SADRŽAJ
Otvoreni sistem
...
7
Napomena priređivača
...
21
I
...
23
Pristup otjelovljenju
...
23
II
...
27
Razvoj izražajnosti tijela
...
27
1. ... 27
Gimnastika, akrobatika, ples i ostalo ... 27
2. ... 33 Plastika ... 33
III
...
47
Glas i govor
...
47
1. ... 47 Pjevanje i dikcija ... 47 2. Zakonitosti govora ... 61
IV
...
97
Perspektiva glumca i uloge
...
97
V
...
103
Tempo-ritam
...
103
VI
...
139
Logika i postupnost
...
139
VII
...
147
Karakternost
...
147
VIII
...
165
Uzdržanost i dovršenost
...
165
IX
...
171
Scenski šarm i privlačnost
...
171
X
...
173
Etika i disciplina
...
173
XI
...
195
Scensko samoosjećanje
...
195
1. ... 195
Vanjsko scensko samoosjećanje ... 195
2. ... 196
Opšte scensko samoosjećanje ... 196
3. ... 198
Provjera scenskog samoosjećanja ... 198
XII
...
219
O "Sistemu"
...
219
RAD NA ULOZI
...
225
Materijal
...
225
Othello
...
227
I
...
229
Prvo poznanstvo s komadom i ulogom
...
229
II
...
239
III
...
251
Proces spoznavanja komada i uloge
...
251
Izvodi iz komada ... 253
Postavljanje pitanja i odgovori na njih ... 254
Otkrivanje podteksta ... 254
Sadašnjost, prošlost i budućnost komada ... 255
Ocjena i opravdanje činjenica ... 256
Sloj svagdana ... 262
IV
...
269
Provjera prijeđenog gradiva i rezime
...
269
Revizor ... 277
Dopune radu na ulozi ... 287
Revizor ... 287
O značenju flzičkih radnji ... 291
DODACI
...
293
Iz inscenacije programa Operno-dramskog studija
...
295
V. Toporkov: Stanislavski na probi
...
299
Tartuffe ... 299
O vanjskoj karakternosti
...
318
Prvo pokazivanje umjetničkom rukovodstvu i ostvarenje
...
321
predstave Tartuffea
...
321
Mali usporedni rječnik pojmova
...
325
Otvoreni sistem
Zašto je i kada Stanislavski započeo temeljno da istražuje prirodu glumčevog stvaralaštva? Imao je četrdeset i tri godine, za sobom dvadesetpetodišnje bogato glumačko iskustvo u visoko ambicioznom umetničkom repertoaru. Posle pedeset predstava Ibsenovog Neprijatelja naroda - igrao je dr Stockmanna, ulogu u kojoj se proslavio - pred polazak na predstavu pomislio je kako bi više voleo da ostane kod kuće; na samoj predstavi - nestalo je radosti u igri, a živo, uzbudljivo osećanje zamenila je mehanika, rutina. Prvi znaci krize, dobro znane svakom pravom umetniku.
Ponavljati se - smatrao je nekreativnim, dakle, besmislenim da bi na to utrošio život, uvredljivim za umetnost teatra koji je stvarao.
Tu, u toj krizi leži začetak Sistema.
Svoj istraživački program odredio je pitanjima koja mu je nametala praksa: zašto gluma kao sve druge umetnosti nema svoju tehniku? Sem nekoliko osnovnih pravila i vreće trikova, efekata i šablona, glumac pored talenta nema ništa što bi mu pomoglo da samostalno i slobodno stvara. Tu su još predanja i uzori, ali zar je to dovoljno ako se misli na umetnost, a ne na zanat?!
Kako naći način da glumac svesnim putem dođe do podsvesnog stvaranja - bilo je centralno pitanje. Kako urađenu ulogu fiksirati tako da na svakoj predstavi glumac živi u njoj pun i zanimljiv život tog trenutka, te večeri - ne jučerašnji, ne prošlogodišnji?
Kako i u fiksaciji sačuvati tako nužan, tako delotvoran princip improvizacije? Kako, najzad, igrati iz večeri u veče a moći to i želeti to?
Pitanja, posmatranje sebe, partnera, gostujućih veličina evropske scene, proučavanje teatarske tradicije (Ščepkin, Gogolj, Ostrovski...) i prakse velikih savremenika (Medvedjeva, Jermolova, Davidov, Varlamov, naš Dalmatov...).
* * *
U početku Stanislavski je istraživao uglavnom psihotehniku, to jest, tragao je za elementima koji bi bili kadri da pokrenu glumčevu podsvest i izazovu osećanje. Znao je da glumac mora znati i šta je Hekuba njemu i on Hekubi da bi plakao za njom.
Između radnje i datih okolnosti ponudio je glumcu jedno kad bi, tu čarobnu polugu kojom se iz realnosti prebacuje na nivo mašte, stvaranja.
Vežbao je maštu da bi ustanovio šta je blokira a šta podstiče.
Testirao je svoju pažnju u svim mogućim uslovima, na sceni i u životu. Izradio je ceo niz vežbi: za koncentraciju pažnje na objekat, za stabilnost, za prenošenje pažnje s jednog objekta na drugi, za stvaranje malog kruga pažnje i javne osamljenosti. Dugogodišnje istraživanje tog elementa zaključio je saznanjem da zanimijivo
oda-brana za lik i komad bitna radnja sama po sebi vezuje glumčevu pažnju, ostvaruje javnu usamljenost i ukida strah od gledališta.
U pogledu odnosa, komunikacije na sceni smatrao je dragocenom za glumca mogućnost komuniciranja na dubljem nivou od onoga koji se na prvi pogled nudi kao čitljiv. Znao je i upozoravao da gledati se - ne znači i videti se, slušati - ne obavezno i čuti... Istraživao je modalitete odnosa jedinke prema grupi, masi, prema stvarima i preko njih s partnerom, s prostorom, kao i direktno komuniciranje s publikom kad to dramska materija zahteva.
Tehniku ozračivanja i upijanja zračenja (iradijacija i apsorpcija), kojom se dugo bavio, na kraju
nije savetovao glumcu mada je tvrdio da njemu samom pomaže.
Odlomci i zadaci imaju radnu svrhu ne samo u školskom vežbanju nego i u pripremi komada. Odlomke je kasnije nazivao epizodama a određivao ih je događajem. Glumac valja odmah da brine o osnovnoj radnji, toj matrici njegova delanja na sceni, i glavnom zadatku kao stalnom korektivu prilikom izbora radnje na putu do cilja. Ali glavni zadatak, ma kako tačno i dobro određen, ne sme ostati isključivo na nivou racionalne ideje, on mora podstaći glumca da angažuje celinu svog umetničkog bića.
Zahtev Stanislavskog da glumac stvori u sebi izoštreno osećanje istine i veru, njegovo klasično: "Ne verujem!" kojim je ponekad surovo znao prekinuti glumca, zaslužuje posebnu pažnju. Mnogi su smatrali taj elemenat tipičnim rekvizitom iluzionističkog teatra, glume proživljavanja, nepodobnim za tzv. uslovni teatar ili distancu brehtijanske dramaturgije. Stanislavski, međutim, nije nikad ni napustio ni ublažio ovaj neminovan uslov glumčeva postojanja na sceni. Ni onda kad je pravio simbolističke predstave (Maeterlinck), stilizacije (Hamsun ili Andrejev) ili grotesku (Ostrovski). Biti istinit na sceni značilo je imati duboko opravdano pokriće za sve što glumac čini i govori u ime lika, postojati u okolnostima drame, živeti na sceni, osećati i moći reći: ja jesam!
Pokretači psihičkog života, podsvest, osećanje... Neuhvatljivo, maglovito, ćudljivo... valjalo bi
učiniti podatnim, jasnim, postojanim. Proučavati, istraživati, vežbati, probati, posmatrati, zaključivati... dani, godine, ceo život!
* * *
Bez zazora upuštao se Stanislavski u nepoznata područja ako je samo slutio da može naći potvrdu ili rešenje za pretpostavke i probleme koje je izljuštio iz prakse. "U pogledu psihologije, bez obzira na to što je bio neobrazovan u toj oblasti, nije se mogao nazvati diletantom. Genijalno pronicanje u duhovni život čoveka, oštrina kojom je posmatrao sopstvene psihofizičke postupke omogućivali su mu u mnogim slučajevima tačnije i potpunije zaključke od onih do kojih su profesionalni psiholozi došli... Psihologija scenske umetnosti u njegovo vreme još nije bila konstituisana kao naučna disciplina..." -sećala se posle njegove smrti dugogodišnji prijatelj, teatrolog, kritičar i prevodilac Ljubov Gurevič.
Danas o rezultatima njegovih istraživanja podsvesnog i nadsvesnog, emotivnog pamćenja, viđenja i samoosećanja pišu, citiraju ga ili proučavaju znalci u toj oblasti, akademik P. Simonov, F. Basin a činili su to u svoje vreme i I. Pavlov i D. Uznadze.
Pred zagonetkom kreativnog čina stajao je Stanislavski opremljen posmatračkim darom, istraživačkom uprnošću, prodornim logičkim i što je bitnije heurističkim, produktivnim stvaralačkim mišljenjem. Osećao je ipak da to nije dovoljno. Nedostajalo mu je znanja iz raznih oblasti, nije bio siguran u izboru izvora, tražio je pomoć.
U knjizi fiziologa I. Sečenova Refleksi mozga valjalo bi pogledati samo neka podvučena mesta da bi se prepoznale vežbe pomoću kojih je Stanislavski proveravao njegove tvrdnje:
"... Psihička radnja čovekova iskazuje se, kao što je poznato, spoljnim znacima i obično svi ljudi, i prosti i učeni, i prirodnjaci i ljudi koji se bave duhom, sude o prvoj po posljednjim, to jest po spoljnjim znacima. 0 karakteru čoveka sude svi bez izuzetka po njegovoj spoljnjoj radnji. ( ... ) Čovek je kadar da misli slikama, rečima i osećanjima koji ne stoje u neposrednoj vezi s onim što u datom trenutku utiče na njegove čulne organe. U njegovoj se svesti, dakle, javljaju slike i zvuci bez sudelovanja stvarnih spoljnih slika i zvukova: moć reprodukcije osećaja! (Tu je našao Stanislavski podsticaj za unutanje viđenje i emocionalno pamćenje!)... Nehotični pokreti - refleksi, san, strah... Hotimični pokreti... Nauk o pamćenju. Volja..."
Ako se znalo da je Sečenov, po sopstvenom priznanju, sve hipoteze pravio a da nije poznavao psihološku literaturu, sem što je kao student izučavao uglavnom francuske senzualiste, moglo se pouzdano pretpostaviti da će Stanislavski posegnuti za njima. Nedostajao mu je pravi savetnik u tom domenu.
Mada je najčešće tvrdio da je u celom životu pročitao jedva koju psihološku knjigu, bila je to samo odbrana nesigurnosti. Pročitao je sve što mu je bilo dostupno. Theodul Ribot bio je već odavno preveden na ruski. Već 1906. godine Stanislavski je počeo da prikuplja: La psychologie de
l'attention, Essai sur l'imagitiation creatrice, La psychologie des sentiments, Essai sur les passions, Evoluciju opštih ideja, Logiku osećanja, Afektivno pamćenje...
Bilo bi nerealno očekivati od autodidakta Stanislavskog kritičko čitanje takvog naučnog autoriteta kakav je u to doba bio Ribot. Prebacivali su mu neadekvatnu upotrebu pojma "logika osećanja" kad je on već bio otkrio da je logika radnje i postupnost, dosljednost postupaka pouzdaniji i plodotvorniji put za glumca. Napadali su ga zbog afektivnog pamćenja, termina koji je preuzeo od Ribota; on je otkrio rudnik emocionalnih sećanja koji glumac mora naučiti da koristi za svoju umetnost "stvaranja života ljudskog duha"! "Zovite to kako hoćete samo razumite o čemu se radi..." govorio bi zanesen tragajući za zlatnom žilom nadahnuća.
Polako ali sigurno, krčio je staze kojim bi glumca izveo na put slobodnog samostalnog stvaranja, do onog najvišeg užitka kad dokuči suštinu i postaje tvorac!
Tražio je podršku bez predrasuda gde god je mislio da bi je mogao naći. Upoznao je hatha-jogu ne samo čitajući popularnu biblioteku o jogi, nego na svoj način - vežbao je, isprobavao na samom sebi. Shvatio je da je vežbanje tela - vežbanje duha, a iz sopstvenog iskustvaje dobro znao koliko je korisno glumcu naučiti vladati sobom. Tražio je načina kako pranu, tu živu energiju stvaralački koristiti u prenošenju svojih doživljaja partneru...
* * *
Kad je video da glumci koji su savladali psihotehniku tanano, zanimljivo proživljavaju unutarnji život svoga lika, ali da sve to prati jedno neuzbuđeno i neuzbudljivo telo, da gest nije pokret duše nego slučajnost, da se glasovni izraz svodi na dijapazon kvinte a tempo-ritam na puki odraz trenutnog privatnog raspoloženja, krenuo je da istražuje fiziotehniku i sredstva za stvaranje telesnog života uloge.
Proučavao je anatomiju, fiiziologiju, biomehaniku da bi, recimo, ustanovio najčešće tipove hoda, nepravilnosti pri držanju tela; tragao je za uzrocima, nalazio vežbe za ispravku različitih nedostataka ili loših navika. Učio je balet, zagovarao je i pomagao otvaranje škole Isidore Duncan da bi mogao izbliza posmatrati njenu obuku
učenika. Uzimao je časove dikcije u Parizu (razočaran); tri godine je na njegov poziv dolazio Mejerholjdov učenik, predavač "biomehanike" Z. P. Zlobin i praktično ga upoznavao s tom metodom fizičke obuke glumca.
Ritmičku gimnastiku Švajcarca Dalcroza modifikovao je i postavio u osnovu obuke pokreta i plastike. Nije se zadovoljio onim što je mogao videti prilikom gostovanja Dalcroza sa njegovim učenicima u Rusiji, nego je otišao u institut koji je ovaj osnovao u Hellerau pored Dresdena i svoga brata V. Aleksejeva, reditelja i pedagoga naputio da se specijalizuje, kako bi mogao predavati ritmičku gimnastiku.
Otvoren za sve što bi moglo pomoći glumcu da unutarnjem doživljaju uloge omogući bogat izbor spoljnjih sredstava, uveo je u obrazovanje glumaca celi niz disciplina, koje su i do danas u planovima glumačkih škola: Tehnika disanja, glasa, dikcija, plastika, ritmika, gimnastika, akrobatika, ples, borbe. Korpusu fizičkih disciplina poklanjao je izuzetnu pažnju. Iz uvoda, kojim Stanislavski predstavlja učenicima svaki novi takav predmet, lako je otkriti sa kakvim poznavanjem i preciznom svešću o funkciji tih disciplina on komponuje specifičan program za obuku glumca.
Da bi omogućio kompletan studij scenskog pokreta, kombinovao je neke osnove iz klasičnog baleta, sa elementima ritmike i plesa; tražio i nalazio stručnjake koji su uz njegovu pomoć i stalnu brigu usavršavali programe za fizičku obuku glumca.
Za akrobatiku, koju je smatrao važnijom za duhovnu nego li telesnu smelost glumca, angažovao je čuvenog klovna moskovskog cirkusa, dakle, artistu kome je akrobatika sredstvo za ostvarenje svoje umetnosti a ne svrha sama po sebi.
* * *
Što se tiče obuke glasa i govora pošao je od knjige S. Volkonskog Izražajna reč da bi, proveravajući u praksi njegove postavke, došao do zaključka da to nije udžbenik za glumca modernog teatra. Priželjkivao je da nađe nastavnika koji bi bio kadar da predaje i tehniku glasa i pevanje i dikciju. Sam je učio pevanje a do svojih predsmrtnih dana redovno je radio glasovne vežbe i smatrao ih obaveznim za svakog glumca koji želi sačuvati kondiciju i zdrav govomi aparat.
Na žalost, poglavlje o glasu i govoru, rađeno u više varijanti, nije dovršio, ono je samo deo onoga što je držao da valja reći o tom za glumca izuzetno bitnom problemu.
Tempo-ritam - važan elemenat predstave i uloge, čiji se značaj ni danas ne shvata pa se ostavlja za završnicu rada kao neki dodatni uobličavajući elemenat. Prenebregavajući činjenicu da svaki lik ima svoj individualni tempo-ritam, da se tek ukrštanjem raznih ritamskih vrednosti tka bogata ritamska slika, najčešće se dešava da ritam jednog predominantnog glumca povuče za sobom sve partnere. Stanislavski upozorava glumca da često zaboravlja pojedine delove uloge rešavati u različitom tempo-ritmu, zavisno od raspoloženja, namere i motiva radnje. Vrednost tenzije koju postiže razlika između unutarnjeg i spoljnjeg ritma ne sagleda se upravo stoga što je tempo-ritam najzapušteniji elemenat u školama, pa i u predstavama.
Tehnika disanja, glasa, dikcija, plastika, gimnastika, ples, borba - sve je to tehnika koju valja besprekorno savladati da bi glumac postao majstor, a redovno trenirati da bi trajao uvek spreman za stvaranje, psihički i fizički zdrav a ne ubogaljen nasiljem, zloupotrebom svoga glasa, tela, svojih čula, jednom rečju - nepripremljenošću.
S druge strane primitivno shvaćen Sistem često hoće tehnologiju da proglasi ciljem. Dovoljno je raditi određene vežbe, postići veštinu pa će glumac moći da ostvari svaki umetnički zadatak. Upravo toga se užasavao Stanislavski. Stalno je upozoravao da Sistem nije zbirka recepata nego kultura koja traži trajan rad na oplemenjivanju,
usavršavanju svog instrumenta, permanentno obrazovanje i preispitivanje rezultata sa raznih stanovišta.
Najvažnije - sa stanovišta savremenog života i teatra!
Kad je na nekoj probi jedan glumac upitao Stanislavskog: "A kakva je u ovoj sceni priroda mog stanja?" on se začudio: "Šta je to? Nikad nisam čuo." To, naravno, nije bila istina. Istina je, međutim, bila da je on to prevazišao.
Glumica koja je sa Stanislavskim probala šest meseci i pomno zapisivala svaku probu, zamolila ga je da joj savetuje šta da učini sa tim bogatstvom. "Spalite ga!" -odgovorio je.
Navodimo ove primere da bismo podsetili da je Stanislavski stvarao sistem trideset godina. On se razvijao i menjao kao i njegov autor koji je bezbolno odbacivao prevaziđeno za račun boljeg, preciznijeg. To nikad ne treba zaboraviti!
Pogotovo ne valja zaboraviti da Stanislavski nije dovršio svoje delo. "Nikad ga neću dovršiti!" - govorio bi kad bi ga pitali kako napreduje u pisanju.
Nisu ga razumeli.
Kad je 1915. godine Ljubov Gurevič, znajući da bi on mogao da utiče na Stanislavskog da završi knjigu, porazgovarala o tome sa Suleržickim, on nije ni mogao znati koliko je duboko bio u pravu: "Oh, nikad on neće završiti rad na toj knjizi! On će je prepravljati i usavršavati bez kraja i konca! "
* * *
Znao je verovatno Suleržicki kao i Stanislavski da je dovršen sistem - mrtav sistem; teatar pretpostavlja trajnu obnovu, on je živa umetnost čoveka koji stvara u svom vremenu o svom vremenu za svoje vreme. Pozorišnom muzeju Stanislavski je ostavio bezbroj eksponata. Sistem je namenio budućim umetnicima teatra u nasleđe da im pomogne da u svoju umetničku avanturu uđu mnogo pripremljeniji nego što su bili njihovi prethodnici. U tu umetničku štafetu pregao je da sažme sve svoje bogato, mukotrpno, pregalačko, nepojamno marljivo sticano glumačko iskustvo.
Taj razgovor sa nama, koji jedva da je mogao slutiti - "Šta li će reći o nama za dvesta, trista godina?!" - pitao se on godinama kao Astrov i Veršinjin - i jeste njegova nedoumica nad hartijom, nemoć dok traži najbolji način da iskaže sve što je nagomilao u sebi. Da li je našao pravu formu za svoj Sistem? Počeo ga je pisati kao Pedagoški roman.. ostavio ga je nedovršenim. Bežao je od svake kvazi učenosti; jednostavnost je bila ono što je cenio i kod drugih. Mnogi su mu zamerali formu učeničkog dnevnika koju je odabrao. Ni sam nije bio siguran da li je to najbolji put. Bilo je prekasno da ga menja.
Kako je daleko, rekli bismo, Stanislavski - pasionirani tragač otvorenog sluha za iskustva drugih, za drugačije mišljenje - od sveznajućeg Torcova! Nije li to projekcija priželjkivane lakoće ubeđivanja koju nikad nije sretao, ponajmanje u MHAT-U, ali njegovi protivnici nisu bili prpošni, samosvesni junoše kao Govorkov. Suprotstavljala mu se inercija, nerad, intelektualna skleroza i nepristajanje na stalno preispitivanje...
* * *
Poslednja njegova stvaralačka preokupacija bio je takozvani metod fizičkih radnji. Smatrao ga je konačno najkraćim i efkasnim putem do samoosećanja, radne spremnosti za stvaranje i nadahnuća ... Grupa glumaca i saradnika MHAT-a koja je s njim
do poslednjih dana radila na materijalu Tartuffea bila je u prilici da se upozna i iskusi prednosti tog novog metoda. Našao je, po svemu sudeći, glavno glumačko sredstvo za dešifrovanje dramskog teksta - radnjom otkrivati karakter, situaciju, događaj, odnos...
Kad je u poslednjem razgovoru s glumcima i rediteljima MHAT-a, 1936. godine, predlagao radnje sa zamišljenim predmetima kao najbolji način da se glumac dovede u radno stanje, da se koncentriše i počne da mašta, da svoje radnje doteruje do preciznosti kojoj se mora poverovati, da nađe pravo fizičko stanje u kome tu radnju može najefikasnije da obavi, da izabere date okolnosti u kojima ta radnja otkriva suštinu čoveka, njegove namere i frustracije - začuđeni, smatrali su da im želi reći kako treba da se vrate u školsku klupu. A on je ozbiljno mislio da samo na taj način mogu postepeno savladati novi metod i koristiti ga u pripremi uloge, komada.
Zatečeni tim neobičnim zahtevom posegli su za radnjama, onim prvim koje su im pale na pamet, verujući da će lančanim nizom radnji ostvariti svoj glumački zadatak. Bila je to velika zabluda!
Dobro odabrana, prava radnja pošto istraži materiju koju su glumcu ponudili pisac i reditelj - nalazi put da na dubljem, na prvi pogled nečitijivom i nevidijivom nivou otkrije odnos i sukobe, namere i motivacije ličnosti. Glumac tako postaje suvereni poznavalac činjenica, kombinator, vodič radnje, inspirator igre u kojoj preobraženi karakter nije maska nego lik kome se do kraja mora verovati.
Tu je, po našem mišljenju, proživljavanje ustupilo primat delanju!
Akciona analiza ili analiza radnjom koju je iz metoda fizičkih radnji razvila saradnik Stanislavskog Marija Knebelj, reditelj i pedagog - ostvaruje u mnogo čemu one prednosti koje je metod fizičke radnje sugerisao.
Stanislavski je, naime, odbacio uobičajeni način upoznavanja sa dramskim tekstom, probe za stolom ili čitajuće probe; on odmah izvodi glumca u prostor i čita dramu analizirajući epizodu po epizodu, tražeći radnje pomoću kojih testira opisani događaj, ličnosti koje u njemu učestvuju, način na koji to čine, dopuštajući pritom samo najpotrebniji tekst po sećanju. To zahteva aktivan glumčev odnos prema materijalu, mnoštvo pitanja koja inače nikad ne bi postavio, neposredan odnos prema mogućem prostoru radnje, trajanju, itd., itd.
Vraćanje piščevom tekstu, tek pošto je otkrivena njegova dubinska akciona matrica i glavni zadatak celine i uloge, jeste događaj prvog reda, jer je sad taj tekst glumcu nužan, neophodan a ne nametnut, podvodni tok podteksta je prebogat, njegov unutarnji film viđenja pouzdano hrani svaku govornu radnju...
Na ovaj način, između ostalog, Stanislavski ostvaruje jedan bitno drugačiji odnos reditelja i glumca prema autorskom tekstu.
Nedovršeno delo - metod (psiho)fizičkih radnji čeka još uvek dalje propitivanje i primenu. Metod fizičkih radnji nije nikako lakši put za stvaranje predstava sa osrednjim glumcima, kako se to često misli. Naprotiv, on zahteva kreativnost majstora koji ne potapaju svoje umeće u piščev tekst da bi ga odslikali nego da bi celinom svoje ličnosti iskazali svoj odnos prema temi kojom se drama bavi i našli svoj umetnički razlog za igru.
* * *
Stanislavski je Sistemom postavio mnoga pitanja na koja svako vreme i iskustvo moraju naći svoje odgovore.
Između ostalog tu je i cela oblast psihotehnike. Danas, kad je psihologija došla do važnih saznanja, kad je rasvetlila ranije nepoznate uzroke čovekovog ponašanja, kad zna mnogo više o pamćenju i zaboravljanju, o motivaciji, o mašti i fantaziji, o predsvesti, kad je parapsihologija razradila ceo niz tehnika autogenog treninga, sugestivne samokontrole, opuštanja, itd., teatru bi bio potreban jedan Stanislavski da istraži sve što bi moglo da unapredi psihotehniku savremenog glumca.
Stanislavski je budno pratio razvoj psihologije. Od te naučne discipline očekivao je pomoć u mnogom pogledu. "Naučnici, temeljno proučivši najsmelije hipoteze, dolaze do zaključka da te naučne pretpostavke još ničim ne mogu potvrditi. Zato oni još ništa određeno ne mogu reći ni o genijainosti, ni o talentu, ni o nadsvesti, ni o podsvesti. Oni se samo nadaju da će nauka u budućnosti doći do tih spoznaja o kojima zasad može samo da sanja.
To neznanje, zasnovano na ogromnim saznanjima, ta otvorenost - rezultat je mudrosti koja je shvatila nemoguće. To priznanje izaziva u meni poverenje i nagoni me da osetim uzvišenost, veličinu toga za čim čovek traga, moć i snagu radoznale, istraživačke misli. Ona teži uz pomoć osetijivog srca da shvati nedostižno. U očekivanju novog trijumfa nauke meni ne ostaje drugo nego da izučavam ali ne nadahnuće, podsvest i nadsvest - nego tek puteve ka njima."
Kakva svest o procesima saznanja, dugotrajnom upornom radu koji ponekad urodi tek pretpostavkom koju je pri tom nemoguće dokazati! Kakav je širok, dobro trasiran put ostavio naslednicima. Da li ga vredno krče dalje ili je već zarastao u korov nemara? I tu svako svoj odgovor mora dati.
* * *
Za života Stanislavskog Sistem je bio negiran, ignorisan, ismejavan, parodiran. Negiran od brižnih čuvara status quo-a u teatru, ignorisan od samozadovoljnih neznalica. Ismejavan jer je njegov autor toliko zahtevao da ga je lako bilo oglasiti zanesenjakom. Izdvojen elemenat ili vežba čija se suština ne shvata, pa ponavlja samo forma, prosto se nudi parodiji. Bulgakov joj nije odolio.
Sistem su tumačili njegovi bivši učenici, ali to je poglavlje za sebe. Reći ćemo samo toliko da je svaki od njih propovedao onaj deo puta koji je prošao sa Stanislavskim. Nevolja je, međutim, bila u tome što su oni ostali tamo a učitelj je otišao dalje, isprednjačio. Nigde za to nismo našli tako uverljivu potvrdu kao u zapisima j. Bahrušina, saradnika Stanislavskog iz Opernog studija, inače sina osnivača Teatarskog muzeja Bahrušina u Moskvi. Prilikom jedne uobičajene posete, zatiče Stanislavskog na balkonu u radu: "Evo pišem i mislim: da li je sve to potrebno? Izdali su moje napomene za Galeba (rediteljska partitura za Galeba koju je priredio S. Baluhatij - O.M.) Bio sam protiv toga. Protestvovao, jer to je etapa koju sam već prevazišao; jer sam to odavna odbacio. Tako i ova knjiga (Rad glumca na sebi I -O.M. ) za nekoliko godina ona će zastareti a ja ću otići dalje, nečem novom... ako budem živ." Govorio je to tri meseca pred smrt čitajući, korigujući slog za knjigu.
Kad je deset dana pre no što je potpisao primerak za štampu "Literaturnaja gazeta" objavila nekoliko odlomaka iz knjige, Ljiljina piše sinu Igoru: "Tata je čitao i kao uvek kritikujući najoštrije sebe, pošto je pročitao sve odlomke rekao: 'Kako je to nezanimljivo!"'.
Sam je bio svoj najstroži kritičar.
Da se knjiga porađala dugo i mučno posvedočiće sećanja skoro svih saradnika koji su s njim proveli poslednju deceniju njegova života. Od stvaralačkih muka nad belim listom papira bilo je i gorih.
Užurbano je radio na knjizi strahujući da je ne zabrane. Ljubov Gurevič deli njegovu bojazan:" Velika opasnost za tu knjigu je to što ona odražava Vašu distancu od realnog života, od epohe u kojoj živimo i koja je, ne samo po svojoj ideologiji nego i celinom života i zahtevima koje postavija umetnosti i umetniku beskrajno daleko od sveta u kome ste Vi stvarali svoju knjigu..."
Zna on da su svi primeri u knjizi iz predrevolucionarnog doba, ali mnogo tačnije oseća da najveća opasnost preti otuda što on zagovara stvaranje "života ljudskog duha uloge". O duhu se radi?!
U predgovoru knjizi Rad glumca na sebi u procesu proživljavanja K.S. Stanislavski piše: "Kako ova tako i sve sledeće knjige ne pretenduju na naučnost."
Knjiga se još slaže a Stanislavski piše Ljubov Gurevič: "Izražavam Vam duboku srdačnu zahvalnost za Vaš ljubazni pristanak da obavite opštu redakciju mojih literarnih i naučnih (podvukla O. M.) radova čije je izdanje predviđeno Ukazom prezidijuma Vrhovnog savjeta SSSR-a od 24-januara 1938. godine. U vezi s tim Vas molim da se prihvatite i pregleda i izbora iz materijala, koje sam Vam predao, svega što smatrate potrebnim i zanimljivim. Narodni umetnik SSSR-a KS. Stanislavski. "
Neprepoznatljivo oficijelan ton u obraćanju starom prijatelju i pomoćniku, kome, nota bene, ostavlja slobodu izbora?!
Ova odluka najvišeg tela države dolazi pošto je Stanislavski već u predgovoru do kraja relativizovao ambicije svoga dela, mada mnogi podaci iz različitih perioda kazuju da su teorijska uopštavanja i naučnost bili onaj najviši cilj koji je priželjkivao svome radu.
U predgovoru K.S. Stanislavski piše dalje: "Terminologiju koju koristim u ovoj knjizi nisam ja izmislio, uzeta je iz prakse, od samih učenika i glumaca početnika..." Iz knjige se da videti da je sve nazive davao Torcov. Dalje: "...Mi imamo naš teatarski leksikon, naš glumački žargon, koji je stvorio sam život. Istina, mi takođe koristimo i naučne termine: 'podsvest', 'intuicija', ali ne upotrebljavamo ih u filozofskom nego u najobičnijem, svakodnevnom smislu."
Uzmimo, recimo, intuiciju! Intuor (lat.) gledam u, neposredno gledanje, sagledavanje, viđenje, opažanje - reći će nam rečnik. Ne misli se znači na Platona, Dekarta, Spinozu, Lockea, Bergsona, pa ni na fenomenološko određenje Husserla, koji pored empirijske razlikuje eidetsku intuiciju, sposobnu da spozna samu bit, što bi najverovatnije bilo najbliže poimanju Stanislavskog. Šta podrazumeva svakodnevica - u stvari, ne znamo.
Napisano je to u predgovoru očevidno posle pisma Angarova Stanislavskom (11.2.1937.g.). O tom pismu u komentarima osmom tomu sabranih dela A. Grigorjeva daje na znanje da je Angarov, očigledno u svojstvu službenog lica u aparatu CK partije, pročitao rukopis knjige Rad glumca na
sebi i piše: "Mnogi termini 'intuicija' i 'podsvest' izgledaju magloviti. Treba otkriti, pokazati njihov
realistički sadržaj, konkretno ispričati ljudima šta je to umetničko čulo i kako se i u čemu ispoljava. To je zadatak onih koji teorijski rade na pitanjima umetnosti."
Stanislavski u odgovoru na pismo: "..Ja ne mogu da odgovorim na Vaša pitanja (bilo ih je još, kakvih? - O.M.) ni u ovom pismu a ni u knjizi koju upravo spremam za štampu. Naprotiv, ja objašnjenja očekujem od Vas... Razumećete da ne Vi od nas nego mi od Vas očekujemo naučna objašnjenja."
Ko je Angarov, zašto je čitao rukopis, zašto je dužan pružiti naučna objašnjenja - to se iz komentara ne vidi. Mi, doduše, znamo da je i Nemirovič-Dančenko pola
godine ranije imao sličnih susreta. U pismu Ligskoj, svojoj osobnoj sekretarici, piše između ostalog:"... Uporno me ubeđuju da što pre, neodložno napišem knjige o mojim rediteljskim i pedagoškim metodama. Pošto su pročitali moju knjigu (Iz prošlosti -0. M. ) iz CK partije posebno insistiraju na tome..." Mada Dančenku u pismima ne treba uvek verovati, dopuštamo sebi naivnost i pitamo se da li je to bio običaj nositi svoju knjigu pre štampanja u CK ili je to bilo obavezno zbog cenzure ili su takvim gestom, od partije podržavani umetnici, izražavali poštovanje svojim dobročiniteljima?!
Stanislavski, dalje u pismu: "U očekivanju da ćete mi prilikom susreta (susreta će, dakle, biti! - O.M.) temeljno razjasniti 'intuiciju', ja sam izbacio (istakla O.M.) tu reč iz knjige prvog izdanja. Ako je suđeno da se pojavi i drugo, ja ću u njemu popuniti beline ako mi Vi u tome pomognete..."
Žrtvovao je Stanislavski pred susret "intuiciju"da bi spasao "život ljudskog duha", "podsvest", "zračenje", "viđenja", "nadahnuće", "dušu", sve same u to vreme krajnje sumnjive stvari! I na primedbu Angarova "da u stvaralačkom procesu nema ničeg tajanstvenog ni mističnog i da o tome valja govoriti..." jadni Stanislavski se slaže, ali... "Neka u samom trenutku stvaranja, stojeći pred osvetljenom rampom i mnogoljudnom publikom on, umetnik, neka na sekundu, na minutu zaboravi na to. Postoje stvaralačka osećanja koja nam ne treba uskraćivati bez velike štete po samu stvar... ja sam dužan o tome da govorim glumcima i učenicima, ali šta učiniti da ne budem optužen za misticizam?! Poučite me!"
Citirajući delove ovog pisma hteli smo samo da podsetimo u kakvim je uslovima Stanislavski koristio i branio termine i žargon u svom delu.
Bilo je to, međutim, pre više od pola veka.
Ako je on tada izbacio "intuiciju" da bi knjiga izašla - a znamo koliko se plašio da je ne zabrane - zašto je nema u drugoj knjizi osmotomnog izdanja, pa ni u najnovijem (1989). Pojavljuje seona, doduše, na dva mesta, na istoj strani u nevažnom kontekstu, što nas navodi na pomisao da mu je to u brisanju promaklo, jer da je samo tu bio taj termin, Angarov ne bi imao razloga da interveniše.
Moramo se pitati da li su obavljene sve tekstološke predradnje da bismo saznali čime je Stanislavski zamenio intuiciju, da bi se vratilo ono što je on hteo da kaže? U njegovim Zapisima nalazimo: nesvesno/intuitivno! Odatle možda potiče zbrka; nesvesno, podsvesno, nadsvesno, često nedosledno korišteno.
Znamo li, u stvari, kakve su bile redaktorske intervencije i izbor Ljubov Gurevič, u nameri da pomogne Stanislavskom i knjizi da bi izašla?
A. Smeljanski je izvrsno završio svoj predgovor drugoj knjizi najnovijeg devetotomnog (najverovatnije će biti 11 tomova) izdanja: "Doreći!" - zapisivao je Stanislavski na marginama rukopisa nezadovoljan, ali i svestan da neće dospeti. Smeljanski je u pravu - "Upućeno je to budućnosti!"
Ali da bi mogla doreći - potrebno je da budućnost sazna sve što je Stanislavski beležio u svojim sveskama, sve što je nosio u legendarnom kovčežiću. Neka se svi arhivi otvore, neka se sve beline popune!
Kad se za par godina završi dugotrajna rekonstrukcija Muzeja MHAT-a, ko zna šta će nam otkriti 32 povezane kutije pisane zaostavštine Stanislavskog.
Terminologija u Sistemu je u svom većem delu žargon i tu se, naravno, rađaju problemi u prevođenju. S naučnim terminima i kad se neadekvatno koriste je lako, jer se zna šta oni znače.
Ali sa žargonom je mnogo složenije. Žargonom smatramo dogovor, konvenciju profesije a pošto se konvencija rađa i postiže u određenoj radnoj atmosferi, pri osobenom stanju duha, kraće rečeno, u koordinatnom sistemu prostora i vremena, ona u svakom pogledu zavisi od odnosa prema materiji, od količine i kakvoće stvaralačke energije koja je porodila žargon. Ispražnjen od konteksta, on ostaje samo suva ljuštura kojoj svako ko želi da ga vaskrsne pripisuje svoje značenje.
Dijapazon žargonskog govora je vrlo širok. Od nespretnih naziva (izra je V. Voljkenštejna) kojih nije malo, pomenućemo ponajvažniji: "proživljavanje"! Svi mi znamo šta je Stanislavski mislio i hteo, pa ipak zašto se taj terrnin skoro ne upotrebljava u praksi? Gde je on rashodovao, utrošio kredit koji mu je Stanislavski dao?
Komplikovani i nedovoljno jasan, Stanislavskom toliko važan "život ljudskog duha uloge" - nije li, u stvari, po svemu što znači naprosto - duhovni život uloge?
Od inflacije naziva: "spoljnje samoosećanje", "unutarnje samoosećanje", "scensko samoosećanje", "glumačko samoosećanje" - danas govorimo samo o samoosećanju.
A propos glumca! Distinkcija koju Stanislavski pravi između glumca (akter) i glumca-umetnika (artist) u prevodima se najčešće gubi, pa i u životu.
Ili, uzmimo termin koji se često upotrebljava a retko, u stvari, pouzdano zna šta on znači: "priroda" kojoj je pevao ditirambe! "Organska stvaralačka priroda glumca-umetnika. Gde se krije? Gde je treba tražiti? ... To čime se ja oduševljavam nazivaju raznim nerazumljivim rečima: genije, talenat, nadahnuće, nadsvest, podsvest, intuicija. Ali gde se oni nalaze - ne znam" - veli Stanislavski u završnici treće knjige.
Iz poređenja engleskog, francuskog i nemačkog prevoda sa ruskim originalom zaključili smo da bi umnožavanje žargona kroz prevode i kao posledicu i estetski i teorijski relativizam, bilo mogućno izbeći kad bi se, doznavši sve šta je Stanislavski napisao bez cenzure i redaktorskih intervencija, sačinio leksikon koji bi sve pojmove iz Sistema obradio u istorijskoj refleksiji, opisao materiju u pokretu, dao naučni kontekst tamo gdje je to moguće, sve korelate, prezentirao teze i metode analize i prakse i teorije umetnosti.
* * *
Ogromno po značaju delo Stanislavskog traži sistematsku konfrontaciju sa praksom savremenog teatra. On je znao koliko je to nužno da bi se izbegla sudbina kanona. Pribojavao se toga a sam je tome i nesvesno ponešto doprineo.
Kad se vratio iz Francuske s lečenja 1930. godine, zatekao je u MHAT-u 300 ljudi više, primljenih u taj prestižni kolektiv bez poznatog mhatovskog kriterija, predstave savremenih komada koji po kvalitetu nikad ne bi dospeli na repertoar, teatar je igrao nerazumno velik broj predstava kao posledicu takmičenja s drugim moskovskim teatrima; zatekao je, najzad, bolesne i premorene glumce sa žalosnim platama. Očajan kad je video na šta se svelo njegovo životno delo, pokušao je da stvari davede u red na njemu svojstven način i, dakako, došao u sukob sa novoimenovanim direktorom teatra, komesarom.
Napisao je jedno oštro pismo vladi u kome, da bi se teatar spasio od katastrofe, predlaže sledeće mere:
"1) doneti precizne državne i partijske odluke o mestu MHAT-a u današnjici kao teatra klasične drame i najboljih, umetnički značajnih komada savemene dramaturgije;
2) osloboditi ga obaveza da radi na brzinu i razbacuje svoje snage na brojna igranja van kuće; 3) priznati mu pravo da se s drugim teatrima ne takmiči u količini navopostavljenih savremenih komada, nego u kvalitelu svojih predstava."
Napadi koji već jednu deceniju ugrožavaju MHAT i, naravno, Stanislavskog dostižu u to doba najjaču baražnu vatru sa svih strana: Ruska asocijacija proleterskih pisaca - RAPP - na najboljem putu da ostvari svoj monopol u pitanjima proleterske i revolucionarne književnosti, sa kapitalom harkovske konferencije, napada Stanislavskog i njegov teatar kao tabor reakcionarne buržoazije koja pruža umetničko utočište Bulgakovu; Novicki u Komunističkoi akademiji drži referat "O stvaralačkim putevima MHAT-a", oštar napad na Stanislavskog i Sistem kao idealistički metod koji ne odgavara revolucionarnom teatru. Raslojeni pisci: "lefovci", "napostovci", bivši proletkultovci i mnogi slobodni strelci po narudžbini, lako bi se ujedinili kad se radi o MHAT-u, Stanislavskom, Sistemu... Treba znati pri tom da Stanislavski posle infarkta na proslavi tridesetogodišnjice MHAT-a više ne nastupa kao glumac, ali je posle evropsko-američke turneje nepobitno postao svetsko ime, neprikosnoveni umetnički autoritet. U Americi mu je izašla prva knjiga Moj život u umetnosti, tek potom u Rusiji; ugovorio je i drugu knjigu koja će takođe prvo izaći u Americi, dve godine pre ruskog izdanja.
Umoran od harange, Stanislavski vladi postavlja ultimatum: ili neka preduzme mere da se teatar oslobodi tutorstva političkog direktora i njegova mešanja u umetničke poslove a glumcima omogući pristojan život, ili neka vlada na poslednjoj stranici istorije MHAT-a svojom rukom napiše: kraj!
Vlada(r) prihvata izazov, oslobađa MHAT komesara, teatar predaje na upravu Stanislavskom i Dančenku, njegovim osnivačima, povećava plate glumcima; 1932. g. imenuje MHAT teatrom SSSR-A o kome direktno brine vlada. Otada nagrade i povlastice glumcima MHAT-a nisu retkost, teatar je odahnuo, Stanislavski takođe.
Nastaje, međutim, vreme kad teatarski život uređuju partijske rezolucije.
Nije ni mogao slutiti da je Vladaru poslužio za nagli obračun s RAPP-om i da je zagrljaj vlasti smrtonosan. Do 1934. g. Stanislavski pokušava da u teatru uradi što može a onda, videći da je nemoćan, sve preostale snage poklanja knjizi koju želi da završi i izda. Napravio je plan za pet knjiga, ali... Od 1934. godine nije kročio u MHAT a da verovatno nikad nije postao svestan da je živeo u izolaciji. Lekar je bio tu da mu zabrani svako kretanje, pisma i novine samo ako ga neće potresti; iz teatra mu na potpis šalju gotove tekstove pozdravnih čestitki raznoraznim kolektivima; u sanatorijum Barvihu odvode ga na lečenje u strogom režimu, pa opet kući. "Izolovan ali sačuvan", postaje on i Narodni umetnik SSSR-a.
Realizam Stanislavskog nema ništa sa normativnim realizmom ali sad se već pajavljuju članci koji potsećaju da se prvi radnik na sceni pojavio u MHAT-u u komadu Gorkog. "Glavni zadatak" dobija ideološki naboj. "Stvaranje života ljudskog duha" počinje da se čita kao "inženjeri ljudskih duša"... Potreba za naučnom zasnovanošću rešava se tako što se naukom proglasi ono što Vladaru odgovara. Sistem postaje "naučna filozofija teatarske umetnosti".
Umetnost MHAT-a oglašena je modelom za sve, Sistem - obavezom.
Strahovanja Stanislavskog su se obistinila. Knjiga Rad glumca na sebi I izlazi tri nedelje posle njegove smrti. Za više od četvrt veka Sistem je pretvoren u umrtvljenu parodiju žive stvaralačke kulture njegova neumornog istraživača.
Na sceni glumci se gledaju u oči i misle da tako komuniciraju, igraju u svoje ime i podmeću svoje dosadne, uplašene živote junacima komada, rade fizičke radnje ne otkrivajući duboku, najskriveniju motivaciju ljudskih postupaka. I dramaturgija i teatar se bave rasporedom pozitivnih i negativnih junaka u procesu neumetničke samokontrole. U takvim uslovima Sistem koji brine o stvaranju života ljudskog duha, podsvesti i slobodnom umetničkom stvaralaštvu - nije ni mogao da se razvija.
U Zapadnoj Evropi i USA ličnost i delo Stanislavskog bili su stalno u fokusu pažnje. Prema njemu se i Brecht morao odrediti, od njega je nešto kasnije pošao i Grotowski... U Sovjetskom Savezu se niko nije bavio ni Stanislavskim ni daljim istraživanjem Sistema. To objašnjava neraspakovane kutije.
Teksredinom pedestih godina diskusija o nasleđu Stanislavskog u SSSR-u posebno o metodu fizičkih radnji, uzela je maha i polarizovala grupe oprečnih mišljenja... Ta diskusija je povukla konac i uspavan, zapretan interes za delo Stanislavskog se prenuo... počele su da se odmotavaju potiskivane ideje, iz fijoka su izvučeni rukopisi koji su čekali svoje vreme...
Viadar je umro i kao kad prolećna poplava otplavi zimsku trulež, ljudi teatra su ugledali dugu koje, međutim, još nije bilo, ali počeli su lakše da dišu, setili su se da umeju i mogu da misle i stvaraju čak i onda kad im to često ponovo neće dopuštati, ali uskoro... mogli smo videti stroge, smele predstave Tovstonogova, mladi teatar jefremova, čudesno maštovitog Efrosa, Ljubimova... Umetnost se ne zatire lako. Generacije su ipak odćutale najbolji deo svojih života...
* * *
Sistem ili metod? - često se postavlja to pitanje u razgovorima o delu Stanislavskog.
Ako je metod način rada, put, postupak da bi se postigao neki cilj, onda se mora reći da je Stanislavski razradio i tehniku njegova ostvarenja.
Sistem podrazumeva metodički sređen skup ili prikaz elemenata, činjenica, spoznaja u jednoj grani znanja i naučavanja.
Stanislavski je često upozoravao da Sistem nije estetika i nije filozofija - što je na sreću tačno - ipak i metod tog Sistema izvire iz vrlo određenog poimanja sveta, umetnosti, teatra, a to je ona promeni podložna stavka njegova dela. Da li je svestan toga uporno nastojao da ne zatvori krug Sistema? Ta suptilna dijalektika odnosa između potrebe za fiksiranim zakonitostima, važećim za sve i svugdje, i svesti o prednosti i nužnosti otvorenog dela koje traje zato što ima priliku da se razvija - bila je, po našem mišljenju, stalno prisutna mada nikad definisana dilema Stanislavskog.
Bio je neumoran i dosledan praktičar koji je sva iskustva crpeo iz prakse, sve proveravao u njoj i vraćao joj nauk koji je može unaprediti. Mnoge postavke Sistema nemaju teorijsku utemeljenost, bazirane su isključivo na proverenom iskustvu.
Mora se, međutim, priznati da je prednost metoda Stanislavskog što u hegelijanskom smislu odgovara predmetu na koji se primenjuje, da je u stvari unutarnja organizacija ili struktura samog sadržaja.
* * *
Sistem je i danas pouzdana osnova profesionalnog obrazovanja glumca, najtalentovanijeg kao i onog sa skromnim talentom. Stilska, žanrovska, estetska nadgradnja - mogu u njemu naći siguran temelj.
Vrednije, značajnije stvari kriju se, rekli bismo, u protivrečnostima i nespretnostima nego li u jasnoćama Sistema. Stoga smo uvereni, jer smo to svakojako proverili, da njegove knjige valja probati, vežbati, iskusiti a ne čitati; tačnije, tako ih valja čitati: probajući, vežbajući da biste ih iskusili. Tek tad će vam otkriti mnoga pitanja na koja biste inače samo pročitali odgovore - a pitanja su u stvari ta koja utemeljuju kulturu! Zašto pojam kulture tako upomo vezujemo za Stanislavskog? Pre i iznad svega zbog njegova poimanja glumca kao umetnika koji se stalno usavršava ne samo u tehnici svoje profesije, nego i u etici i intelektualnom zanimanju za fenomene života, civilizacije, za dostignuća drugih umetnosti...
Glumcu savremenog teatra Stanislavski postavlja visoke zahteve. Bio je svestan da "neki glumci ne podnose u svojoj umetnosti ni zakon, ni tehniku, a pogotovo ne sistem. Oni vole svoje 'nadahnuće'. Takvi ljudi ne žele da shvate da slučajnost nije umetnost i da se na njoj ne zasniva. Majstor mora da vlada svojim instrumentom. A glumčev instrument je vrlo složen. Da bi ovladao svim elementima duhovne i fizičke prirode čoveka, potrebno mu je vreme i predan, sistematski rad za koji vam program pruža takozvani 'Sistem'."
Pored svakodnevnog vežbanja glasa, tela i mašte, smatrao je obavezom glumca da svoju ličnost unapređuje obrazovanjem, aktivnim življenjem, da se ne zapusti i bude mudar samo kroz piščev tekst, osetljiv i saosećajan - samo kad to lik zatraži. "Gluma je umetnost, a umetnost je najviši izraz ljudskog duha" - zapisao je u prvoj zrelosti.
Biti umetnik - velika je privilegija života, ali valja steći pravo na nju. Tada, u stvaranju - dostiže se sreća kojoj nema ravne.
* * *
Na molbu glumice Tihomirove (igrala je s njim Olgu u Tri sestre 1928. godine n proslavi 30-godišnjice MHAT-a) da joj napiše nešto za sećanje, kad je došla da ga poseti 1933. godine, Stanislavski je otkinuo komad papira u kojij e bilo umotano cveće što mu je donela i napisao u jednom dahu:
"Dugo sam živeo. Mnogo video. Bio bogat. Zatim osiromašio. Video sam sveta.
Imao sam dobru porodicu, decu. Život ih je rasturio svuda po svetu. Želeo sam slavu. Stekao sam je. Doživeo počasti.
Bio mlad. Ostario. Uskoro ću umreti Sad me pitajte: U čemu je sreća na zemlji?
U saznavanju! U umetnosti i radu da biste je dosegli. Veće sreće od te - nema.
A uspeh? To je prolazno."
Napomena priređivača
Ova knjiga sadrži posthumno objavljene tekstove Stanislavskog. Za njen prvio deo - Rad
glumca na sebi u procesu otjelovljenja - Stanislavski je ostavio plan prema kome je G. Kristi,
uglavnom, priredio treću knjigu osmotomnog izdanja Sabranih dela. Međutim, većinu poglavlja u toj knjizi Stanislavski nije završio a za neka je imao više, takođe nedovršenih varijanti. Osim nekih ponavljanja i varijanti za naše izdanje preuzeli smo celinu knjige.
Drugi deo naše knjige - Rad na ulozi - završni je deo tzv. Sistema, tačnije njegova produžena primena u praksi. Od materijala koje je Stanislavski pisao u raznim periodima, nijedan završen, odabrali smo one najrelevantnije za razumevanje poslednjih saznanja do kojih je došao. To su delovi analize i partiture radnje za Othtella i zapisi o Revizoru, u kojima izlaže u najsažetijoj formi metod fizičkih radnji - pisani pred kraj života 1936-37. godine. Iz knjige Vasilija Toporkova Stanislavski na
probi iz istih razloga izabrali smo poslednji pedagoški rad Stanislavskog sa glumcima-dobrovoljcima
MHAT-a na Moliereovom Tartuffeu.
U završnoj fazi razvoja Sistema pedagoški rad Stanislavskog bio je u svojoj biti rediteljski rad s glumcem. Korene i razvoj takvog postupka mogućno je pratiti i u vrlo instruktivnim zapisima N. Gorčakova Uroki režissuri K S. Stanislavskogo. Stoga nam je žao što zbog obima nismo mogli ni delimično uključiti tekstove i ove knjige. To nas ne sprečava da na nju skrenemo pažnju našem glumcu i reditelju, jer ti zapisi, po našem mišljenju, pružaju sliku na koji je način Stanislavski u raznim periodima razmišljao s glumcem o predstavi, kako je analizirao tekst, kojim je sredstvima navodio glumca da opravdano i maštovito rešava svoje zadatke. Posebno je zanimijiv njegov tretman žanra - vodvilja, melodrame i groteske!
Kad jednoga dana bude dostupno sve što je u tom pogledu zapisao Stanislavski, dovršeno ili ne, steći ćemo svakako potpuniju sliku ne samo o njegovim rediteljskim namerama i postupcima, nego pre svega o razvoju i kritičkom preispitivanju postulata Sistema.
Tekstovi u ovoj knjizi objavljuju se prvi put na našem jeziku.
I
Pristup otjelovljenju
.. .. 19.. g. Da današnji čas nije jedan od onih običnih nego poseban, dosjetili smo se prije svega po tome što je ulaz u dvoranu i na pozornicu bio zatvoren, a onda i po tome što je Ivan Platonovič jurio i sve vrijeme utrčavao i istrčavao iz dvorane, brižljivo za sobom zatvarajući vrata. Bilo je očigledno da se tamo nešto sprema. Neobično je bilo i to što su se u hodniku, u kome smo čekali, pojavila neka strana, nama nepoznata lica.
Među učenicima su već kružili glasovi, uvjeravajući da su to novi predavači najfantastičnijih, nepostojećih predmeta.
Napokon su se tajanstvena vrata otvorila i Rahmanov nas je zamolio da uđemo.
Gledalište školskog teatra bilo je dekorisano po ukusu simpatičnog Ivana Platonoviča. Cijeli red stolica bio je namijenjen gostima i ukrašen malim zastavicama iste boje i forme kao i one koje su već visile na lijevom zidu. Razlika je bila samo u natpisima. Na novim smo zastavicama pročitali: "pjevanje", "postavka glasa", "dikcija", "zakonitosti govora", "tempo-ritam", "plastika", "ples", "gimnastika", "mačevanje", "akrobatika".
Oho! - rekosmo mi. - Sve to treba savladati!!
Ubrzo je ušao Arkadije Nikolajevič, pozdravio naše nove predavače a zatim se obratio nama nevelikim govorom koji sam doslovno stenografisao.
- Naša školska porodica, - rekao je on, - popunjena je cijelom grupom talentovanih ljudi koji su ljubazno pristali da vam pomognu svojim iskustvom i znanjem.
Neumorni Ivan Platonovič pripremio je novu pedagošku demonstraciju, da biste pamtili ovaj značajni dan.
Sve to samo znači da smo stigli do nove, važne etape našeg programa. Dosad smo imali posla s unutarnjom stranom umjetnosti i s njezinom psihotehnikom.
Od danas pozabavićemo se našim tjelesnim aparatom za otjelovljenje i njegovom vanjskom,
fizičkom tehnikom.1 Oni u našoj umjetnosti imaju ulogu izuzetne važnosti: učiniti nevidljivi kreativni
život glumca vidljivim.
Vanjsko otjelovljenje važno je stoga što ono izražava unutarnji "život ljudskog duha".
Mnogo sam vam govorio o proživljavanju, ali nisam rekao još ni stoti dio onoga što će morati iskusiti vaše osjećanje kad se bude povela riječ o intuiciji i podsvijesti.
Znajte da je ta oblast, iz koje ćete crpiti građu, sredstva i tehniku proživljavanja, bezgranična i kontroli nepodatna.
1 Od prvih dana u školi Torcova praktično izučavanje elemenata proživljavanja i otjelovljenja ostvaruje se istovremeno, paralelno, o
čemu se govori i u prvoj knjizi Rad glumca na sebi.
Stoga, podjela školskog programa na prvu godinu obuke, posvećenu izučavanju procesa proživljavanja i drugu - posvećenu procesu otjelovljenja - jest uslovna, uvedena radi preglednijeg izlaganja gradiva, ali ona nipošto nije odraz prakse.
U tom pogledu ni sredstva kojim ćete otjeloviti podsvjesno proživljavanje ne daju se kontrolisati. I ona se često moraju otjeloviti podsvjesno i intuitivno. Taj posao, nedostupan spoznaji, samo je priroda kadra ostvariti. (...) Samo je priroda sposobna otjeloviti najsuptilnija nematerijalna osjećanja uz pomoć grube materije, kakav je naš glasovni i tjelesni aparat za otjelovljenje.
Ipak u tom najtežem radu valja priteći u pomoć našoj stvaralačkoj prirodi. Ta se pomoć iskazuje u tome da ne obogaljimo, nego naprotiv, da dovedemo do prirodnog savršenstva ono što nam je prirodom dano. Drugim riječima, valja dokraja razviti i pripremiti naš tjelesni aparat otjelovljenja tako da svaki njegov dio odgovara onome poslu za koji ga je priroda predodredila.
Potrebno je kultivisati glas i tijelo glumca na osnovama same prirode. To zahtijeva velik, sistematski i dug rad na koji vas danas pozivam. Ako to ne uradimo, vaš tjelesni aparat otjelovljenja pokazaće vam se previše grub za predodređeni mu, nježni posao.
Tananosti jednog Chopina ne mogu se izraziti trombonom, kao što se ni najdelikatnija podsvjesna osjećanja ne daju izraziti grubim dijelovima našeg tjelesnog, materijalnog aparata za otjelovljenje, pogotovo ako on svira falš, poput neugođenih muzičkih instrumenata.
Nepripremljenim se tijelom ne može izraziti podsvjesno stvaralaštvo prirode, kao što je nemoguće izvesti Beethovenovu Devetu simfoniju neugođenim instrumentima.
Što je veći talenat i suptilnije stvaralaštvo - to se hoće više razrade i tehnike. Razvijajte i podređujte svoje tijelo unutarnjim stvaralačkim nalozima prirode...
Poslije govora, Arkadije Nikolajevič predstavio je predavačima sve učenike, ne samo imenom i prezimenom, nego i kao glumce, to jest, on je natjerao svakog od nas da odigra svoj odlomak.
Ja sam opet odglumio dio iz Othellove scene.
Kako sam glumio? Loše, zato što sam pokazivao sebe u ulozi, tj. mislio sam samo o glasu, o tijelu, o pokretima. Kao što je poznato, nastojanje da se bude lijep samo sputava i napreže mišiće, a svako naprezanje smeta. Ono će prigušiti glas i sputati kretnje.
Poslije prikaza ulomaka Arkadije Nikolajevič predložio je novim predavačima da nam zadaju pokazati ono što svaki od njih smatra nužnim za bliže upoznavanje naših glumačkih sposobnosti i nedostataka.
Tu je opet počela lakrdija i ja sam ponovno izgubio vjeru u sebe.
Radi provjeravanja osjećaja za ritam hodali smo u različitim taktovima, tj. u cijelim notama, u četvrtinama, osminama, itd., u sinkopama, triolama itd.
Nije bilo fizički moguće uzdržati se od kikota gledajući dobrodušnu figuru ogromnog Puščina, tragično-dubokomislena izraza kako džinovskim koracima, ni po taktu ni u ritmu, odmjerava neveliku scenu, ispražnjenu od namještaja. On je pobrkao sve svoje mišiće i teturao na razne strane, poput pijanca.
A naši ibsenisti - Umnovih i Dimkova! Oni tijekom vježbe nisu prestajali komunicirati sami sa sobom. To je bilo vrlo smiješno.
Zatim su nam naložili da svako od nas izađe na scenu iz kulisa, priđe dami, pokloni se i poslije toga, kada ona uzvrati reveransom - poljubi joj pruženu ruku. Čini se ne može biti jednostavniji zadatak, ali kako je to izgledalo, naročito kad su Puščin, Umnovih i Vjuncov pokazivali svoju uglađenost?! Nisam mogao vjerovati da su do te mjere trapavi i neuglađeni. Ali ne samo oni, nego su čak i specijalisti za svjetski ton - Veselovski i Govorkov - bili na rubu komičnog.
Ja sam takođe... izazvao osmijeh i to me je dotuklo. Čudno kako osvijetljen okvir portala ističe i uveličava nedostatke i sve što je smiješno u čovjeka. Glumca, kad stane pred rampu, promatraju kroz leću koja višestruko uveličava ono što u životu prolazi neprimijećeno.
II
Razvoj izražajnosti tijela
1.
Gimnastika, akrobatika, ples i ostalo
.. .. 19.. g. Danas su nam otvorili tajanstvenu sobu, naporedo s hodnikom, u koju ranije nisu nikog puštali. Priča se da će u njoj biti školski muzej a istodobno i zbornica za nas učenike. Pretpostavlja se da će u njoj biti izložene prikupljene fotografije i reprodukcije najboljih svjetskih umjetničkih djela. Tako ćemo se, okruženi slikama, najveći dio dana koji provodimo u školi, navikavati na ljepotu.
Priča se da će, osim tog muzeja klasične forme, koja je glumcu neophodna, navodno ustanoviti, kontrasta radi, i nevelik muzej kiča. Biće, između ostalog, prikupljena zbirka fotografija glumaca u najšablonskijim teatarskim kostimima, šminki i pozama, koje treba na sceni izbjegavati. Ta će kolekcija biti smještena u kabinetu Ivana Platonoviča. U obično vrijeme ona će biti prekrivena zastorom, a samo u iznimnim slučajevima demonstriraće se učenicima u pedagoške svrhe, kao dokaz po kontrarnosti.
Sve su to novi pothvati neumornog Ivana PIatonoviča.
Ali, očigledno, od muzeja još nema ni govora, jer smo u tajanstvenoj sobi zatekli potpuni haos. Lijepi predmeti, gipsane skulpture, statuete, nekoliko slika, namještaj iz aleksandrovske i nikolajevske epohe, ormar s prekrasnim izdanjima knjiga o kostimu. Mnoge fotografije, uokvirene ili bez okvira, ležale su u neredu po stolicama, na prozorima, stolovima, na klaviru, a i po podu. Ponešto je već visilo po zidovima. U dva kuta sobe, uza zid - prislonjen cijeli arsenal rapira, bodeža, maski, espadrona (pomorskih sablji s balčakom za dvije ruke), prsluka za mačevanje i bokserskih rukavica. To je značilo da nam se sprema niz novih predmeta za fizičku kulturu tijela.
Zapazili smo još jedan detalj. Na zidu visi objava s upisanim danima i satima posjete moskovskim muzejima, slikarskim galerijama i ostalom. Po oznakama olovkom na tom papiru zaključio sam da se priprema i sistemalski obilazak znamenitosti grada. Takvim ekskurzijama, kako se to vidi po bilješkama, rukovodiće stručnjaci koji će nam održati niz predavanja u vezi sa zadacima naše umjetnosti.
Simpatični Ivan Platonovič! Koliko se on samo trudi oko nas, a kako ga mi nedovoljno cijenimo!
.. .. 19.. g. Danas je Arkadije Nikolajevič bio prvi put na času švedske gimnastike i dugo je razgovarao s nama. Ponešto, najvažnije, ja sam stenografisao.
Evo što nam je objasnio:
- Ljudi se ne umiju koristiti fizičkim aparatom koji im je priroda podarila. Štoviše, ne umiju održavati ga uredno, ne znaju ga razvijati. Mlohavi mišići, iskrivljena kičma, netrenirano disanje - obične su pojave u našem životu. Sve su to rezultati neznalačkog odgajanja i upotrebe našeg tjelesnog aparata. Nije čudo stoga što on rad, koji mu je priroda namijenila, obavlja tako nezadovoljavajuće.
Iz istog razloga stalno se srećemo s neproporcionalnim tjelesima koja vježbom nisu ispravljena. Mnogi od tih nedostataka daju se djelomično, pa i potpuno ispraviti. Ali ljudi ne koriste uvijek te mogućnosti. Zašto? Fizički nedostaci u privatnom životu prolaze nezapaženo. Oni su za nas postali normalna, uobičajena pojava.
Ali kad ih iznesemo na pozornicu, mnogi naši vanjski nedostaci postaju nepodnošljivi. U teatru glumca promatra mnogoljudna masa i to kroz povećala dvogleda. To obavezuje da tijelo koje se pokazuje bude zdravo, lijepo, pokreti njegovi - plastični i harmonični. Gimnastika, kojom se bavite već više od pola godine, pomoći će ozdravljenju i boljitku vašeg vanjskog aparata za otjelovljenje.
U tom pogledu već je dosta toga uređeno. Svakodnevnim, sistematskim vježbanjem dospjeli ste do glavnih centara vašeg mišićnog sistema, koje trenira sam život ili do onih, koji su u vas ostali nerazvijeni. Kraće govoreći, rad koji ste obavili oživio je ne samo najviše upotrebljavane grube pokretačke centre, nego i one tananije, koje rijetko koristimo. Pošto ih ne upošljavamo, što im je neophodno, oni su gotovi da zamru, da atrofiraju. Čim su oživjeli, upoznali ste nove osjećaje, nove pokrete, nove suptilnije izražajne mogućnosti, koje dosad niste znali.
Sve to doprinosi da vaš fizički aparat postane pokretniji, gipkiji, izražajniji i mnogo osjetljiviji. Došlo je vrijeme da se poduzme drugi, još važniji posao, koji valja obaviti na časovima gimnastike.
Poslije malog predaha, Arkadije Nikolajevič nas je upitao:
- Dopada li vam se tjelesna građa cirkuskih grdosija, atleta i boraca? Što se mene tiče, nešto ružnije još nisam sreo. Plećat čovjek sa čvorovima od mišića po cijelom tijelu, nabijenim preko svake mjere i to na mjestima gdje odmažu lijepim proporcijama. A da li ste vidjeli te iste atlete u frakovima, koje oblače kad završe svoju numeru, da bi izašli u pratnji direktora cirkusa dok ovaj izvodi dresiranog ždrijepca-ljepotana? Ne podsjećaju li vas te komične figure na bakljonoše u pogrebnim povorkama?! Što bi bilo kad bi ta nakazna tijela odjenuli u srednjovjekovne venecijanske kostime, pripijene uz tijelo ili u okovratnike XVII.vijeka? Kako bi u njima bile smiješne te ljudeskare!
Nije moje da prosuđujem koliko je takva fizička kultura tijela potrebna u sportu.
Moja je obaveza upozoriti vas da je tako stečena fizička nakaznost na sceni neprihvatljiva. Potrebna su nam zdrava, snažna, razvijena, proporcionalna, skladna tijela, bez neestetskih suvišaka. Neka gimnastika popravlja, a ne deformiše!
Vi ste sad na raskrsnici. Kuda ići? Linijom razvijanja muskulature za sport ili se primjeriti zahtjevima naše umjetnosti? Naravno, treba vas uputiti tim putem. Zato sam i došao danas k vama.
Treba da znate da mi predmetu gimnastika postavljamo i skulpturalne zahtjeve.
Slično kiparu koji traži pravilne, lijepe proporcije i korelaciju dijelova u statuama koje oblikuje, predavač gimnastike bi trebalo da to isto postiže sa živim tijelom. Idealne građe nema. Valja je stvarati. Treba se dobro upoznati s tijelom i shvatiti proporcije njegovih dijelova. Shvatajući nedostatke, valja ih ispravljati, razvijati ono što priroda nije doradila a sačuvati ono što je ona uspješno riješila. Tako su, na primjer, kod nekog ramena preuska i grudi su upale. Treba razviti, povećati ramena i grudne mišiće. Kod drugih su, opet, ramena široka a prsa snažna. Zašto onda vježbanjem još pojačavati te nedostatke? Zar ih nije bolje ostaviti na miru a svu pažnju prenijeti, recimo, na noge, ako su one pretanke. Razvijajući njihovu muskulaturu može se postići odgovarajuća forma. U postizanju željenog cilja neka sportske vježbe pomognu gimnastici. Ostalo će doraditi kostimograf, vrstan krojač i postolar.
U svim navedenim poslovima važno je tačno odgonetnuti proporcije i naći zlatni presjek tijela. .. .. 19.. g. Na današnji čas gimnastike s Torcovom je došao čuveni klovn moskovskog cirkusa.
Pozdravljajući ga Arkadije Nikolajevič je rekao:
- Od današnjeg dana u program naše nastave uvodimo akrobatiku. Ma koliko to nekome bilo čudno, ona je glumcu potrebnija za unutarnju, nego li za vanjsku upotrebu... za najsnažnije momente
duševnih poriva, za kreativno nadahnuće.
To vas čudi? Meni je potrebno da akrobatika u vama odgoji odlučnost.
Nevolja je ako se akrobat pred salto-mortale ili pred neku pogibeljnu numeru zamisli i posumnja u sebe! Prijeti mu smrt. U takvim trenucima se ne sumnja nego se bez premišljanja djela, odlučuje i prepušta slučaju, skače u hladnu vodu! Što bude, biće!
Isto to ima uraditi glumac približavajući se najsnažnijem, kulminacionom momentu uloge. U takvim trenucima, kakvi su: "Nek ranjen jelen suze lije..." u Hamletu ili: "Krvi, Iago, krvi! " u
Othellu, ne treba premišljati, dvoumiti se, procjenjivati, nakanjivati se, provjeravati se. Treba djelati
sa zaletom. Međutim, u većine glumaca stvara se sasvim druga psihologija. Oni se boje snažnih mjesta i još izdaleka, približavajući im se, oni se brižno pripremaju. To izaziva one grčeve koji im smetaju da se otvore i razmahnu u tim kulminacionim trenucima uloge, da bi im se potpuno, bez ograda prepustili. Jedanput, dvaput zaradićete modricu ili koji bubotak na čelu. Predavač će se pobrinuti da toga ne bude previše. Ali i ugruvati se "pouke radi" - nije zgoreg. To će vas natjerati da drugi put ponovite taj opit bez suvišnog premišljanja, bez krzmanja, s odvažnošću, srčranom
smionošću, uz fizičku intuiciju i nadahnuće. Pošto razvijete u sebi takvu volju u oblasti fizičkog
kretanja i radnje, biće vam lakše da je prenesete i na snažne momente u unutarnjoj oblasti. I tamo ćete naučiti bez premišljanja prelaziti Rubikon, predavati se potpuno i odmah u ruke intuicije i nadahnuća. Momenti takvog karaktera naći će se u svakoj snažnoj ulozi i neka vam akrobatika, prema svojim mogućnostima, pomogne da ih naučite savladavati.
Osim toga, akrobatika će učiniti još jednu uslugu: ona će vam pomoći da budete snalažljiviji, spretniji, pokretniji na sceni prilikom ustajanja, sagibanja, u okretima, u trku i u raznim teškim i brzim pokretima. Naučite se djelati u brzom ritmu i tempu, a to postiže samo dobro uvježbano tijelo. Želim vam uspjeha!
Samo što je Arkadije Nikolajevič otišao, predložili su nam da se prevrnemo preko glave na ravnom podu. Prvi sam se odazvao ja, jer su riječi Torcova na mene ostavile najjači utisak. Uostalom, ko kao ja tako tuguje što ne može savladati tragičke momente!
Ne razmišljajući dugo, ja sam se prevrnuo. Tras!!! - Već sam zaradio ogromnu čvorugu na tjemenu! Razbjesnio sam se i prevrnuo drugi put. Tras!!! - druga čvoruga na čelu.
.. .. 19.. g. Danas je Arkadije Nikolajevič nastavio svoj obilazak i prvi put prisustvovao času plesova, koje smo časove imali od početka školske godine.
Rekao je, između ostalog, da taj predmet za razvoj tijela nije temeljan. Uloga mu je kao, i uloga gimnastike - pomoćna, priprema za druge, bitnije vježbe.
Ipak, to ne isključuje velik značaj što ga Torcov pripisuje plesu za fizički razvoj.
Ples ne samo da uspravlja tijelo, nego i otvara pokrete, širi ih, daje im određenost i završenost, što je vrlo važno, jer je skraćena, kusa gesta - nescenična.
- Ja cijenim ples još i zato što on odlično koriguje ruke, noge, kičmu i dovodi ih na mjesto, - objašnjavao je dalje Torcov.
U nekoga zbog upalih prsa i ramena koja štrče naprijed, ruke se klate sprijeda i pri hodu udaraju o trbuh i stegna. U drugog, zbog nazad zabačenih ramena i korpusa, zbog izbačena trbuha, ruke se klate straga, za leđima. Ni jedno ni drugo ne može se smatrati pravilnim, jer je pravi položaj ruku postrance.
Često ruke bivaju uvrnute laktovima unutra, prema tijelu. Valja ih izvrnuti na suprotnu stranu, laktovima napolje. Ali to treba uraditi s mjerom, jer pretjerivanje unakazi "stav" i pokvari djelo.
Nije manje važan ni stav nogu. Ako je on nepravilan, onda zbog toga strada cijela figura, koja postane nespretna, teška i nezgrapna.
Žene većinom uvrću noge na unutra, od kukova pa do koljena. To se dešava i sa stopalima, koja su često petama izvrnuta napolje a prstima unutra. I
Baletske vježbe uz prečku odlično ispravljaju te nedostatke.One otvaraju noge u kukovima i dovode ih na njihovo mjesto. Odatle one postaju skladnije. Pravilan položaj nogu u kukovima utiče i na stopala, te se pete sastavljaju a vrhovi stopala rastavljaju u stranu, kako to i treba da bude, kod pravilnog stava nogu.
Uostalom, tome ne doprinosi samo vježbanje uz prečku nego i mnogi drugi plesni egzersisi. Oni su zasnovani na različitim "pozicijama" i koracima, koji sami po sebi, zahtijevaju otvorene u kukovima i pravilno postavljene noge i stopala.
U tu svrhu savjetujem vam još jedno sredstvo, tako reći domaćeg porijekla, za čestu, svakodnevnu upotrebu. Vrlo je jednostavno. Izvrnite napolje, što god možete snažnije, prste vašeg lijevog stopala. Poslije toga privucite ispred njega, a tik uza nj, stopalo desne noge, takođe što je moguće više prstima napolje. Pri tome prsti desnog stopala trebaju dodirivati petu lijeve noge, a prsti lijevog stopala trebaju se spojiti s petom desne noge. U prvo vrijeme, da biste to izveli, moraćete se pridržavati stolice da ne biste pali, snažno se istezati u koljenima i cijelom tijelu. Ali vi se trudite po mogućnosti da ispravljate i noge i korpus. To ispravljanje će prisiliti vaše noge da se otvore u kukovima napolje. U početku će se stopala unekoliko razilaziti. Bez toga nećete uspjeti ispraviti se. Ali s vremenom, u mjeri u kojoj iskrenete noge napolje, uspjećete postići položaj koji sam opisao. Zauzmite ga i stojte u njemu svakodnevno i češće - toliko koliko imate vremena, strpljenja i snage. Sto više odstojite, to će se snažnije i brže ispravljati noge u kukovima i stopalima.
Izrada nogu i ruku, šaka i prstiju nije manje važna i za plastiku i za izražajnost tijela.
I u toj oblasti nam mogu pomoći baletske i plesne vježbe. Prsti nogu u plesu su vrlo živopisni i izražajni. Klizeći podom u raznim pasovima kao vrškom pera po papiru, oni izvode neobične crteže. Prsti nogu pri pointeu daju utisak uzleta. Oni ublažavaju udare, daju lakoću, pomažu gracioznosti, odbrojavaju ritam i akcente plesa. Nije čudno stoga što se u baletnoj umjetnosti velika pažnja obraća na prste nogu i njihov razvoj. Treba koristiti metode koje su tamo razrađene.
S prstima ruku u baletu, po mome mišljenju, stoji stvar nešto lošije. Ja ne volim plastiku šake u balerina. Sva je u maniri, uslovna i sentimentalna; u njoj ima više
