DELEUZE, Gilles. a Lógica Da Sensação

(1)

A

questão presente em todas as

páginas deste livro é: como

es-capar da representação na pintura?

capar da representação na pintura?

Pois se o filósofo Gilles Deleuze

(1925-95) analisa detalhadamente a

obra de Francis Bacon (1909-92),

não é apenas por considerá-lo um

dos maiores pintores

contemporâ-neos. É sobretudo por encontrar no

neos. É sobretudo por encontrar no

pintor irlandês um exercício do

pen-samento que pretende neutralizar a

samento que pretende neutralizar a

narração, a ilustração, a figuração.

Guiado por essa temática, Deleuze

situa Bacon na história da pintura,

privilegiando Cézanne como aquele

de quem mais se aproxima pela

im-portância que a sensação tem em suas

portância que a sensação tem em suas

obras. Mas também apresenta a

origi-nalidade de Bacon em relação a duas

nalidade de Bacon em relação a duas

tentativas contemporâneas de

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ultra-tureza da violência na pintura de

Bacon, e mostrar, por exemplo,

por-que ele pinta o grito, mais por-que o

hor-ror, Deleuze chama a atenção para o

fato de ele ser um pintor da força, da

intensidade, ou para a preeminência

existente em sua obra da força sobre a

forma. Além disso, defende que, ao

apresentar esse trabalho de

deforma-ção no próprio curso de sua realizadeforma-ção,

fazendo-se ao vivo, Bacon pinta não só

forças, mas também o próprio tempo.

Francis Bacon: Lógica da sensação

,

no entanto, não é apenas um livro

sobre Bacon ou mesmo sobre

pintu-ra. Ao expor os procedimentos

em-pregados por ele para livrar-se da

re-presentação, Deleuze estabelece uma

aliança entre esse grande pintor e

literatos como Kafka, Artaud, Beckett

(3)

Francis Bacon

Lógica da Sensação

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Gilles Deleuze

Francis Bacon

Lógica da Sensação

Equipe de tradução:

Roberto Machado (coordenação) Aurélio Guerra Neto

Bruno Lara Resende Ovídio de Abreu

Paulo Germano de Albuquerque Tiago Seixas Themudo

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Título original:

Francis Bacon: Logique de la sensation

Tradução autorizada da edição francesa,

Uma primeira edição desta obra foi publicada em 1981 por Éditions de la Différence

rua México 31 sobreloja 20031-144 Rio de Janeiro, RJ

tel.: (21) 2108-0808 / fax: (21) 2108-0800 e-mail: jze@zahar.com.br

A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo

ou em parte, constitui violação de direitos autorais. (Lei 9.610/98) Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura francês —

Centro Nacional do Livro

Projeto gráﬁco e composição: Susan Johnson

Capa: Miriam Lerner

Ilustração da capa: © The state of Francis Bacon, Três estudos para um auto-retrato, 1979, licenciado por Autvis, Brasil, 2007 /

CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ Deleuze, Gilles, 1925-1995

D39f Francis Bacon: lógica da sensação / Gilles Deleuze; equipe de tradução, Roberto Machado (coordenação)... [et al.]. — Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.

(Estéticas) Tradução de: Francis Bacon: logique de la sensation

ISBN 978-85-378-0025-6

1. Bacon, Francis, 1909-1992. 2. Pintura – Filosoﬁa. I. Título. II. Série.

CDD: 700.1

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Sumário

Advertência 9

Nota à tradução brasileira 10

[01] A áre a redonda, a pista 11

A área redonda e seus análogos * Distinção entre a Figura e o ﬁgurativo * O fato * A questão dos matters of fact _{* Os três}

elementos da pintura: estrutura, Figura e contorno * Papel das grandes superfícies planas (aplats)

[02] Nota sobre as relações da pintura antiga com

a figuração 17

A pintura, a religião e a fotografia * A respeito de dois con-tra-sensos

[03] O atletismo 20

Primeiro movimento: da estrutura à Figura * Isolamento * O atletismo * Segundo movimento: da Figura à estrutura * O corpo escapa: a abjeção * A contração, a dissipação: pias, guar-da-chuvas e espelhos

[04] _{O corpo, a vianda e o espírito, o devir-animal 28}

O homem e o animal * A zona de indiscernibilidade * Carne e osso: a vianda (viande) desce dos ossos * A piedade * Cabeça,

rosto e vianda

[05] Nota de recapitulação: períodos e aspectos de Bacon 35

Do grito ao sorriso: a dissipação * Os três períodos sucessivos de Bacon * A coexistência de todos os movimentos * As fun-ções do contorno

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[06] Pintura e sensação 42

Cézanne e a sensação * Os níveis de sensação * O ﬁgurativo e a violência * O movimento de translação, o passeio * A unidade

fenomenológica dos sentidos: sensação e ritmo

[07] A histeria 51

O corpo sem órgãos: Artaud * A linha gótica de Worringer * O que quer dizer “diferença de nível” na sensação * A vibração * Histeria e presença * A dúvida de Bacon * A histeria, a pintura e o olho

[08] Pintar as forças 62

Apresentar o invisível: problema da pintura. A deformação, nem transformação nem decomposição * O grito * O amor pela vida em Bacon * Enumeração das forças

[09] Pares e trípticos 70

Figuras acopladas * A luta e o acoplamento de sensação * A ressonância * Figuras rítmicas * A amplitude e os três ritmos * Dois tipos de matters of fact.

[10] Nota: o que é um tríptico? 79

A testemunha * O ativo e o passivo * A queda: realidade ativa da diferença de nível * A luz, reunião e separação

[11] A pintura antes de pintar... 91

Cézanne e a luta contra o clichê * Bacon e as fotograﬁas * Ba-con e as probabilidades * Teoria do acaso: as marcas acidentais * O visual e o manual * Estatuto do ﬁgurativo

[12] _{O diagrama 102}

O diagrama segundo Bacon (traços e manchas) * Seu caráter manual * A pintura e a experiência da catástrofe * Pintura abs-trata, código e espaço óptico * Action Painting , diagrama e

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[13] A analogia 113

Cézanne: o motivo como diagrama * O analógico e o digital * Pintura e analogia * O estatuto paradoxal da pintura abstrata * A linguagem analógica de Cézanne e a de Bacon: plano, cor e

massa * Modular * A semelhança redescoberta

[14] _{Cada pintor resume à sua maneira a história da}

pintura... 123

O Egito e a apresentação háptica * A essência e o acidente * A representação orgânica e o mundo táctil-ótico * A arte bizan-tina: um mundo ótico puro? * A arte gótica e o manual * A luz e a cor, o ótico e o háptico

[15] A tr avessia de Bacon 135

O mundo háptico e seus avatares * O colorismo * Uma nova modulação * De Van Gogh e Gauguin a Bacon * Os dois aspec-tos da cor: tom vivo e tom matizado, grande superfície plana e Figura, superfícies e ﬁletes

[16] _{Nota sobre a cor 144}

A cor e os três elementos da pintura * A cor-estrutura: as grandes superfícies planas e suas divisões * Papel do preto * A cor-força: as Figuras, os ﬁletes e tons matizados * As cabeças e as sombras * A cor-contorno * A pintura e o gosto: bom e mau gosto

[17] _{O olho e a mão 155}

Digital, táctil, manual e háptico * A prática do diagrama * Re-lações “bem diferentes” * Michelangelo: o fato pictural

Notas 163

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9

Advertência

Cada uma das rubricas a seguir considera um aspecto dos quadros de Bacon, numa ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas essa ordem é relativa e só vale do ponto de vista de uma lógica geral da sensação.

É evidente que todos os aspectos coexistem. Eles con- vergem na cor, na “sensação colorante”, que é o ápice dessa lógica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para uma seqüência particular na história da pintura.

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Nota à tradução brasileira

A lista dos quadros de Francis Bacon mencionados por Deleuze, e indicados por números na margem, está no ﬁnal do livro, com os títulos em inglês e em português. As repro-duções podem ser encontradas com facilidade em vários sites da Internet, catálogos e livros sobre Bacon.

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11

[01]

A área redonda, a pista

A área redonda delimita freqüentemente o lugar onde está sentado o personagem, quer dizer, a Figura. Sen-tado, deiSen-tado, inclinado ou em outra posição. A área redonda ou oval pode ocupar maior ou menor espa-ço: pode transbordar pelas laterais do quadro, estar no centro de um tríptico etc... Muitas vezes ela é au-mentada ou substituída pela área redonda da cadeira na qual o personagem está sentado, pela área oval da cama na qual está deitado. Ela se expande nas pasti-lhas que cercam uma parte do corpo do personagem ou nos círculos giratórios que rodeiam os corpos. Mas até mesmo os dois camponeses só formam uma Figura com relação a uma terra envasilhada, conti-da estritamente na área oval de um vaso. Em suma, o quadro comporta uma pista, uma espécie de circo como lugar. É um procedimento muito simples, que consiste em isolar a Figura. Há outros procedimentos de isolação: pôr a Figura em um cubo, ou melhor, em um paralelepípedo de vidro ou vitriﬁcado; colocá-la num trilho, numa barra estirada, como no arco mag-nético de um círculo inﬁnito; combinar todos esses meios, a área redonda, o cubo e a barra, como nos estranhos sofás avolumados e arqueados de Bacon. São lugares. De todo modo, Bacon não esconde que tais procedimentos são quase rudimentares, apesar

[3, 4] [14, 17] [5] [6, 19] [22] [25]

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Francis Bacon: Lógica da sensação

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das sutilezas de suas combinações. O importante é que eles não forcem a Figura a se imobilizar; pelo contrário, devem tornar sensível uma espécie de itinerário, de exploração da Figura no lugar, ou em si mesma. É um campo operatório. A relação da Figura com seu lugar isolante deﬁne um fato: o

fato é... o que acontece... E a Figura, assim isolada, torna-se uma Imagem, um Ícone.

Não apenas o quadro é uma realidade isolada (um fato), não apenas o tríptico possui três painéis isolados que não se devem, sobretudo, reunir numa única moldura, mas a própria Figura também está isolada no quadro, pela área redonda ou pelo paralelepípedo. Por quê? Bacon diz com freqüência: para conjurar o caráter ﬁgurativo, ilustrativo, narrativoque a Figura

necessariamente teria se não estivesse isolada. A pintura não tem nem modelo a representar, nem história a contar. Por isso, possui como que duas vias possíveis para escapar do fi-gurativo: em direção a uma forma pura, por abstração; ou em direção a um puro figural, por extração ou isolamento. Se o pintor faz questão da Figura, se toma a segunda via, será para opor o “figural” ao figurativo.1_{A primeira condição é isolar a}

Figura. O ﬁgurativo (a representação) implica, com efeito, a relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar; mas implica também a relação de uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que dá a cada um o seu objeto. A narrativa é o correlato da ilustração. Entre duas ﬁ-guras, há sempre uma história que se insinua ou tende a se insinuar para animar o conjunto ilustrado.2_{Isolar é, então,}

o modo mais simples, necessário, embora não suﬁciente, de romper com a representação, interromper a narração, impe-dir a ilustração, liberar a Figura: para ater-se ao fato.

Evidentemente o problema é mais complicado: não ha- veria outro tipo de relação entre as Figuras que não fosse

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A área redonda, a pista 13

narrativo, e do qual não decorreria nenhuma figura-ção? Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, que pertenceriam a um mesmo fato único, em vez de contar uma história e remeter a objetos diferentes em um conjunto de figuração? Relações não narrativas entre Figuras, e relações não ilustrativas entre as Fi-guras e o fato? Bacon não parou de fazer FiFi-guras aco-pladas que não contam história alguma. Além disso, os painéis separados de um tríptico têm uma relação intensa entre si, mesmo que esta relação nada tenha de narrativa. Bacon reconhece com modéstia que a pintura clássica conseguiu constantemente traçar esse outro tipo de relação entre Figuras, e que essa ainda é a tarefa da pintura por vir: “... evidentemente muitas das maiores obras-primas foram feitas com um determinado número de figuras numa mesma tela, e é natural que todo pintor queira muito fazer isso. ... Mas a história que é contada de uma figura a outra anula antes de mais nada as possibilidades que a pintura tem de agir por si mesma. Há nisso uma grande dificuldade. Mas um dia surgirá alguém capaz de pôr diversas figuras numa mesma tela.”3

Qual seria então esse outro tipo de relações en-tre Figuras acopladas ou distintas? Chamemos essas novas relações de matters of fact, por oposição às

re-lações inteligíveis (de objetos ou de idéias). Mesmo se reconhecermos que Bacon já conquistou ampla-mente esse domínio, é sob aspectos mais complexos do que aqueles que consideramos agora.

Ainda estamos no aspecto simples do isola-mento. Uma ﬁgura está isolada na pista, na cadeira, na cama ou no sofá, na área redonda ou no

parale-[14, 17] [5, 19] [22, 25]

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14

lepípedo. Ela só ocupa uma parte do quadro. O que preenche, então, o restante do quadro? Para Bacon, algumas possibilidades estão excluídas, ou não têm interesse. O que preenche o resto do quadro não será uma paisagem, como correlata da ﬁgura, nem um fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, claro-escuro, espessura da cor onde se moveriam as sombras, textura onde se daria a variação. Mas ca-minhamos rápido demais. Há, no início da obra, Fi-guras-paisagens, como o Van Gogh, de 1957; há

tex-turas extremamente nuançadas, como Figura numa paisagem ou Figura estudo I , de 1945; há espessuras e

densidades como aCabeça II,de 1949; e há sobretudo

o suposto período de dez anos, que Sylvester diz ser dominado pelo sombrio, o obscuro e a nuance, an-tes de retornar ao preciso.4_{Mas isso não exclui o fato}

de que aquilo que é destino passa por desvios que parecem contradizê-lo. Pois as paisagens de Bacon são a preparação do que aparecerá mais tarde como um conjunto de curtas “marcas livres involuntárias” riscando a tela, traços assigniﬁcantes desprovidos de

função ilustrativa ou narrativa: daí a importância da relva, o caráter irremediavelmente relvado des-sas paisagens (Paisagem, 1952; Estudo de ﬁgura numa paisagem, 1952; Estudo de babuíno, 1953; ou Duas ﬁ- guras na relva, 1954). Quanto às texturas, ao espesso,

ao sombrio e ao ﬂou, eles já preparam o grande

pro-cedimento de limpeza local, com pano, vassourinha ou escova, em que a espessura é estendida sobre uma zona não ﬁgurativa. Ora, os dois procedimentos, o de limpeza local e o de traço assigniﬁcante, pertencem a um sistema original que nem é o da paisagem, nem

[1] [7, 8] [11] [12] [13, 15] [2]

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A área redonda, a pista 15

o do informal ou do fundo (apesar de estarem aptos, em virtude de sua autonomia, a “se fazer” paisagem, fundo e até sombra).

O que ocupa sistematicamente o resto do qua-dro são grandes superfícies planas (aplats) de cor

viva, uniforme e imóvel. Finas e duras, elas têm uma função estruturante, espacializante. Mas não estão embaixo da Figura, atrás ou para além dela. Estão rigorosamente ao lado, ou melhor, em volta, e são apreendidas por e em uma visão próxima, tá-til ou “háptica”, assim como a própria Figura. Nes-se estágio, não há relação alguma de profundidade ou de distanciamento, nenhuma incerteza das luzes e das sombras, quando se passa da Figura às gran-des superfícies planas. Nem a sombra nem mesmo o preto são sombrios (“tentei tornar as sombras tão presentes quanto a Figura”). Se as grandes superfí-cies planas funcionam como fundo, é sobretudo em virtude de sua estrita correlação com as Figuras, é a correlação de dois setores num mesmo Plano igualmente próximo. Essa correlação, essa conexão, é dada pelo

lugar, pela pista ou pela área redonda, que é o limite comum aos dois, o seu contorno. É o que diz Bacon em uma importante declaração, à qual voltaremos muitas vezes. Ele distingue na sua pintura três ele-mentos fundamentais: a estrutura material, a área redonda-contorno e a imagem. Se pensarmos em termos de escultura, é preciso dizer: o suporte, o pe-destal que poderia ser móvel, a Figura que passeia no suporte com o pedestal. Se fosse preciso ilustrá-los (e é preciso, de certo modo, como em Homem com o cachorro, de 1953), diríamos: uma calçada, poças,

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personagens que surgem das poças e fazem seu “pas-seio cotidiano”.5

Só mais tarde poderemos procurar o que esse sistema tem a ver com a arte egípcia, com a arte bi-zantina etc. O que conta agora é a proximidade ab-soluta, a co-precisão, da grande superfície plana que funciona como fundo e da Figura, que funciona como forma, no mesmo plano de visão próxima. É esse sis-tema, essa coexistência de dois setores um ao lado do outro, que fecha o espaço, que constitui um espaço absolutamente fechado e giratório, muito mais do que se procedêssemos com o sombrio, o obscuro ou o indistinto. Eis por que há ﬂou em Bacon, até

mes-mo dois tipos de ﬂou, mas que pertencem ambos a

esse sistema da mais alta precisão. No primeiro caso, o ﬂou é obtido não por indistinção, mas, ao

contrá-rio, pela operação que “consiste em destruir a niti-dez pela própria nitiniti-dez”.6_{Por exemplo, o homem}

de cabeça de porco, Auto-retrato, de 1973. Ou ainda

o tratamento dos jornais, amassados ou não: como diz Leiris, os caracteres tipográﬁcos são nitidamen-te traçados, e é sua própria precisão mecânica que se opõe à sua legibilidade.7_{No outro caso, o}_ﬂou_{é obtido}

pelos procedimentos de marcas livres, ou de limpe-za, que também pertencem aos elementos precisos do sistema (haverá ainda outros casos).