20º Congresso Brasileiro de Sociologia

20º Congresso Brasileiro de Sociologia

12 a 17 de julho de 2021 UFPA - Belém, PA

GT 16 – SOCIOLOGIA HISTÓRICA: RUMOS E DIÁLOGOS ATUAIS

Uma certa sociologia da arte do século XIX no Brasil e em Portugal: comparativa, histórica, transnacional. Outros centros da mundialização do sistema artístico

1. Apresentação

Este trabalho pretende levantar questões sobre o fazer sociológico diante dos objetos históricos e dos fatos do passado. Como, afinal, a sociologia lida com os fenômenos comumente abordados pela ciência histórica? Que olhar a sociolo-gia dirige a esses fatos cujo desenrolar e desfecho já conhecemos de alguma for-ma? Há algo com o qual os ferramentais sociológicos possam contribuir para re-novar ou mesmo aprimorar o entendimento do passado? Ou seria a sociologia inerentemente a ciência social do tempo presente?

As breves reflexões que pretendo esboçar sobre essa relação nem sempre bem resolvida entre sociologia e história são baseadas em uma longa e recém-concluída pesquisa de doutorado em que desenvolvi uma comparação que partiu da reconstrução trajetorial de dois artistas nascidos no século XIX (José Ferraz de Almeida Júnior, brasileiro, e José Vital Branco Malhoa, português), mas que, dian-te das exigências do método, foi se converdian-tendo por um lado em uma comparação mais ampla, entre sistemas artísticos, e por outro em um exercício de correla -ções, em que a dimensão transnacional do espaço artístico passou a ser conside-rada como elemento fundamental das estratégias de consagração.

Ma-lhoa, e que em dado momento de suas trajetórias ambos buscaram mais ou me-nos ativamente ocupar.

O movimento adotado pela pesquisa, no entanto, abrangeu um longo arco temporal, muito maior do que o pretendido inicialmente, mas se concentrou verda-deiramente nas décadas finais do século XIX e na década e meia iniciais do XX. Ter colocado o ponto de partida da pesquisa tão distante daquele do foco propos-to tem a ver justamente com um esforço de reconstrução de processos: tratar uma atividade qualquer em sua especificidade e lógicas particulares de modo apenas sincrônico esvazia seu caráter histórico porque ignora toda a sucessão de fatos e disputas que criaram as condições de possibilidade observadas. Desse modo, com um breve olhar lançado até a primeira metade do século XIX, a pes-quisa inciou levando em conta o contexto de formação das instituições de ensino artístico nos dois países (a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) de 1826, no Rio de Janeiro, e a Real Academia de Belas Artes (ARBA) de 1836, em Lisboa), a composição do quadro de mestres, a força de que nos diferentes momentos elas dispuseram e a consolidação de certos modelos por elas propostos. Esse primeiro passo estabeleceu o cenário em que ambos, Malhoa e Almeida Júnior, se inicia-ram na arte. O passo seguinte foi, com base na bibliografia e em certa documen-tação, colocar em evidência e comparação os processos de formação: currículos, professores mais próximos, colegas e premiações, sobretudo para períodos de estudo no exterior. Por fim, o movimento atingiu seu clímax quando enfim foram analisadas as trajetórias profissionais. Com a formação concluída, ambos tiveram pela frente um mercado artístico em mutação, em que o papel do Estado se torna-va incerto (haja vista as transformações políticas em curso, com a acentuada de-cadência das monarquias), e não havia ainda um mercado consumidor de arte plenamente estabelecido nem no Brasil, nem em Portugal.

da esfera da recepção. Nesse ponto destacou-se o papel da imprensa ilustrada e periódica na produção de apreciações das obras. A atuação de críticos e intelectu-ais nesses veículos foi de fundamental importância como mediação entre artistas e públicos consumidores e frequentadores de exposições, uma vez que esses agentes mediadores foram fornecendo os instrumentos e modos de apreciação que implicaram numa paulatina e regular transformação do gosto do público.

A crítica, portanto, emergiu para a pesquisa como uma esfera particular da recepção, cuja função não se encerra em si mesma, na fruição. Pelo contrário, a crítica como função especializada vai se consolidando no final do século XIX como camada intermédia da recepção cuja função é ajudar a produzir a recepção última, a apreensão do público propriamente dita. A crítica, portanto, em toda a sua variedade, consolidou-se como subcampo no espaço artístico e componente fundamental dos embates, fomentando as polêmicas e reforçando polarizações.

Com a intensa multiplicação de periódicos, revistas e colunas de jornais fo-ram fontes essenciais para o trabalho de reconstrução do debate público e da re-cepção crítica em torno das obras. Parte considerável do esforço da pesquisa foi realizar um levantamento minucioso das menções aos dois artistas a fim de que se tornasse possível retraçar o caminho do reconhecimento que ambos foram an-gariando. O levantamento extensivo de notas, notícias e colunas foi feito a partir dos principais jornais e revistas (e eventualmente seus respectivos suplementos) publicados e circulados nesse período nas três principais cidades em que os artis-tas produziram, expuseram e venderam suas obras: Lisboa, Rio de Janeiro e São Paulo (embora vez ou outra tenham entrado no cômputo da análise impressos de outros lugares como Buenos Aires e Paris).

aos outros e aos impressos tornou-se outra tarefa acessória da já complexa re-composição de redes de relações que o trabalho operou. O que essa tarefa reve-lou, no entanto, é que certas ideias e critérios da crítica circularam prioritariamen-te em certas direções, carregadas por mediadores-chave, cujo reconhecimento nos contextos nacionais garantia espaço de fala. Esse foi o caso de Mariano Pina, por exemplo, mas sobretudo de José Duarte Ramalho Ortigão, intelectual nascido na década de 1830 em Portugal, participante ativo das Conferências do Casino Lisbonense, querelas filosóficas do Realismo literário português, mas que nas dé-cadas de 1870 e 1880 foi o principal crítico de arte do Naturalismo português, que circulou corriqueira e continuamente por diversos polos do espaço artístico inter-nacional, da Holanda à França, de Portugal ao Brasil.

Os trechos a seguir buscam situar parte desse agentes, bem como alguns dos critérios adotados pela crítica no período e as diferentes formas pelas quais eles foram sendo incorporados nos debates nacionais e, por vezes, regionais, co-locando artistas, críticos e agentes políticos em um único e complexo diálogo. Nesse ponto as perguntas que orientaram a comparação foram algo como: a par-tir da leitura direta dos textos críticos, é possível encontrar semelhança no esque-ma apreciativo e receptivo das obras nos dois contextos? Há intersecção entre os termos utilizados para avaliar Malhoa e Almeida Júnior?

2. Uma sociologia histórica e geográfica?

Em 1876 Almeida Júnior já havia regressado a São Paulo, para o seio do grupo que o financiou, onde tentou fixar ateliê e formatar um mercado local. Em-bora não tenha concorrido ao prêmio de viagem ao exterior pela AIBA no final de seus estudos, foi nesse ano que, no entanto, recebeu diretamente do imperador D. Pedro II um auxílio pessoal (conhecido como “bolsinho imperial”) que o permi-tiu estudar em Paris por seis anos, até 1882. Ou seja, mesmo a oportunidade de incrementar seus estudos e ampliar seu reconhecimento foi fruto de um tipo de re-lação pessoal. Malhoa, por sua vez, buscou desde 1874 ser premiado com a via-gem ao exterior pela ARBA. Malsucedido, em carta de 1889 ao crítico Bartholo-meu Ribeiro Arthur, disse ter quase desistido da arte. Suas primeiras participa-ções em exposiparticipa-ções foram tímidas, com poucos quadros. Foi apenas com a for-mação e consolidação do Grupo do Leão (GL) e das contínuas Exposições de Quadros Modernos que Malhoa fincou seu engajamento.

Nesse ponto inicial as trajetórias divergem em possibilidades e estratégias: Malhoa, que não contou com mecenas, inseriu-se profissionalmente e decidida-mente na arte por meio de um grupo de artistas jovens. Ademais, não pôde em-prestar de Paris créditos para sua legitimação e consagração em seu próprio con-texto nacional1_{. Foi necessário que jogasse com outros recursos. E, como}

conse-quência imprevista de sua contrariedade, ter permanecido em Portugal acabou sendo em certa medida seu trunfo. Almeida Júnior, pelo contrário, optou por reali-zar voo solo em São Paulo (algo até então incomum) e contou principalmente com seu capital social e relações pessoais.

Individual ou coletivamente, com ou sem Paris, a ambos o início da década de 1880 impôs escolhas que resultaram como tomadas de posição: para Almeida Júnior, ter optado por voltar para São Paulo significou abdicar de uma carreira li-gado à Academia e às possibilidades do mercado artístico carioca; para Malhoa, integrar o GL significou, entre outras coisas, tensionar a ampliação e a renovação do universo artístico português, em que o quadro restrito de mestres das acade-mias se renovava muito lentamente.

A esse quadro, soma-se a crise das academias, que não era só financeira, mas sobretudo de modelo, contestadas com fervor tanto por jovens artistas, quan-to por amplas parcelas da crítica de periódicos, qualificadas como conservadoras. E o ano de 1879 foi especialmente interessante nesse aspecto. No Brasil, a XXV Exposição Geral de Belas-Artes (EGBA) foi, sem a menor dúvida, a maior ocorri-da até então, com mais de quatrocentas obras expostas. No entanto, foi também nesse momento que a contraposição crítica à AIBA consolidou as demandas por renovação e reformas. Em Portugal, 1879 foi o ano em que faleceu Tomás da Anunciação, icônico professor da ARBA, mas foi sobretudo o ano da ansiada volta de do pintor António da Silva Porto de seu período de estudos em Paris. Ele, que era tido por muitos críticos como um virtuose, concentrava em sua figura um gran-dioso montante de expectativas, entre as quais a de que fosse de algum modo ca-paz de trazer maior vigor e novidade à arte portuguesa.

Assim, os alunos mais jovens, sobretudo aqueles que passavam períodos de estudos no estrangeiro, tornaram-se eles próprios um dos principais fatores de contestação do modelo de ensino e dos preceitos estéticos das academias. Ou seja, de modo paradoxal, ao enviar alunos para estudar em Paris, as academias de países marginais no campo artístico transnacional estavam, afinal, ajudando a criar as bases da contestação de seu próprio modelo. Foi em torno de Silva Porto, por exemplo, que se aglutinou o GL na década de 1880. E foi ao longo dessa dé-cada que as coletivas e sucessivas Exposições de Quadros Modernos foram su-plantando as oficiosas exposições da Sociedade Promotora de Belas Artes2_,

asso-ciação de artistas ligados à ARBA amparada por sócios compradores. A irregulari-dade na efetuação dos certames da “Promotora” marcava a insatisfação dos artis-tas, sedentos de espaços expositivos e de um mercado artístico mais ativo e efeti-vo, e a falta de novidade era o que mais marcava a insatisfação dos críticos.

Vale mencionar, no entanto, que Almeida Júnior, Silva Porto e outros artis-tas brasileiros e portugueses estiveram em Paris em período coincidente e estu-daram nos mesmos ateliês. Silva Porto representa uma importante ponte que co-necta, ainda que de modo sutil, o contexto de transformação institucional e do pa-drão de gosto na arte portuguesa ao contexto brasileiro. Como sugere Luciano Mi-gliaccio, o “diálogo luso-brasileiro tomaria nova força em Paris, onde, na década de 1870-1880, José Julio de Sousa Pinto, Marques de Oliveira, Henrique Pousão frequentavam o ateliê de Cabanel e de Yvon nos mesmos anos que os brasileiros José Ferraz de Almeida Junior e Rodolfo Amoedo.” (2008, s/n). Segundo Migliac-cio, “uma verdadeira colônia artística luso-brasileira iria se reunir em Paris na resi-dência do paulista Eduardo Prado, amigo de Eça de Queiroz e de Ramalho Orti-gão” (2001: s/n)3_{. Eduardo Prado era, sem dúvida, uma importante conexão entre}

intelectuais e artistas portugueses e brasileiros do período4_{, sobretudo por meio}

de sua relação de amizade e proximidade com o crítico Ortigão.

Dentre os artistas do GL, Silva Porto foi aquele que primeiro entusiasmou Ramalho Ortigão, que a ele dirigiu alguns textos em tom verdadeiramente ufanis-ta. Para Ortigão, as paisagens e personagens rurais de Silva Porto eram como re-gistros fidedignos da “luz” nacional e da “cor local”5_{. Já em 1880, por exemplo,}

co-3 Essa esfera de interação e de encontro entre artistas pode ser tomada aqui como um impor-tante “nó” ou “cruzamento”, ponto em que as temporalidades próprias de cada história nacional e trajetória se cruzam e articulam, criando uma chave de análise transnacional que não escon-de ou elimina as diferenças entre eles.

4 Membro da tradicional família Prado, Eduardo circulou intensamente entre São Paulo, Rio de Janeiro, Lisboa e Paris, atuando como ponte importante entre diversos intelectuais, tendo sido ele também escritor, um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras. Figura complexa, aqui há que se destacar do pensamento e da atuação de Eduardo Prado apenas suas formula -ções sobre o que Ferreira denomina “caboclismo”. Prado fazia parte de um conjunto de escri-tores que desde o final do século XIX “buscava as raízes da autêntica nacionalidade no ho-mem do interior. (…) Um círculo letrado que ia da fazenda ao boulevard, ou vice-versa, (…) na virada do século dividido entre a Europa e a Fazenda do Brejão” (Ferreira, 2002: 218-9). Ou seja, desde pelo menos sua estadia em Paris foi que Almeida Júnior travou contato com agen -tes, ideias, imagens e teorias que enquadravam o homem do campo em viés nacionalista. Cabe lembrar que foi também nesse período que esboçou seu primeiro quadro com essa te-mática, o “Derrubador brasileiro”, de 1879.

mentando sua participação na 12° exposição da Promotora, Ortigão identificou uma “revolução na pintura nacional”, articulando a partir daí a oposição entre “no-vos” e “antigos”. Essa recepção imediatamente entusiástica por um agente social com a posição que possuía Ortigão significou para o GL como um todo um salto no processo de consagração. Sua anuência à arte do grupo representou rápida aceitação de grande parte do espectro da intelectualidade crítica. A legitimidade no campo intelectual de que gozava Ortigão lhe permitiu não apenas felicitar o surgimento do grupo de jovens artistas, mas dali em diante apontar diversos dos critérios e termos que cada vez mais serviriam para avaliar a qualidade artística de suas obras, tais como as cores e tons por eles aplicados.

Foi, portanto, a partir da compreensão do papel e do percurso empreendi-dos por Silva Porto que o transnacional primeiro emergiu para a pesquisa como uma dimensão constitutiva dos espaçosos artísticos nacionais, o fio que os per-passa e os conecta, a dimensão que coloca em relação factual grupos e agentes de diversos contextos, que articula temporalidades e faz as mesmas lógicas e símbolos operarem de modo diferencial em cada conjuntura local. Isso porque, por um lado, Silva Porto foi o princípio a partir do qual a crítica em Portugal orga-nizou as posições e contraposições em seu discurso, e por outro, foi quem por meio de sua circulação internacional ligava Portugal aos centros mundiais (na Itá-lia e, sobretudo, na França) de produção e sociabilidade artísticos no século XIX.

No entanto, é importante destacar que além de seu reconhecimento e posi-cionamentos nos embates no espaço artístico em Portugal, contudo, Ortigão entre o final da década de 1870 e o início da década seguinte foi também colunista e crítico na Gazeta de Notícias, jornal do Rio de Janeiro. Sua reputação e seus li-vros já eram conhecidos do público interessado no Brasil, e sua presença regular no diário fez com que o intelectual português se tornasse um importante mediador do debate estético. Foi Ortigão, portanto, quem colocou de fato em circulação cer-tos parâmetros “modernos” de apreciação.

Incorporados de modo inventivo, adaptados à conjuntura dos embates ar-tístico no Brasil, esses critérios foram também organizando polarizações. Através da linguagem mobilizada nesses embates, o polo desafiante foi conseguindo

talizar a percepção de que se opunha a uma arte descolada de seu tempo, opu-lenta e intelectualizada e, portanto, de difícil apreensão e ultrapassada. Esse em-bate entre “modernos” e “antigos” foi, afinal, um tipo de batalha classificatória.

Pelo lado brasileiro, havia igualmente expectativas da parte dos principais críticos para que uma renovação das práticas e do ambiente artístico pudesse ser efetivada pelos bolsistas que passaram períodos de estudo na Europa. Com rela-ção a Almeida Júnior, essas expectativas podem ser situadas e divididas de modo geográfico: no Rio de Janeiro, a crítica de periódicos mais qualificada e consolida-da nutria expectativas gerais de que o retorno dos bolsistas pudesse ocasionar inovações, mas sem concentrar essas ânsias sobre nenhum deles especificamen-te; já em São Paulo, pelo que as fontes demonstram, as expectativas estavam concentradas sobre Almeida Júnior, em tom muito mais ufanista, pelas potenciais afinidades entre o projeto criativo do artista e os intentos convergentes de cons-trução de uma narrativa nacionalista de viés paulista. No Rio de Janeiro, os maio-res nomes da recepção crítica foram Félix Ferreira e, sobretudo, Luiz Gonzaga Duque Estrada. Em São Paulo foram Wenceslau Queiroz e Ezequiel Freire6_.

Para ambos, portanto, a década de 1880 foi de primeiras experimentações com personagens e cenas rurais, de “tipos” humanos, como se com isso contribu-íssem com sua parte para a busca pelos traços elementares e constituintes da identidade e formação nacionais. Nesse período, lidaram com recepções ainda in-constantes e incertas, que ainda os posicionavam como “promessas”. No Brasil, o crítico Gonazaga Duque avaliando as obras expostas por Almeida Júnior em 1882 na AIBA, considerava-o alguém com uma “compreensão artística (...) muito mais adequada ao nosso tempo” (1995: 62), e “um dissidente do convencionalismo acadêmico” (Idem: 66)7_{, mas parecia se frustrar com a opção de Almeida Júnior}

por São Paulo, onde o artista lhe parecia menos visível e mais “provinciano”. Em

6 Intelectual que, além de ter sido retratado por Almeida Júnior, foi próximo de Ortigão, com quem trocou correspondência significativa. Sobre o assunto ver Pitta (2013).

Portugal, Malhoa convivia com críticos ainda reticentes, coadjuvante no conjunto do GL, ladeado por colegas mais reconhecidos.

Embora para Almeida Júnior o reconhecimento individual já estivesse de certo modo avançado, foi só mesmo na década de 1890 que o processo que am-bos percorreram até se posicionarem no posto de “artistas nacionais” se precipi-tou de fato (e que Malhoa seguiu percorrendo nas primeiras décadas do século XX. Almeida Júnior faleceu em 1899), tanto por meio das obras, quanto do con-junto da recepção. De um lado, Almeida Júnior aprofundou seus vínculos com grupos das elites dirigentes paulistas e investiu definitivamente na elaboração de uma iconografia sobre o homem do campo do interior do país, o caipira. Do mes-mo mes-modo, Malhoa aprofundou seu interesse sobre as cenas camponesas, mas ampliou o reconhecimento que obteve a partir desses trabalhos muito em função de dois fatores: suas contínuas participações em certames estrangeiros, sobretu-do nos salões da Societé des Artistes Français (SAF), mas também a circulação por outros centros do espaço artístico transnacional na América Latina, fazendo do Brasil8 _{e do contingente imigrante português um importante público apreciador}

e consumidor de arte; e a morte de Silva Porto em 1893, que abriu um enorme flanco no espaço artístico português, demandante de imagens e representações de elementos que pudessem ser apontados como traços distintivos da nação, re-gistros de um passado a ser apreciado e preservado, mas em vias de extinção.

O que, no entanto, os dois percursos sugerem é que, em certos planos de atuação e consagração, estamos tratando de dinâmicas bastante integradas transnacionalmente, e com direções bastante marcadas nos fluxos de artistas e parâmetros: jovens artistas das periferias do sistema em pleno processo de mun-dialização deslocavam-se rotineiramente para os centros artísticos mundiais a fim de agregar o fato como recurso simbólico a seus processos de reconhecimento e consagração em seus próprios contextos nacionais, e mediadores privilegiados do

debate (fossem objetos, como livros ou revistas, fossem agentes, como intelectu-ais, críticos de arte) transitavam no sentido oposto, fomentando transformações nos modos de ver e perceber, e na própria distribuição dos agentes nos polos das disputas. Do mesmo modo, os artistas quando regressavam de estudos ou expo-sições atuavam também como mediadores de modelos e padrões de produção, responsáveis por criar mediações e leituras locais, em função dos interesses e conjunturas sociais em que estavam mais diretamente imersos. Todos esses de-bates e referências, portanto, respondem a fluxos e hierarquias9 _{de uma geografia}

artística em constituição e transformação contante, e os modos de incorporá-los constituem não raro criações originais, ressemantizações paródicas e criativas.

3. Conclusão

Por fim, cabe apontar que, ao longo do trabalho, a hipótese comparativa prematura e demasiado genérica foi sendo retrabalhada em outros matizes que trouxeram formas muito mais nuançadas e complexas de compreender os fenô-menos. A ideia inicial considerava que ambos, Brasil e Portugal, passaram, desde o final do século XIX, por processos sócio-históricos similares de autonomização do universo artístico, o que teria conduzido ambos a constituírem formações soci-ais similares, conjuntos de agentes, instituições, relações e posições em grande medida comparáveis e significativamente similares. Acontece que esse pressu-posto assumia mais ou menos tacitamente uma noção de “campo” esvaziada e desistoricizada, e que se resumia à projeção de uma forma engessada do conjun-to, como se, cada país a seu tempo, fosse atingir determinadas configurações es-peradas das relações artísticas.

No entanto, quanto mais adensavam-se na pesquisa as redes de relações e as conexões entre os agentes, quanto melhor se mapeavam suas estratégias de circulação internacional, promoção e consagração, mais explícito ficava que era desses trânsitos que emergiam as semelhanças notadas. Ou seja, o que em parte ganhou destaque durante a pesquisa foi o fenômeno de fundo, mais amplo,

de transnacionalização dos critérios, das relações e das práticas artísticas. Artis-tas e críticos passaram cada vez mais a integrar um sistema artístico que, em de-terminadas esferas, operava transnacionalmente, de modo integrado e suprafron-teiriço, e altamente hierarquizado.

Desse modo, a pesquisa demonstrou que esses fluxos transnacionais da arte no final do século XIX têm direções que não são isentas de assimetrias, de relações pensas. É possível dizer a esse respeito que, no plano artístico, o Brasil, no final do século XIX, já não mirava Portugal, mas ambos miravam conjuntamen-te Paris. Assim, estabelecer uma comparação entre Brasil e Portugal inserida no plano global é um exercício de análise de relações de subdominância entre con-textos periféricos, constituindo localmente novas centralidades. As relações artísti-cas transnacionais, portanto, têm sua lógica própria, porém são constituídas histo-ricamente no longo prazo e atravessadas pelas próprias assimetrias nas relações de força entre os Estados-nação e suas histórias.

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