valcr oce y fundar on la “ Revue du
Cinem a” , ent r e los que se encont r aban Leenhar dt , Coct eau, y
Br esson; y los segundos se acer car on a Bazin. Er an Kast , Keigel y el
pr opio Doniol Valcr oce, que se apunt aba a t odo, es decir , los
Tr uffaut fue el pr im er o en ver en Welles un gr an ar t ist a y un
gran crít ico. La idea de Truffaut de que el rodaj e de un film debería
hacer se cont r a el guión y m ont ar lo cont r a el r odaj e14se encuent ra
m uy bien expr esada cuando escr ibió que algunas de sus últ im as
películas dan la im pr esión de haber sido r odadas por un exhibicionist a
y m ont adas por un censor . La idea de Tr uffaut es que Welles fue el
único cineast a v isual que ha dado el cine sonor o después de la
pr im er a gener ación de cineast as plást icos ( Mur nau, Lang, Eisenst ein,
Dr eyer , y Hit chcock) .
Welles for m a con Chaplin y con Allen la t r íada de cineast as
im por t ant es que han aunado la dualidad act or - aut or , y est o m ar ca sin
duda el est ilo de sus películas. Los dos pr im er os invent ándose
cr iat ur as que cubr en parcialm ent e sus ident idades. El últ im o,
apar eciendo sin ninguna per for m ance ext er ior . Los t r es com par t en
una glor ia im pagable, la de haber se const r uido com o hom br
es-per sonaj e. Con Welles, definit ivam ent e, la cám ar a es-per der á su m ar ca
t r adicional, est o es, hor izont al. Es cier t o, los gigant es fr ágiles que
cubr en su obr a, y él m ism o, no pueden conser var nada, ni la
j uvent ud - ¿a dónde ha ido a par ar m i j uvent ud?, dice el r ót ulo
edípico de la película de Pasolini- ni el poder , ni el am or .
Or son Welles podr ía m uy bien ident ificar se con t odas est as
ideas. Él t am bién fue un cr ít ico del cine al penet rar con su obr a en un
m agm a que par ecía dor m ido o anquilosado, par ado. Si eso fue
posible fue por que cr it icaba la vida, som et iéndola a su punt o de vist a,
a su m ir ada, a su excepcional individualidad. Hay pocos hom br es que
puedan decir que han sido ser es libr es. A un hom br e libr e se le
descubr e enseguida. Sin em bar go, ellos no lo saben, no lo r azonan,
no lo air ean. Y est a liber t ad pr oduce una sat isfacción t am bién
inconscient e. Welles no se sint ió segur o del r elat ivo t r iunfo de
Ciudadano Kane. El calor cit o de Xanadú er a com o vivir en palacio
que fuer a de sus gr uesas par edes de gr anit o, est aba el m undo,
est aba la vida. Or son Welles huyó pront o de palacio. A veces t am bién
hubo de huir del m undo, y de la vida, y r efugiar se en sí m ism o, la
única ver dader a liber t ad y, m ás aún, en su infancia, la ver dader a
pat r ia.
La opinión de Welles sobr e su propia obr a es m uy int er esant e.
Coincide con la que t ienen ot r os grandes m aest r os del cine y algunos
ar t ist as en par t icular15. En la ent r evist a de Bazin, Bit ch y Dom ar chi,
de j unio del 58, Welles declar aba que no le int er esaban las obr as de
ar t e, ni la fam a, ni la post er idad. Most r aba una post ur a cínica y
dist ant e respect o de sus film s. Pone el ej em plo de Leonar do, que se
consider aba un sabio que pint aba y no un pint or que fuer a sabio, es
decir , que los valor es m or ales deben siem pr e pr evalecer por encim a
de los valor es est ét icos. “ Es el act o lo que m e int er esa, - t er m inaba
diciendo- no el r esult ado, y est e r esult ado no m e sat isface si en él no
puedo palpar el sudor hum ano o un pensam ient o”16.
A lo lar go de 1830 Balzac dedicó una ser ie de art ículos al t em a
del ar t e y de los ar t ist as en La Silhout t e. En ellos hacía una defensa a
ult r anza del ar t ist a com o int elect ual, pensador, innovador . Es decir ,
pr oponía al ar t ist a com o un t r abaj ador que se adelant a a su t iem po,
la del pr ogr esist a. Balzac unía a Gut enber g, a Colón, a Descar t es,
Rafael, David, Volt air e, en un único m ovim ient o de em ancipación del
hom br e con r espect o de la nat ur aleza. Pese a ello la indifer encia de la
bur guesía hacia los ar t ist as pone a ést os al descubier t o. Los art ist as
se vuelven hur años, bohem ios, difer ent es y, sobr e t odo, se vuelven
pobr es si except uam os a Víct or Hugo. Balzac nos r ecuer da la
pr ot ección que el poder concedió a los ar t ist as en ot r as épocas. Y
pide j ust icia17. La gener ación de Valle es una gener ación de ar t ist as
que viven en el or gullo de ser necesar ios par a la sociedad, per o com o
Per o hay un pr oblem a. Eugenio Tr ías lo plant ea, con ayuda de
Hegel, m agist r alm ent e en est as palabr as: “ Hem os int r oducido ent r e
el ar t e y la vida un decalage, la conciencia est ét ica. Ese m undo de
belleza encar nada en act os y hábit os, est á par a nosot r os per dido par a
siem pr e... Hegel ve en ello la pr ueba flagr ant e de que el ar t e es par a
nosot r os una for m a de pasado. No im pr egna nuest r as inst it uciones,
no const it uye el pináculo de las for m as de poder o de gobier no, no se
asient a en el cor azón m ism o de la sociedad y de la cult ur a”18.
Par angonando a Bloom19 el cine, com o la lit er at ur a, aspir ar ía a
la per m anencia. No es sim plem ent e lenguaj e, es el deseo de ser
difer ent e. Niet zsche añadir ía que es el deseo de est ar en ot r a par t e.
Es decir , ser dist int o de uno m ism o. Es pr opio del act or oper ar en
est a dir ección. De ello colij o que es insepar able en Welles la decisión
de int er venir desde dent r o de la acción en cualquier film suyo, ya que
en el fondo dir igir y act uar son la m ism a cosa. Es ext r año que t odavía
no se haya hablado de aut or ía cuando se habla de act uación. A su
vez Welles fue un int ér pr et e, un cr ít ico de Shakespear e, cuando lo
adapt ó al cine. Algunos han definido est e com por t am ient o com o
r enacent ist a. A nosot r os nos bast a con señalar a Welles com o un
ar t ist a, pues no siem pr e es posible hallar en un direct or de cine est a
singular condición que no se cuest iona en un pint or .
Una película –decía Welles- t iene que ser un r eflej o de la ent er a
cult ur a del hom br e que la hace, de su educación, de su conocim ient o
hum ano, su capacidad de com pr ensión. El dir ect or de cine t iene que
ser una figur a liger am ent e am bigua, ent r e ot r as cosas por que m ucho
de lo que fir m a con su nom br e pr ocede de ot r a par t e, por que m uchas
de sus m ej or es cosas son m er am ent e accident es que pr eside. O son
un don de la buena suer t e. O de la gr acia20.
En los últ im os doce años de su vida, ent r e 1973 y 1985 Welles
dir ige seis películas que, o no acaba, o no edit a, o no est r ena: The
Fr aude, y The Cr adle Hill Rock. Sobr e ellas dir em os algunas cosas en
est e libr o. Sólo una de ellas le sobr evivió, por que ot r os han
conseguido acabar la, edit ar la y difundir la casi veint e años después de
su m uer t e: Don Quij ot e, film que nosot r os abor dam os aquí en el
capít ulo final, nar r ar y m or ir . Adem ás, Pet er Bogdanovich acaba de
declar ar que acabar á y edit ar á Al ot r o lado del vient o, película en la
que Hust on y Bogdanovich r ealizan las int er venciones m ás
im por t ant es del film .
Yo sie m pr e qu ise , sie m pr e qu ise , v olv e r a l lu ga r e n e l q u e n a cí
El deseo del poet a Allen Ginsber g de regr esar al lugar de donde
salió –el vient r e de su m adr e- , quizá el deseo de no haber nacido,
nos pone dir ect am ent e sobr e el conflict o esencial de algunos
per sonaj es w ellesianos, especialm ent e Char les Fost er Kane y Geor ge
Minafer Am ber son y sobr e el ser del pr opio Welles en el m undo. La
pr egunt a de Welles sobr e quién soy y qué soy21 ar r ast r a no sólo la esencia de su cine, sino en gener al, la esencia de las gr andes obr as y
de los gr andes ar t ist as. Es un hecho que t odo v er dader o
conocim ient o acaba siendo el conocim ient o de quiénes som os, y
t am bién de t oda ver dader a invest igación22. Welles, que ponía el cine
por det r ás de la polít ica, de la m úsica y de la pint ur a23, no hizo ot r a
cosa que buscar se a sí m ism o en t odos sus film s or ganizando
par adój icas est r at egias, ficciones de ensayo, im aginar ios sociales.
Er a cier t o: el cine se quedaba sin sus fundador es, sin r aíces. Ya
desde la década ant er ior se venía anunciando su m uer t e24. Fer nández
Sant os hablaba de la ver dader a apor t ación de Welles: una m aner a de
m ir ar. Es una expr esión discut ible dado que podr ía aplicar se a t odos
los cineast as. Encaj a m al con la for m a de ser y de est ar dent r o del
Goet he, quien le decía a Ecker m an25 que él había com pr endido el
m undo a t r avés de los oj os. En r ealidad, y com o dir ía Fer nández del
Riego, Goet he m ir aba dent r o de las cosas26. I gual que le había
ocur r ido a la gener ación ant er ior , Welles t am bién m anifest ó al
pr incipio una gr an pr eocupación por la t écnica. Le pr eocupaban los
ángulos de cám ar a, los m ovim ient os de la cám ar a com o a Mur nau, el
m ont aj e com o a Eisenst ein y a Dreyer , per o t am bién la puest a en
escena, com o a Gr iffit h y a Renoir .
Mur nau y Eisenst ein no vivier on lo suficient e par a liber ar se de
est e est r echo cor sé, per o Dr eyer y Welles se libr ar on por com plet o a
m edida que fuer on com pr endiendo que la puest a en escena
básicam ent e se const it uye en la r ealización. Cuando Welles llegó a
Hollyw ood, allí reinaba una dict adur a t an acusada que desde
St r oheim nadie había osado decir nada sobr e sí m ism o. Todo el
m undo, se r indió ant e él. No sabía nada de cine –par a eso est án los
t écnicos- per o eso no im por t aba. Welles fascinaba y deleit aba con su
sola pr esencia. Todos los dir ect or es de cine est aban acoj onados por
lo que acababa de acont ecer en la casa encant ada de David
O´ Selznick, y t odo lo que el vient o se había llevado.
Or son Welles conoció “ Los m iser ables” , la obr a de Víct or Hugo.
Por que siendo est a obr a uno de los m odelos de com por t am ient o
m or al m ás ext r aor dinar ios que se hayan br indado a la sociedad, la
adapt ó a la r adio en cuant o pudo. Por que Welles adopt a un punt o de
vist a ant e el m al que incluye t am bién la capacidad de com pr ensión y
de sacr ificio y, sobr e t odo, de esper a. Adem ás, la car act er íst ica
esencial de Jean Valj ean apunt a a una t esis sobre la ident idad.
Har o Tecglen t am bién par t icipó en las exequias27. En su ar t ículo
decía que Or son hacía fr agm ent os, por que t enía m iedo a la m uer t e.
Ter m inar algo er a sím bolo de m or ir . Decía que Welles se había
pasado la vida buscando ese m ist er ioso m al que anida en el cor azón
de niño, igual que algunos per sonaj es m aldit os de Gr aham Gr eene.
Sí, Welles t enía el secr et o de los genios, la vida se veía en él. Sin
em bar go no es cier t o que se hubier a ido sin dej ar nos ninguna lección
m oral ( ?) . Todo el cine de Welles es pr ecisam ent e una r eflexión
m or al. Sin ella la acción del ar t ist a car ecer ía de sent ido.
Conviene r ecor dar y poner est as cosas por delant e dado que
gr an par t e de su obr a es una int r ospección sobr e la ident idad, asunt o
con el que em pieza a t r abaj ar ya desde el pr im er m om ent o en
Ciudadano Kane, sigue con El ext r año, con las t r es adapt aciones
shakesper ianas, y con Mr . Ar kadin, y t er m ina con Fr aude y con Al
ot r o lado del vient o, película inacabada.
Cuando hace ya algunos años la cr ít ica escr ibía sobr e los
per dedor es en el cine de Hust on com pr endió una par t e del pr oblem a,
pero no el problem a com plet o. En Welles no sólo encont r am os sólidas
r efer encias al gr an pr oblem a del hom br e, las r efer encias del fr acaso,
sino que hem os de ext ender las al individuo y al ar t ist a Welles y, en
est e sent ido, añadir que est a conciencia de su individualidad y de su
pr opio fr acaso convier t en a Welles en un hom br e m ar avilloso,
pr ofundam ent e t r ágico, aunque pr ovist o de esa alegr ía niet zscheana28
que, sólo los gr iegos –en un m om ent o de su hist or ia- y los gr andes
hom br es, poseen. Welles sint ió de inm ediat o un ext raño pudor al
ver se env uelt o en un fict icio sueño de gr andeza que le hizo
com pr ender la esencia del ser hum ano y, pr ont o, r echazar la
m it ificación que le endilgaban los acapar ador es pr oselit ist as, y los
vendedor es de hum os fat uos.
La t r ayect or ia de Welles es m uy par ecida a la de Gr iffit h,
Meliés, y St r oheim . Sólo una vez se encont r ó con el m aest r o. Fue en
una fiest a en Hollyw ood. El m aest r o, clar o, no podía ser ot r o que
Gr iffit h. Así lo r econocier on t odos. Er a el día de nocheviej a de 1939, y
t r abaj o”29. Welles est aba aver gonzado. Acababa de fir m ar un
cont r at o –el de Ciudadano Kane- , y Gr iffit h le m ir aba a los oj os con
una pizca de envidia y de est upor , aunque, en r ealidad, lo que se
at r avesaba ent r e ellos er a un abism o sin esper anza. Esa noche
com enzó a anidar en el cor azón de Welles un sent im ient o de r ebeldía.
Welles nunca m it ificó el cine. Nunca r espet ó a Rossellini. Sólo
adm ir ó a t r es dir ect or es: John For d, Jean Renoir y Vit t or io de Sica.
Cr eía que El lim piabot as, 1946, er a la m ej or película de la Hist or ia.
Est ableció una j er ar quía ent r e las dist int as ar t es: pr im er o la
lit er at ur a, después la m úsica, la pint ur a y el t eat r o, por últ im o, el
cine, que no le gust aba salvo cuando t enía que r odar . Su for m ación
fue básicam ent e t eat r al. El m ism o le confesó a los am igos de Ca h ie r s
du Cin e m a que ant es de r odar su pr im era película había leído t odo el
t eat r o alem án, el t eat r o r uso y el escandinavo. ¿Qué ot r a cosa m ej or
puede hacer un cineast a? Dr eyer lo hizo. Y Ber gm an t am bién.
Nadie ha definido m ej or , y con m uy pocas palabr as, que
Andr ew Sar r is, el cahier ist a nor t eam er icano, el cont enido de sus
gr andes film s. Así, Welles habr ía pasado desde la biogr afía
novelizada, Ciudadano Kane, y la novela film ada, The Magnificent
Am ber son, pasando por las abst r acciones psicológicas de la fant asía,
La dam a de Shangai; y la alegor ía, Sed de m al; hast a la fábula, Mr .
Ar cadin; la alucinación, El pr oceso; y la ensoñación, Cam panadas de
m edianoche30. Par a Sar r is, Welles había sido el m ás dest acado
expr esionist a alem án del m undo anglosaj ón, hast a el punt o que
Cam panadas a m edianoche acaba con un hom enaj e a Mur nau cuando
al viej o Falst aff se lo llevan en at aúd, com o a los vam pir os de
Nosfer at u. En r ealidad, con sus im pet uosos ángulos de cám ar a,
Welles sacaba del at aúd a Mur nau.
Hist ór icam ent e, fue una r ar eza que el expr esionism o no
est uvier a asociado al r om ant icism o lit erar io, y que se asociar a, por el
los que se sum an m ás t ar de Pecht ein y Nolde. Cor r e el año 1905 y
son est udiant es de ar quit ect ur a. Todos ellos t er m inan dibuj ando y
pint ando. Sin ellos difícilm ent e Webling hubiera podido gest ionar su
im agen de Fr ank enst ein, y m enos aún que el cine expr esionist a
alem án gest ar a aut or es com o Wienne o Lang. Murnau es un caso
apar t e, dado que su fuer t e vocación pict ór ica le lleva dir ect am ent e a
pint or es r om ánt icos, cont em por áneos del m ovim ient o st ur m und
dr ang, com o Fr iedr ich, especialm ent e, y nunca fue consider ado un
expr esionist a absolut o, salvo espor ádicam ent e y por el t em a.
Fuer a de The Magnificent Am ber son, t odas las películas de
Welles –dice Sar r is- est án const ruidas alr ededor de la gr an
per sonalidad del ar t ist a com o aut obiógr afo. Llám ese Hear st , o
Falst aff, Macbet h u Ot elo, Quinlan o Ar cadin. “ Siem pr e es par t e de sí
m ism o, ir ónico, am puloso, pat ét ico y, sobr e t odo, pr esunt uoso. El
m undo de Or son Welles es el m undo del ar t ist a t r ánsfuga que se
det iene de vez en cuando par a m edit ar sobr e lo que ha per dido o
dej ado at r ás”31.
Un cr ít ico hizo r ecient em ent e est a acer t ada com par ación:
Welles y Kubr ick com enzar on cuando t enían poco m ás de veint e
años. Los dos m urier on a los set ent a, y los dos t er m inar on t r ece
lar gom et r aj es est r enados. Ot r o par alelism o significat ivo es que
después de la década de los cincuent a los dos siguier on film ando
t odas sus películas en el exilio, con esa m ínim a excepción que supuso
el r odaj e de El ot r o lado del vient o. Per o en ot r os aspect os sus
car r er as evolucionar on de m aner as opuest as: Welles ent r ó en est a
pr ofesión desde la cim a con los r ecur sos de los est udios, y t er m inó
film ando sus últ im as películas sin diner o, con una m oviola de bolsillo
en m alet a viaj er a. Kubr ick com enzó con pr esupuest os m ínim os y
t er m inó t r abaj ando con el apoyo de la indust r ia.
sent ido de la puest a en escena com o or ganización visual del r elat o
cinem at ogr áfico. Debem os r econocer que Welles int r oduce con su
cám ar a una nueva ont ología de la im agen que Bazin har ía cir cular
con el nom br e de puest a en escena. Al fin y al cabo Welles er a un
act or que im it aba a los pr ofesionales de la Royal Shakespear e
Com pany, y que t r aía consigo una cier t a aunque fr ust r ada
exper iencia t eat r al. Sin em bar go, Welles com ent ó m ás de una vez
que la ver dader a puest a en escena t iene lugar dur ant e el m ont aj e32.
Est e es uno de los aspect os m ás discut ibles que pueden suscit ar se a
la hor a de r elacionar sus palabr as y los hechos, sus film s, y la for m a
en que, finalm ent e, apar ecen r esuelt os. Me pr oduce un cier t o est upor
que se hayan com pr endido t an m al est as palabr as de Welles. No hace
m ucho, incluso, un cr ít ico fr ancés, Mar ie Clair e Ropar s33, sost enía que
Ciudadano Kane t enía m enos planos- secuencia de lo que se había
dicho hast a ese m om ent o. Pues bien, pr ecisam ent e si t iene int er és un
debat e sobr e la concepción del m ont aj e en Welles, es por que m uchos
de est os planos- secuencia han sido elabor ados por cor t e y salt o en la
m oviola, y no por que Welles r odar a est r ict am ent e en el set
planos-secuencia, que, por cier t o, t am bién r odó.
Las r elaciones ent r e el cine y el t eat r o son m ás est r echas de lo
que dej an ver las r elaciones dificult osas ent r e el cine y la novela, que
fue hist ór icam ent e una r elación m ás com plej a. Ni la m it ología ni
cier t a novela ni la poesía son fácilm ent e t r asladables al cine. Cuando
alguien ve una película y declar a que es lit er at ur a, t endr ía que definir
a qué clase de lit er at ur a se r efier e, por que las t ir ant es r elaciones
ent r e el cine y la novela dan paso a la com plicidad, a la at enuación, y
a la ar m onía cuando apar ece el t eat r o com o t elón de fondo de la
puest a en escena.
El cine clásico – Griffit h, Chaplin y Mur nau – no se plant eó ese
pr oblem a. No enloquecier on con las ver t iginosidades de la cám ar a ni
t r anspar ent e y t eat r al en difer ent es dir ecciones. Mur nau anduv o m ás
cer ca de la kam er spielfilm34 que del expr esionism o. Chaplin gust aba
de hacer ent r ar y salir de cam po a sus act or es. Gr iffit h acer có su
cám ar a al pr oscenio, per o t odavía en 1922 su cám ar a t om aba en
planos- secuencia m uchas acciones, y el único m ovim ient o de la
cám ar a se efect uaba sobr e su pr opio ej e35. La posición de la cám ar a
er a la posición del espect ador , si bien es posible seguir la evolución
de los t r es cineast as hacia una liber alización t ot al.
En cualquier caso sost ener que ese cine de los pr im er os
t iem pos er a t eat r al es no decir nada. La obr a act ual de Yim ou se
par ece a la obr a de los pioner os de una for m a t al que deber ía hacer
r ecapit ular a los defensor es de la t eor ía del MRI o a cr ít icos com o
Noel Bur ch. Es decir , la escena com o unidad pr im er a de la nar r ación.
Si bien, el ej em plo m ás ex t r aor dinar io de búsqueda de la unidad a
t r avés de las escenas ser ía Luces de la ciudad, la for m idable película
de Char les Chaplin, 1931. Con Welles y con Wyler se vuelve a la
pr ofundidad de cam po. La pr ofundidad de cam po est á en r elación
dir ect a con la dist ancia focal de los obj et ivos y la cant idad de luz.
Obj et ivos m ás lum inosos y con m ayor dist ancia focal, m ayor cant idad
de luz, aum ent an la pr ofundidad de cam po, es decir m ás obj et os o
per sonas que apar ecen focalizados. Todos los dir ect or es que incluyen
gr upos de gent e que se m ueven sin cam biar de plano ut ilizan la
pr ofundidad de cam po, pero la difer encia con Welles es que fue el
pr im er o que la ut ilizó dr am át icam ent e. Per o no solam ent e. Com o
hom br e de t eat r o, Welles necesit aba abar car m ás im agen de los
segm ent os lat er ales, de ahí los obj et ivos de un gr an angular . Est os
angular es dist or sionan la im agen succionando el espacio y
pr oduciendo líneas de fuga indescr ipt ibles e inquiet ant es. Bazin
r elaciona est e est ilo con la t em át ica de Kane, es decir , lo que se
hui-clos; si bien, com o se verá, no es ést e el t em a m ás im port ant e de la
oper a pr im a de Welles.
Consider em os el hecho de que exist e un punt o de encuent r o
ent r e la puest a en escena t eat r al y la puest a en escena
cinem at ogr áfica, un punt o pr odigioso. Hoy, con Car r ièr e, Gut iér r ez
Ar agón, y ot r os, sabem os que el guión se const it uy e en la pr im er a
at alaya de la puest a en escena, de la m ism a m aner a que el t ext o se
const it uye en la base fundam ent al del espect áculo t eat r al.
Realm ent e, lo que ocur r e, es que el guión, ant es de pasar a las
im ágenes, no es la par t e lit er ar ia de un film . Del m ism o m odo, el
t ext o t am poco es la par t e lit er ar ia de un espect áculo t eat r al. Son,
pur a y llanam ent e, pr opuest as de puest a en escena. Hay
excepciones: Robbe- Gr illet y Röhm er en el cine. Benavent e,
Echegar ay, en el t eat r o.
Est o no im pide en absolut o que el dir ect or escénico lea, en
t ér m inos bar t hianos, el t ext o y lo acer que a su punt o de vist a. Ese
punt o de vist a es t am bién puest a en escena, dado que la puest a en
escena sólo t er m ina en el m om ent o en que los act or es, el apar at o
t eat r al y el público se r eúnen en un discur so com unicacional que da
lugar al espect áculo. Lo que quier o decir es que el dir ect or de escena
es dr am at ur go en t oda la ext ensión de la palabr a, per o t am bién una
cosa fundam ent al: que esa lect ur a ser á m ás t r anspar ent e cuant o m ás
se ident ifique con el t ext o.
Con el cine ocur r e algo sem ej ant e: el m ont aj e subraya la
concepción de la puest a en escena, con la par t icular idad de que debe
est ar al ser vicio del guión y de las im ágenes. No debe sobr eponer se a
ellas, no por que las t r aicione, sino por que en un guión est án
im plícit os los pr im er os planos, los planos gener ales y los t r avellings.
Si en un dram a no hay t ext o, el direct or escénico se ver á em puj ado a
t eat r al t am poco se puede r educir a diálogos. En un t ext o t eat r al est án
im plícit os los m ovim ient os de los act or es y la acción.
Est oy diciendo que no hay conflict o ent r e cine y t eat r o, ni en
sus ar t iculaciones nar r at ivas. El t eat r o t am bién es nar r ación. Los
t ext os de Shakespear e est án llenos de puest a en escena, por que no
escr ibía par a sus lect or es, sino par a sus espect ador es. A veces
r esult a difícil decir est o en los am bient es t eat r ales, por que los
dir ect or es escénicos est án legit im ados par a decir que ellos son los
r esponsables de la puest a en escena.
Mient r as que en el cine los guionist as y los r ealizador es t ienden
a unir se en una sola per sona –le m et t eur en scene- , en el t eat r o est a
unión apar ece casi siem pr e escindida por una dificult ad hist ór ica en la
que se vier on envuelt os los aut or es. En definit iva, el cine adapt a del
t eat r o una for m a de expr esión m ás que un r elat o, m ient r as que
adapt a de la novela un r elat o m ás que una for m a de expr esión. Bazin
lo explicar ía de est a for m a: “ el suj et o de la adapt ación no es el
ar gum ent o de la pieza, sino la pieza m ism a en su especificidad
escénica”36. Welles siem pr e fue conscient e de que sus películas er a
t eat r ales en el sent ido de que abundan en explicaciones. Welles cr eía
que el público se duer m e si no le das explicaciones. Y est a act it ud
habr em os de com ent ar la y desar r ollar la en los próxim os capít ulos.
El descubr im ient o de Welles fij ó en Bazin un pr incipio est ét ico
que t odavía sigue vivo. Welles invent ó una puest a en escena basada
en el act or . Una escena for m a un t odo en el espacio y en el t iem po,
decía. Y eso er a Welles al pr incipio. El cine com o una pr olongación del
t eat r o, no una ant ít esis. De ahí el plano- secuencia. Welles dej aba que
la im agen se consolidar a com o un t iem po m et afísico que ha de
const it uir se dent r o del plano y, por lo t ant o, dent r o de la escena
dr am át ica37. La escena com o unidad est ilíst ica. Est e descubr im ient o
Es decir , hay que t om ar se m uy r elat ivam ent e las palabr as de
Welles sobr e el m ont aj e, y m ás t eniendo en cuent a que él ya viene al
cine en el m om ent o de la consolidación del sonor o – aspect o que él
siem pr e sobr est im ó com o buen nar r at álogo que er a- y que va a
t ener ser ias dificult ades en el cut final desde la r ealización de The
Magnificent Am berson. Piénsese que, en r ealidad, la m aner a de
ent ender el m ont aj e en Welles es difer ent e que en ot r os dir ect or es.
Welles no fr agm ent a par a m ont ar sino que m ont a par a nar r ar . No
m ont a planos, m ont a secuencias. No fr agm ent a espacios, fr agm ent a
t iem pos. Su pasión por el m ont aj e no fue ent endida. No er a una
pasión por el m ont aj e. Er a una pasión por la nar r ación.
Es cier t o, con Welles la cám ar a desencadenada volvía a cubr ir
las ex pect at iv as que Mur nau había desar r ollado cat or ce años ant es en
Am anecer. Todas las pr ohibiciones salt aban por los air es
pulver izadas. La cám ar a dej aba de sit uar se a la alt ur a de los oj os de
los per sonaj es y Welles int r oducía algo que desde ent onces es
indisociable de su m édula: que la for m a de nar r ar es la m at er ia
m ism a del film38. El dir ect or Pet er Bogdanovich decía que uno de los
aspect os m ás inquiet ant es de la obr a de Welles r adica en la t ensión
ent r e el pesim ism o esencial de su per spect iva y el opt im ism o esencial
inspir ado en la br illant ez de su est ilo39.
Pese a t odo lo que se ha dicho sobr e su est ilo hay que
consider ar ser iam ent e que Welles fue un hom br e que siem pr e
innovaba en sus películas, siem pr e buscaba nuevos encuadr es y
nunca r enunció al t eat r o par a r esolver cier t as r elaciones espaciales.
De hecho, El pr oceso par ece el film e en donde m ás se m ot ivó por
est a cuest ión. Las r elaciones espaciales es un concept o a t ener en
cuent a cuando se habla de dir ección de act or es y de decor ados. Per o
El pr oceso no es la única m uest r a en donde se pr iv ilegian est as
r elaciones. El pr oblem a ya em pieza con Ciudadano Kane, y sigue con
ninguna en donde se m anifiest e con m ay or am plit ud e int eligencia
que en El pr oceso, su film e m ás expr esionist a y, acaso, su m ej or obr a
par a quien est o suscr ibe. En su cine hablar de r elaciones espaciales
es hablar , básicam ent e, de diagonales. Las diagonales son m ás
obser vables en The Magnificent Am ber son que en Ciudadano Kane,
per o t am bién son m uy visibles en Sed de m al, en El pr oceso, en
Ot elo, y m enos en La dam a de Shangai y en Macbet h, aunque
t am bién. Consist e en const r uir la escena sobr e la base del uso de los
gr andes angular es y de la pr ofundidad de cam po haciendo que los
act or es se desplacen sobr e gr andes dist ancias y salgan o ent r en en
cuadr o m oviéndose en una línea y en una dir ección no nat ur al. Hay
t am bién un uso deliber ado de ot r as r elaciones espaciales que
podr íam os calificar de las par alelas. Llam o a est as r elaciones los
lar gos t r avellings lat er ales que se apr ecian al final de Macbet h y en El
pr oceso, o los t r avellings de r et r oceso que vem os en The Magnificent
Am ber son, El ext r año, Mr . Ar cadin, Sed de m al, y El pr oceso.
Con t odo, y com o ir em os viendo, el est ilo am er icano de Welles
nunca fue un est ilo ver dader am ent e am er icano, y su est ilo eur opeo
t am poco podem os asociar lo al est ilo de ningún dir ect or conocido. Su
influencia en Kubrick es br ut al, al m ism o t iem po que Mur nau le
significa pr ofundam ent e.
Las t r agedias40 de Welles no incum ben sólo a las adapt aciones
que hizo de Shakespear e. I ncluyen a Ciudadano Kane, que siendo la
hist or ia de t oda una vida, es a la v ez la hist or ia de alguien que al
m or ir t odavía no com pr ende quién es. Abar can The Magnificent
Am ber son, la t r agedia de la decadencia, no sólo explícit a en el caso
de los Am ber son, sino de for m a m anifiest a y t r ágica en la de Geor ge
Minafer Am ber son. Afect an a El ext r año, cuyo per sonaj e pr incipal
huy e de su pr opia ident idad, si bien no puede hacer lo m ism o con su
ext r em as con alguna her oína gr iega, especialm ent e al sost ener que si
se abandona la lucha no se puede per der . Se ext ienden t am bién a Mr .
Ar cadin, que en m edio del film e se pr egunt a y pr egunt a quién es, y
acaba suicidándose t oda vez que su hij a lo ha descubier t o, casi com o
una Ant ígona m oder na. Tocan de lleno a Sed de m al, por el r apt o de
la “ sabina” Janet Leight , y por la m uer t e buscada de Quinlan. Y,
finalm ent e, alcanzan a El pr oceso en donde la t r agedia de un hom br e
acosado y acusado ( vienen a ser la m ism a cosa) alcanza a la
Hum anidad ent er a. Es decir que hast a diez de sus t r ece películas
est r enadas son t r agedias, no sim plem ent e dram as, por que analizan
edípicam ent e el pr oblem a de la ident idad. Adem ás, si he de
consider ar est as diez películas com o t r ágicas, y a las t rece, en su
conj unt o, com o explor aciones sobre el fr acaso, no nos queda m ás
r em edio que sit uar el pr oblem a en los j ust os t ér m inos en que lo
sit uar a Jasper s hace sesent a años.
Es int er esant e const at ar las r elaciones int er nas ent r e los film es.
Ciudadano Kane guar da est r echas r elaciones est ilíst icas con The
Magnificent Am ber son, y su per sonaj e pr incipal apar ece ligado al
pr ot agonist a de Mr . Ar cadin y, de algún m odo al Clay de Una hist or ia
inm or t al. El bonancible cr ít ico de Ciudadano Kane –Joseph Cot t en-
r eapar ece en for m a de invent or apacible en The Magnificent
Am ber son, y t am bién int er pr et ado por el m ism o act or . Rankin,en El
ext r año, ant icipa al señor Ar cadin. El est ilo pr odigiosam ent e
expr esionist a de El ext r año se exacer ba en Macbet h, en Ot elo, en Sed
de m al.El expr esionism o de Macbet h y de Mr . Ar cadin est á v inculado
al expr esionism o de Don Quij ot e. Fraude y Al ot ro lado del vient o
par ecen la m ism a película dividida en dos par t es. Sólo El pr oceso y
Una hist or ia inm or t al par ecen desgaj adas del r est o de su obr a,
aunque pueden encont r ar se huellas ger m inales de la pr im er a en
Ciudadano Kane, The Magnificent Am ber son, y Mr . Ar cadin. Welles
violencia de géner o en Ot elo. Most r ó el t er r or polít ico en Macbet h, en
Mr . Ar cadin y en El pr oceso. En t odas funciona un gim m ick especial,
la ext er ior ización de que se t r at a siem pr e de hist or ias que se van a
cont ar o que se cuent an. En t odas hay un nar r ador explícit o, im plícit o
u om niscient e. Ninguna expresa colisión o ver güenza con el r elat o
lit er ar io, y en t odas hay un aspect o, un elem ent o o una puest a en
escena t eat r al. Est a explicación esper o que aclar e suficient em ent e el
m odo en que he r eunido los film es por capít ulos, es decir , he t r at ado
de int r oducir una cier t a est r uct ur a int er na ent r e el alient o diacr ónico
y la per sever ancia sincr ónica. Adem ás de exist ir el t iem po, exist en los
géner os y las cor r ient es int er nas del est ilo. Avanzam os
diacr ónicam ent e per o a veces t enem os que volver al pasado par a
r et om ar algún film e suelt o. Las películas Una hist or ia inm or t al,
Fr aude, Don Quij ot e y Al ot r o lado del vient o apar ecen r eunidas en el
capít ulo final, por que dos de ellas, las últ im as, t odavía no se han
est r enado, per o fuer on film adas y m ont adas al final de su vida o,
incluso, después.
Par a iniciar se en el oficio del cine Welles t r abaj ó en la
adapt ación de “ El cor azón de las t inieblas” , la novela de Conr ad. Cr eo
que es significat iva est a pr im er a pr opuest a. Señala una t endencia
ir r evocable en su per sonalidad. Welles iba a int er pr et ar a Kur t z, que,
com o se sabe, perm anece ocult o en la selva, y par a r epr esent ar a
Mar low e, su r escat ador , t enía la int ención de que la cám ar a subj et iva
hicier a casi t odo el t r abaj o. Años m ás t ar de, Rober t Mont gom er y
ej ecut ó la oper ación en La dam a del Lago y t odavía en 1979 Coppola
par eció r endir le hom enaj e con su apocalípt ica ver sión. Después el
azar im pidió de nuevo que Welles se est r enar a con un t hr iller, The
Sm iler w it h a Knife, hast a que por fin Her m an J. Mankiew icz,
Houssem an y Welles se pusier on a escr ibir Ciudadano Kane par a
Sin em bar go, la obr a de Welles no em pieza por Ciudadano
Kane. Em pieza por La guer r a de los m undos, la novela del ot r o Wells,
el 30 de oct ubr e de 1938. Ese día ocur r ió algo en la r adio. Welles y su
gr upo del Mer cur y Theat r e em it ier on un pr ogr am a especial por la
cadena de em isoras CBS, y al inst ant e se conv irt ió en el hom bre m ás
fam oso de Am ér ica. Las gent es que oyer on el pr ogr am a cr eyer on que
los m ar cianos acababan de at er r izar en Jer sey y huyer on
despavor idos a sus casas de cam po. Ot r os t uvier on que ser
int er venidos en el hospit al, víct im as de desm ayos y at aques de
ner vios. El país se par alizó, y pasadas las hor as, e incluso los días, las
cosas volvier on a la nor m alidad, y el j oven nar r ador –que ha
int er pr et ado var ias voces en el docudram a- no es enviado a la cár cel,
sino a… Hollyw ood. Si la gent e hubier a encendido la r adio a t iem po
hubier a podido ent ender el m ensaj e pr ev io de Welles. Dir igiéndose a
sus oyent es Welles em pezaba diciendo:
Sabem os que en los pr im er os años del siglo XX el m undo
est aba siendo at ent am ent e obser vado por int eligencias super ior es a
las del hom br e y, sin em bargo, t an m or t ales com o la suya. Sabem os
ahor a que m ient r as los ser es hum anos se afanaban en sus diver sas
ocupaciones, er an escr ut ados y est udiados, quizá t an de cer ca com o
pueda escr ut ar un hom br e con un m icr oscopio las t r ansit or ias
cr iat ur as que pululan y se m ult iplican en una got a de agua. Las
gent es cor r et eaban sobr e la Tier r a ocupándose de sus pequeñosa
asunt os, con infinit a com placencia, convencidas de su dom inio sobr e
est e pequeño fr agm ent o de m ader a flot ant e solar que, por casualidad
o por alguna r azón, el hom br e ha her edado de la noche m ist er iosa
del t iem po y el espacio. Sin em bar go, a t r avés de un inm enso golfo
et ér eo cer ebr os que er an en r elación a los nuest r os lo que los
nuest r os son en r elación a los anim ales de la j ungla, int eligencias
vast as, fr ías y despiadadas, cont em plaban est a t ier r a con oj os de
En el año t r eint a y ocho del siglo XX la gr an desilusión llegó… En
aquella t ar de del 30 de oct ubr e la agencia Cr ossley calculó que
t r eint a y dos m illones de per sonas est aban escuchando la r adio…
La voz de Welles dej aba paso a la voz de un locut or que leía un
bolet ín m et eor ológico e, inm ediat am ent e, com enzaba el r elat o.
W e lle s, e l a ct or , la pe r son a
Aunque hem os ant icipado algo est a idea en el punt o ant er ior
cr eo que es ya el m om ent o de decir algo acer ca del act or Welles, ese
hom br e que adem ás de est ar en t odo, hizo algo m ás que la m ayor ía
de la gent e: poner se delant e e int er pr et ar los per sonaj es pr incipales
que aparecían en sus hist or ias. Mient ras er a j oven no hubo ningún
pr oblem a par a hacer papeles de per sonas adult as o incluso viej as –
Kane- . En La dam a de Shangai hizo esfuer zos denodados par a
int er pr et ar al j oven O´ Har a, aunque sólo t uvier a 32 años. En
Macbet h no había ningún problem a, pues el per sonaj e bascula ent r e
la j uvent ud y la m adur ez., igual que en Ot elo. Per o en Mr . Ar cadin el
per sonaj e est á ya pr óxim o a la vej ez, y Or son sólo t iene 40 años. En
Sed de m al, apar ent a veint e años m ás de los que t iene, per o el
m aquillaj e lo t r ansfor m a por com plet o. Sólo en el abogado Hast ler de
El pr oceso t iene la m ism a edad que r epr esent a. En Cam panadas
int er pr et a al viej o Falst aff per o él ya es un viej o de 50 años, y en Una
hist or ia inm or t al hace a ot r o viej o, m ient r as que en Fr aude para
cer r ar el ciclo se int er pr et a a sí m ism o, si bien t an lleno est á de vida
que par ece un j oven conquist ador de bellas m uj er es, com o es
r ealm ent e su em par ej am ient o con Oj a Kodar .
¿Qué le apasionaba a Welles de la vej ez? ¿Acaso la alej aba al
est ar cor t ej ándola const ant em ent e? De j oven er a un hom br e
adust o, m al encar ado, su car a sólo t iene algunos m om ent os de
t r anspar encia y lucidez cuando sabiéndose at r apado le declar a
sincer am ent e su am or a Lor et t a Young. En la for m a en que se acer ca
a ella par a m at ar la ya est á concibiendo un segundo capít ulo de la
acción par a el Ot elo post er ior . La vinculación ent r e El Ex t r año y Ot elo
es, en est e sent ido, sor pr endent e. La gest ualidad de Welles es
sim ilar . Su pr ofundo m alest ar es com ún a am bas obr as. El Kane v iej o
j unt o a Ar cadin y a Clay for m an una t r íada casi im posible de separ ar .
Les define el asient o, si bien, ciert am ent e, Kane va de un lado a ot r o
por el lar go pasillo al final del film e, y t am bién se sient a. De hecho, el
abogado de El pr oceso per m anece m ás t iem po encam ado que de pie,
com o ya vim os en el com ent ar io de la película. Welles padeció desde
j oven fuer t es dolor es que definier on de algún m odo su ar t e
int er pr et at ivo, aunque en Ot elo siem pr e est á de pie. En Sed de m al,
por m om ent os ha de sent ar se, per o per m anece de pie en la m ayor
par t e de las ocasiones.
Desde siem pr e la indust r ia le había anim ado a act uar . Er a
básicam ent e un act or de t eat r o cuando em pezó en el cine. Y lo siguió
siendo hast a m uy avanzada su car r er a. Act uando se apr ecia y sient e
el gozo de su t r abaj o. Y er a t an gr ande com o act or com o lo había
sido com o dir ect or y guionist a. Algo t an com plet o es ext r año y hay
que r esalt ar lo com o ya dij im os en las pr im er as páginas. Adem ás
disponía de una voz insuper able, com o si la hubier a educado con
t enor es exquisit os. ¿Her encia de su m adr e? La for m a de decir los
t ext os im pr esiona, sabía decir los con el diafr agm a, eso que hacen
ahor a t odos los buenos act or es. Decía un kilóm et r o de palabr as en
cont inuidad com o los buceador es que baj an al fondo del m ar a por
lubinas y t em em os que no r egr esen nunca. Welles r egr esa siem pre
sin t om ar alient o.Un act or , pues, necesit a est ar en for m a, por que
act uar es m uy duro. Welles est aba en for m a, y adem ás j ugó con la
hacer cinco o seis papeles por año en películas de ot r os, y cent r ar se
en las suyas.
Per o nunca int er pr et ó los ar quet ipos de hér oe de Hollyw ood. En
Kane asum ía las car act er íst icas de un per iodist a que t enía t odas las
edades, por lo t ant o no necesit aba a un galán. En The Magnificent
Am ber son, encont r ó a un j oven m uy par ecido a él, Tim Holt , asunt o
ar r eglado. En El ext r año er a el asesino, y par a ser asesino no se
necesit a ser guapo ( aunque él lo había sido) . En La dam a de Shangai
ya había sido j oven y había est ado en la guer r a - pr ecisam ent e en la
nuest r a- , y la guer r a ya quedaba at r ás. Er a un m ar iner o cur t ido,
quizá el único personaj e de su obr a que t iene verdaderos principios
m or ales y una conciencia inquiet ant e de la vej ez. En Macbet h
t am poco necesit aba defender al per sonaj e; es un bár bar o, si bien
consigue que nos apiedam os de él. En Ot elo Welles va a
cont r acor r ient e. Lo t r ae a su ver a, lo hum aniza y dulcifica. Es un
m or o enam or ado de Eur opa y de la cult ur a eur opea, int egr ado y
quer ido. Y com o ya es m ayor –t iene 37 años- qué m ej or que
int er pr et ar a un hom br e cet r ino por la piel. En 1958 los galanes se
llam an Char lt on Hest on, per o sabe hacer de secundar io, y t om a
pr est ada su act uación en El t er cer hom br e, 1949, de Car ol Reed, e
incor por a a Quinlan. Es decir , Welles conocía sus lim it aciones – por
cier t o, pocas – y encont r aba hist orias en donde su físico pudier a
sent ir se a gust o. I nt eligencia se llam a a est o. En cier t o sent ido
acabar ía con el concept o de act or secundar io, pues Quinlan es un
ver dader o secundario. Clay lo par ece. Falst aff t iene m ás papel que el
r ey Enr ique V, Ar cadin deber ía figur ar com o secundar io en ot r a
película en la que Guy Van St r at t en fuer a un ver dader o pr ot agonist a.
Ot elo, com o es m oro, le quit a t odo el prot agonism o a Yago y a
Desdém ona. Rankin es el pr ot agonist a de El ext r año, per o, en
fue el Kane de Ciudadano. Quier o decir que sus pr ot agonist as son los
únicos prot agonist as de t oda la hist or ia del cine que cam uflan
secundar ios. Por lo t ant o, los per sonaj es de Welles fuer on elevados a
pr im er a cat egor ía cuando en r ealidad er an per sonaj es de segunda, en
su m ayor par t e. ¿Sólo por que pesaba m ás de lo nor m al? ¿Sólo
por que no er a suficient em ent e guapo?
Per o, ¿cuál er a su act ividad, su t ecnología, com o act or ? Welles,
cr eo, er a un act or int uit iv o, con una exper iencia t an gr ande en el
buen decir - la r adio- , y el bien est ar - el t eat r o- , que cuando se t uvo
que poner delant e de la cám ar a, asom br ó su int uición nat ur al, hacer
las cosas de la m aner a m ás nat ur al posible. Cr it icar le por su
act uación t eat r al en el Ot elo londinense después de haber acabado el
film m e par ece est úpido. Mient r as Welles ponía énfasis encim a de un
escenar io, Welles ponía r et ención y equilibr io en la pant alla. ¿Cóm o
se logr a est o? Es im posible dir im ir lo acudiendo a las t écnicas de
St anislaw ski o del Act or ´ St udio. Nadie ha quer ido r epar ar en la
inm ensa for m ación int elect ual de Orson Welles, a la vez que nadie ha
quer ido r epar ar en su int uición dionisíaca. Welles gozaba con lo
ver dader o y gozaba act uando. Sin Welles en la pant alla sus películas
hubier an sido sólo par t e de una adm ir able t écnica, la que ya hem os
est udiado aquí, per o con Welles en la pant alla, nosot r os que cr eem os,
com o Cam us, en el hom br e, sus películas nos acer can al ar t ist a y al
hom br e. Hoy llor am os al ar t ist a por que llor am os al act or , y llor am os
al act or , por que llor am os al hom br e Welles. Que fue una per sona, lo
difícil, lo m ás difícil de alcanzar en la vida.
Lo que asom br a es que Welles es t odos los per sonaj es j unt os
que int er pr et ar a en la vida. Welles es Napoleón, es Jean Valj ean, es
Kane, es el pr edicador Mapple, es el car denal Volsey de Un hom br e
par a la et er nidad, es Macbet h, Ot elo, Quinlan, et c. Todo el m undo
cr ee que Or son Welles fue un gr an act or por que se par ecía a est os
act or por que t odos est os hom br es se par ecier on a él. ¿Cóm o lo
consiguió? ¿Apr endiendo de St anislaw ski? Pudier a ser . Sin em bar go,
no fue así. Todos est os per sonaj es, r eales o fict icios, se par ecier on a
Welles sim plem ent e, por que Welles quiso ser una per sona y, adem ás,
una per sona excepcional. Welles al t r ansfor m ar se en ellos nos
engañó, nos hizo pensar que er a com o ellos, per o, en r ealidad er an
ellos los que er an com o él. En el ar t e de la act uación, de la
per for m ance, a veces hay que consider ar que est os per sonaj es no
exist irían si no hubieran pasado por el alm a de Orson Welles. Est o
podr ía ser consider ado com o una hagiografía, pero no es así. No lo
es. Sim plem ent e es un r econocim ient o, est o es, un descubr im ient o
del ser de Welles. ¡Ah! , ¿Y por qué se par ecier on t odas est as cr iat ur as
a Welles? Ah, eso no lo sabem os. Nadie lo sabe. Aún…
El ar t ilugio de su act uación en el cine descansa en dos
elem ent os básicos: la m ir ada a cám ar a, fr ecuent ísim a en sus film s, y
la m ir ada fuer a de cam po, com o per dida m ás allá de cualquier lím it e.
El uso de pr im er os planos en Welles es m ucho m ás fr ecuent e de lo
que pensam os, t ant o en lo que concier ne a él m ism o com o en lo que
r espect a a los act or es que dir igió. En gener al a Welles siem pr e le ha
gust ado dir igir a sus act or es con la cám ar a, bien por que les obliga a
m ant ener la m ir ada hacia el lugar a dónde se ha alej ado la acción,
bien por que se dir ij an al obj et ivo o m uy cer ca de él. El r ecur so a
film ar los de espalda se acent úa cuando es él el que se pone delant e
de la cám ar a.
1
Or son Welles, la dignidad est ét ica es el t it ulo prov isional del libro de cine que Her nández Les pr epar a en est os m om ent os para la edit or ial española JC Clem ent ine.
2
Cfr. Ent revist a con Rossellini ( 1970) . Madr id. Revist a Nuest r o Cine, nº . 95
3
