Universidade Anhembi Morumbi Pós-Graduação Latu Sensu
Design de Hipermídia
Auto da Compadecida
em Hipermídia
Aline da Rosa Alves
Juliana Apolo da S. M. Lopes
Monografia apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção de título de Especialista em Design de Hipermídia
Orientadores:
Profa. Dra. Mônica Moura Prof. Esp. Marcelo Prioste Prof. Ms. Nelson Somma Jr.São Paulo 2006
Sumário
Resumo ... 7 Abstract ... 9 1. Introdução ... 15 2. A Intertextualidade ... 21 2.1 Origem do Termo ... 22 2.2 Tipos de Intertextualidade ... 243. O Auto da Compadecida de Ariano Suassuna ... 33
3.1 Características do Auto da Compadecida ...34
3.2 Estrutura da Peça ... 35
3.3 Personagens ... 36
3.4 Síntese ... 37
3.5 Fontes da Obra de Ariano Suassuna ... 38
4. A Intertextualidade no Auto da Compadecida ... 55
5. O Ambiente Hipermidiático ... 65
5.1 Hipermídia ... 65
5.2 Narrativas Digitais Interativas ... 70
6. O Auto da Compadecida em Hipermídia ... 79
6.1 Da Intertextualidade para a Hipertextualidade... 79
6.2 A Transcriação do Auto da Compadecida para a Hipermídia ... 81
6.3 A Elementos Projetuais... 81
6.4 O Projeto em Hipermídia do Auto da Compadecida ... 91
7. Considerações Finais ... 107 8. Referências Bibliográficas ... 113 Anexo 1 ... 121 Anexo 2 ... 123 Anexo 3 ... 128 Anexo 4 ... 134 Anexo 5 ... 136 Anexo 6 ... 147 Anexo 7 ... 148
Resumo
E
ste trabalho apresenta um estudo sobre a Intertextualidade presente na obra Autoda Compadecida de Ariano Suassuna, escrita em 1955, relacionando-a a Hipermídia. A
Intertextualidade contida na obra de Suassuna aponta os folhetos da Literatura de Cordel,
O Enterro do Cachorro, A História do Cavalo que Defecava Dinheiro, O Castigo da Soberba e As Proezas de João Grilo, como textos fonte que deram origem ao auto. Estes
textos são utilizados nesta pesquisa para a elaboração de um website, que os apresenta como conteúdo.
Abstract
T
his project presents a research about the Ariano Suassuna’s play named Auto daCompadecida written in 1955, discussing the relationship between its intertextuality and
Hypermedia. The intertextuality in the play directs to the brochures of Cordel Literature,
O Enterro do Cachorro, A História do Cavalo que Defecava Dinheiro, O Castigo da Soberba e As Proezas de João Grilo as source texts that originate the history presented by
1. Introdução
U
ma das características mais marcantes na obra de Suassuna é a intertextualidade, que nos possibilita sua desconstrução. O Auto da Compadecida interage e aglutina diversas obras literárias que tramitam entre o erudito (como as referências ao teatro medieval) e o popular (como nos Romanceiros, o cordel). A característica intertextual de Ariano permite, ainda, chegarmos à essência da composição de sua obra, a fim de criarmos maneiras para reestruturá-la em uma nova mídia. E é no ambiente hipermidiático que a intertextualidade deve se revelar.A intertextualidade se caracteriza como trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operado por um deles, que centraliza e guarda a liderança do sentido. É isso que ocorre nessa obra de Ariano: um entrelaçamento de textos cujo vocabulário é a soma dos textos existentes. O hipertexto é essencialmente um sistema intertextual, enfatizando uma intertextualidade que ficaria limitada nos textos em livros impressos. As referências são potencializadas no hipertexto através do recurso do link, que realiza as conexões entres blocos de textos, imagens, vídeos e outros tipos de mídias.
Esta pesquisa visa explorar na Hipermídia as relações entre Intertextualidade e Hipertextualidade de uma obra literária, promovendo especificamente uma discussão entre a Literatura e o Design no campo da Hipermídia, através da intertextualidade do Auto
da Compadecida. É realizada uma análise da obra, onde são identificadas suas matrizes
intertextuais que são apresentadas em um projeto utilizando a linguagem da Hipermídia.
A principal justificativa que motiva o desenvolvimento deste trabalho é a exploração das possibilidades que a Hipermídia fornece para a discussão da intertextualidade contida no Auto da Compadecida.
No presente trabalho, buscamos experimentar um novo campo de transcriação para esta obra de Ariano Suassuna, que já fora adaptada para as mídias cinema e televisão, em forma de minissérie. O desafio aqui é transcrever para a Hipermídia (com suas características de não-linearidade e interatividade) a essência do Auto da Compadecida, destacando suas características intertextuais.
Este trabalho também pretende resgatar os textos originais da Literatura de Cordel, repassados através da oralidade entre cancioneiros no Nordeste e utilizados por Ariano Suassuna para compor o Auto da Compadecida. É interessante destacar que as matrizes intertextuais da peça não foram criadas por Ariano Suassuna, mas adaptadas na sua obra. O projeto destaca um recorte da cultura brasileira, especificamente o Nordeste, através do olhar do autor, cuja obra remete à cultura popular e ao mesmo tempo caracteriza-se como trabalho erudito.
Para melhor compreensão desta pesquisa, faz-se necessário apresentar, a seguir, os principais conceitos relacionados à Intertextualidade.
2. A Intertextualidade
N
a literatura relativa à Lingüística Textual, é freqüente apontar-se como um dos fatores de textualidade a referência – explícita ou implícita – a outros textos, tomados estes num sentindo bem amplo. A esse “diálogo” entre textos dá-se o nome de intertextualidade.A intertextualidade pressupõe um universo cultural muito amplo e complexo, pois implica a identificação/reconhecimento de remissões a obras ou a textos/trechos mais ou menos conhecidos, além de exigir do interlocutor a capacidade de interpretar a função daquela citação ou alusão em questão. É importante encarar a intertextualidade não apenas como a “identificação” da fonte, e sim, que se preocupe estudá-la como um enriquecimento da leitura e da produção de textos e, sobretudo, que se tente mostrar a função de sua presença na construção e no sentido do texto. Estudar a intertextualidade é analisar os elementos que se realizam dentro do texto.
Considerada por alguns autores como uma das condições para a existência de um texto, a intertextualidade se destaca por relacionar “um texto concreto com a memória textual coletiva, a memória de um grupo ou de um indivíduo específico”. 1 Trata-se da
possibilidade de os textos serem criados a partir de outros textos.
“Todo texto é produto de criação coletiva: a voz do seu produtor se manifesta ao lado de um coro de outras vozes que já trataram do mesmo tema e com as quais se põe em acordo ou desacordo”.2
O objetivo da intertextualidade é de um texto remeter a outro texto para defender as idéias nele contidas ou para contestar tais idéias. Assim, para se definir diante de
1 M.Helena et alii MIRA MATEUS. Gramática da língua portuguesa apud Maria Christina de MOTTA
MAIA. Intertextualidade.
2 José Luiz FIORIN; Francisco Platão SAVIOLI.Para entender o texto apud Maria Christina de MOTTA
determinado assunto, o autor do texto leva em consideração as idéias de outros autores e com eles dialoga no seu texto.
2.1 Origem do termo
Sobre as origens do conceito de intertextualidade, nota-se que, embora os formalistas russos especialmente Yuri Tynianov (1894-1943) e Victor Shklovsky (1893 - 1984) tenham tido uma certa preocupação com conceitos relativos à noção contemporânea de intertextualidade, é Mikhail Bakhtin (1895-1975) quem normalmente se apresenta como sendo o primeiro teórico a elaborar esta questão.
Rompendo com os conceitos de seus predecessores, Bakhtin apresenta um conceito abrangente de texto como sendo o que diz respeito a toda produção cultural com base na linguagem. Ao mesmo tempo, com a definição de diálogo, rompe com velhas tradições da Literatura para, enfim, compreender o texto em sua interação não apenas com discursos prévios, mas também com os receptores do mencionado discurso.
Para esse teórico, o processo de leitura não pode ser concebido desvinculado da noção de intertexto, já que o princípio dialógico permeia a linguagem e confere sentido ao discurso, elaborado sempre a partir de uma multiplicidade de outros textos. É sob a influência dos conceitos bakhtinianos de polifonia e carnavalização que um bom número de teólogos dos anos 1960 revisa tratados semióticos em busca de novas perspectivas para o estudo das relações entre discursos.
É nesse contexto que Julia Kristeva3 (1941), membro atuante da crítica francesa,
elabora seu conceito de intertextualidade considerando que todo texto se constrói como “mosaico de citações”. Dito entendimento acarreta a consideração de que a intertextualidade é um fenômeno que se encontra na base do próprio texto literário, imbricada com a inserção deste num múltiplo conjunto de práticas sociais relevantes. A partir de Kristeva, “texto” passa a ser entendido como o evento situado na história e na sociedade, que não apenas reflete uma situação, mas é essa própria situação, apagando linhas divisórias entre as disciplinas e constituindo um cruzamento entre diferentes superfícies textuais e distintas
áreas do saber científico e da esfera artística. A partir de postulados de Kristeva, Herberts4
observa que a intertextualidade reflete a concepção do texto literário “como carregado de outros textos, inclusive do texto da realidade”.
Nessa inserção de elementos dentro do texto, constrói-se a rede dialógica da escritura-leitura, conformando a ambivalência da ciência paragramática, no dizer de Kristeva. “Um texto estranho entra na rede da escritura: esta o absorve segundo leis específicas que estão por descobrir. Assim, no paragrama de um texto, funcionam todos os textos do espaço lido pelo escritor” 5. Ao abordar a questão, Herberts considera que é
justamente a idéia de abertura e incompletude do texto literário que leva à “pluralidade de sentidos da obra artística, que faz supor que cada leitor fará uma leitura particular da mesma, ajudando a construí-la a partir de suas determinações sociais, psíquicas e ideológicas” 6. Por essa perspectiva, a leitura de uma obra está impregnada das influências
do contexto, seja histórico, econômico, social, ou também literário.
A absorção de um “texto estranho” na composição de uma nova obra literária, no entender de Olmi, relaciona-se com a noção de uma literatura sem fronteiras, espaço de apropriação cultural.
“Essa apropriação, entretanto, foi e deverá ser um lugar, um espaço de proliferação, de disseminação capaz de produzir e re-produzir idéias, formas, conceitos e conteúdos e de ser aceita como fenômeno absolutamente natural, despreocupado de citação de fontes, influências e referências, de acordo com os postulados mais recentes dos estudos em Literatura Comparada”. 7
Campos e Cury8, por outro viés, esboçam considerações sobre as relações entre
intertextualidade e o que denominam saberes em movimento.
“As atividades do leitor e do escritor se intercambiam e o objeto texto, que
4 Hanelore HERBERTS, A intertextualidade em As cidades invisíveis de Ítalo Calvino, p. 20. 5 Julia KRISTEVA, Introdução à semanálise, p. 98.
6 Hanelore HERBERTS, A intertextualidade em As cidades invisíveis de Ítalo Calvino, p. 20. 7 Alba OLMI, Literatura grega: intertextualidade e interdisciplinaridade, p. 7.
8 E. N. CAMPOS; M. Z. F CURY. Fontes primárias: saberes em movimento. Revista da Faculdade de
resulta do tecido de significados tramado por ambos, se apresenta como um espaço em movimento, um móbile sempre aberto a diferentes configurações. Todo texto é, assim, um espaço de confluência de múltiplas vozes”.9
Enfim, a concepção de texto como “mosaico de citações” acarreta a infinita reinvenção e repetição de formas e conteúdos, uma rede interminável em que diferentes seqüências transformam-se em outras seqüências, reutilizando de incontáveis maneiras os materiais textuais existentes. Seus reflexos na interpretação da obra literária são diversos.
2.2 Tipos de intertextualidade
Os teóricos costumam identificar tipos de intertextualidade10, entre os quais se
destacam:
- a que se liga ao conteúdo (por exemplo, matérias jornalísticas que se reportam às notícias veiculadas anteriormente na imprensa falada e/ou escrita: textos literários ou não literários que se referem a temas ou assuntos contidos em outros textos). Podem ser explícitas (citações entre aspas, com ou sem indicação da fonte) ou implícitas (paráfrases, paródias e etc);
- a que se associa ao caráter formal, que pode ou não estar ligado à tipologia textual como, por exemplo, textos que “imitam” a linguagem bíblica, jurídica e etc. ou que procuram imitar o estilo de um autor11;
- a que remete a tipos textuais (ou “fatores tipológicos”), ligados a modelos cognitivos globais, às estruturas e superestruturas ou a aspectos formais de caráter lingüístico próprios de cada tipo de discurso e/ou a cada tipo de texto: tipologias ligadas a estilos de época.
9 Ibid.
10 cf. KOCH & TRAVAGLIA, Texto e coerência, p. 88-89.
11 cv. Texto “Grande ser, tão veredas”, de Paulo Leminski, publicado em A folha de São Paulo, e
reproduzido em KOCK & TRAVAGLIA: 1989, 99. p. 89-90, em que o autor comenta o seriado da TV Globo, baseado no livro de Guimarães Rosa, procurando manter a linguagem e o estilo do escritor.
Já J. Rey-Debove (apud Chandler, 2000) refere-se a três modos básicos de intertextualidade podendo elas estar relacionadas aos diferentes modos de discurso:
1. A intertextualidade direta é a citação nominal de um texto anterior, isto é, o discurso direto.
2. A intertextualidade indireta é aquela na qual o leitor deve valer-se de um conhecimento que abranja outros textos produzidos e considerados de caráter universal.
3. O interdiscurso é a remissão a situações fragmentárias, no qual há necessidade de recorrência ao conhecimento enciclopédico.
Daniel Chandler12 em seu livro “Semiotics for Beginners”, apresenta algumas
propriedades que caracterizam a presença de intertextualidade em um texto e que, de certa forma, a define:
Reflexo: o quanto o uso de intertextualidade pode ser auto-consciente (intencional).
Por reflexo, entende-se “a maneira como uma descrição penetra na constituição do que está sendo escrito”, isto é, como o texto pode se referir a si mesmo, por exemplo, a função da metalinguagem existente em um texto.
Alteração: as alterações das fontes (quanto mais aparente for a alteração, maior
se presume o reflexo intertextual), ou seja, o quanto o autor do novo texto altera o texto ao qual faz alusão, quando o insere no texto de sua criação.
Clareza: a especificidade e a clareza das referências a outros textos (citações).
Significa o quanto uma intertextualidade está implícita ou explícita.
Crítico com relação à compreensão: o quanto é importante para o leitor, o
reconhecimento da intertextualidade envolvida. Através desse aspecto podemos estudar se o nível de interferência da intertextualidade buscada pelo autor influi ou não na compreensão do texto de sua criação.
Infinitude da estrutura: a extensão do texto como parte (ou ligação) de uma
estrutura mais ampla. A relação que o texto guarda com a estrutura e gênero literário ao qual pertence.
Chandler também cita Gerard Genette13 que propôs o termo transtextualidade
como um termo mais includente do que intertextualidade. A transtextualidade diz mais respeito aos níveis de relação interna de um texto consigo próprio e com outros textos. Dentre o emaranhado de relações possíveis, define cinco categorias:
Intertextualidade: definida como “uma relación de copresencia entre dos o más
textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, com la presencia efectiva de um texto em otro”. 14 O intertexto seria, pois, a percepção por parte do leitor das relações existentes
entre uma obra antecedente e outra posterior. Sem dúvidas, dentre as categorias citadas, é esta a mais desenvolvida e intricada, em que existe “una cantidad enorme de referencias a discursos culturales de la más variada índole, donde la alta cultura y la cultura popular se funden”.15 É toda relação que une um texto a outro texto.
Paratexto: “geralmente menos explícita e mais distanciada”, 16 ao incluir elementos
como título, subtítulo, prefácio, posfácio, advertências, premissas, notas de rodapé, notas finais, epígrafes, entre outros acessórios que possam remeter, explicitamente ou não, ao conjunto formado pela obra literária.
Metatextualidade: textos que falam sobre outros textos, geralmente em forma
de comentário, ainda que não haja citação, evidenciando a relação da crítica como paradigma.
Hipertextualidade: a existência de um texto em função do qual se estrutura outro,
também referido como “texto de segundo grau”, já que deriva de outro pré-existente. Olmi alerta para a diferenciação desta em relação à anterior (metatextualidade), argumentando
13 Gerard GENETTE, Palimsestos. apud Marta RIVERA DE LA CRUZ, Intertexto, Autotexto: la
importancia de la repetición en la obra de Gabriel García Márquez. Revista Especulo.
14 Ibid.
15 Antonio PINEDA CACHERO, Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen
Martín Gaite (1ª. parte): literatura versus propaganda. Revista Especulo.
16 Alba OLMI, Literatura grega: intertextualidade e interdisciplinaridade, Revista Signo, v. 23, nº 34, p.
que a derivação “pode ser de ordem descritiva ou intelectual e, nesse sentido, temos um metatexto”. 17
Arquitextualidade: muito abstrata, já que é mais implícita que a anterior
(hipertextualidade), ao implicar a suposição de “las analogias formales o de contenido entre distintos textos os discursos: hay elementos comunes em ellos que los adscriben, por ejemplo, a um género o movimento artístico”, no entender de Pineda Cachero. Olmi, por sua vez, aponta essa categoria como sendo a “articulada por uma menção de título, subtítulo da indicação de Romance, Conto, Poesia e etc., que pertence exclusivamente ao aspecto taxionômico”.
A seguir são apresentadas as principais características da obra de Ariano Suassuna e suas fontes.
3. O Auto da Compadecida de Ariano Suassuna
O
Auto da Compadecida é uma comédia com temática religiosa que põe em relevo os problemas do Nordeste, envolvendo sertanejos com fatos locais. Usa o folheto de cordel transcrito em situações e falas típicas. A obra mistura a tradição religiosa e a popular, sobretudo ressaltando o ambiente das crendices do povo, e assim situando-se na tradição brasileira.A peça foi escrita por Ariano Suassuna em 1955, encenada em Recife, recebendo a medalha de Ouro da Associação Brasileira de Críticos Teatrais, no Rio Janeiro, em 1957. Popular, a peça já foi traduzida em dezenas de idiomas e conta com várias montagens também no exterior. Repetindo o sucesso que fez nos palcos, o Auto da Compadecida tem três versões cinematográficas.
O auto é contemporâneo, pois faz referência a aspectos sociais nordestinos. O autor mostra-se completamente envolvido com a realidade de sua época, criticando problemas sociais como a falta de virtudes, a preocupação com a aparência e dinheiro, as diferenças sociais determinando a ação dos religiosos, além de criticar a prática da simonia18.
Ariano usa no Auto da Compadecida uma narrativa simples e alegre. Seus episódios realizam uma sátira social e lidam com imagens fortes, de impacto imediato. A falsa morte aparece na obra juntamente com a falsa ressurreição. Em outro episódio o dinheiro é igualado ao excremento. A presença do ambicioso que acredita em uma história sem sentido destaca o poder que a ambição tem de cegar as pessoas. Os “efeitos especiais” utilizados na peça são tipicamente de palco, de improviso (a bexiga com falso sangue). Na obra encontra-se também a figura do cachorro que deixa herança e é igualado ao gato que “descome” dinheiro. E por fim a obra expõe as sentenças de um juiz severo sendo imediatamente diluídas pelo perdão de um juiz benevolente. Os temas e motivos apresentados nesta obra de Suassuna são originados das fábulas populares19.
18 Sacrilégio caracterizado pela compra e venda de favores religiosos (como por exemplo, a absolvição de
pecados) em troca de bens materiais, principalmente dinheiro.
Alguns episódios do Auto da Compadecida baseiam-se em textos anônimos da tradição popular nordestina. No primeiro ato, vêem-se trechos do folheto O Dinheiro, de Leandro Gomes de Barros (1865-1918), onde se conta o episódio do cachorro morto cujo dono destina uma soma em dinheiro para que seu enterro seja feito em latim, resultando em várias situações cômicas entre membros eclesiásticos. No segundo ato, o episódio do gato que “descome” moedas e o da falsa ressurreição ao som de um instrumento mágico são inspirados no folheto popular anônimo A História do Cavalo que Defecava Dinheiro, recolhido por Leonardo Mota. E no terceiro ato, o julgamento dos personagens no Céu e a intercessão piedosa de Nossa Senhora, a Compadecida, correspondem à outra obra popular da Literatura de Cordel, recolhida por Leonardo Mota junto ao cantador Anselmo Vieira de Sousa (1867-1926), O Castigo da Soberba.
Suassuna utiliza no terceiro ato da obra um entremez20 de sua autoria inspirado na
obra popular O Castigo da Soberba. Este trabalho utiliza, na elaboração do projeto em Hipermídia, o texto da Literatura de Cordel que serviu de fonte na criação do entremez de Ariano Suassuna.
A temática central do auto é a fome e a miséria, porém no processo de composição de histórias, encontra-se também uma variedade de temas que são voltados, ora ao social, ora à moralidade e religiosidade, e ora à existência humana, revelando não somente a alma do sertanejo “Severino”, mas suas crenças, sua cultura e seu sofrimento.
3.1 Características do Auto da Compadecida
A seguir são apresentadas as principais características da obra elaboradas por Delson Gonçalves Ferreira21, para melhor compreensão desta pesquisa:
• O texto propõe-se como um auto. Dentro da tradição da cultura de língua portuguesa, o auto é uma modalidade do teatro medieval, cujo assunto é basicamente religioso e que se caracteriza pela simplicidade da construção, ingenuidade da linguagem, caracterizações exacerbadas e intenção moralizante, podendo, contudo, comportar
20 Pequena farsa de um só ato, burlesca e jocosa, de caráter popular ou palaciano, a qual termina,
geralmente, por um número musical cantado, cujas origens remontam o séc. XII.
também elementos cômicos e jocosos. Essa proposta conduz que a primeira intenção do texto está em moldá-lo dentro de um enquadramento do teatro medieval português, ou mais precisamente dentro das perspectivas do teatro de Gil Vicente.
• O texto propõe-se como resultado de uma pesquisa sobre a tradição oral dos Romanceiros e narrativas nordestinas, fixados ou não em termos de Literatura de Cordel, apresentando textos populares modificados ou literais inseridos na obra.
3.2 Estrutura da Peça
Segundo análise de Delson Gonçalves Ferreira22, o estudo do Auto da Compadecida
pode ser feito sob dois ângulos que se completam:
1. A técnica de composição teatral
2. A estrutura propriamente dita, ou a forma final do texto.
3.2.1 Composição
Suassuna sugere que a peça seja dividida em três atos. Como o autor dá plena liberdade ao encenador e ao diretor para definirem o estilo da representação, convém notar que a divisão fica por conta dos responsáveis pela encenação, conforme comentários do próprio autor:
“Aqui o espetáculo pode ser interrompido, a critério do ensaiador, marcando-se o
fim do primeiro ato. E pode-se continuá-lo, com a entrada do Palhaço.”23
”Se montar a peça em três atos ou houver mudança de cenário, começará aqui a cena do
julgamento, com o pano se abrindo e os mortos despertando.”24
O autor sugere que a representação da peça seja mais parecida com os espetáculos circenses e de tradição popular, do que com o teatro moderno. Na peça, o palhaço marca
22 Ibid.
23 Ariano SUASSUNA, Auto da Compadecida, p. 55. 24 Ibid., p. 117
as situações técnicas e estabelece a ligação entre o circo e a representação. A técnica de composição da peça segue uma linha simplista, solicitada pelo próprio autor, o que faz residir à importância da mesma apenas na proposição dos diálogos e no decurso das ações.
3.2.2 Estrutura
A peça apresenta quinze personagens de cena (João Grilo, Chicó, Padre João, Sacristão, Padeiro, Mulher do Padeiro, Bispo, Cangaceiro, o Encourado, Manuel, A Compadecida, Antônio Morais, Frade, Severino de Aracaju, Demônio) e um personagem de ligação e comando do espetáculo (Palhaço).
Os personagens são colocados em primeiro lugar na análise da estrutura da peça porque assumem uma posição simbólica, e é desse simbolismo que deriva a importância do texto.
João Grilo é considerado personagem principal porque atua como criador de situações da peça. Os outros personagens compõem cada situação. O Palhaço, representando o autor, relaciona o circo à representação do Auto da Compadecida.
3.3 Personagens
A seguir, são apresentadas as principais características dos personagens presentes na obra.
1. João Grilo. É uma figura típica do nordeste, esperto e brincalhão. Habituado a
sobreviver e a viver a partir de expedientes, trabalha na padaria, vive em desconforto e a miséria é sua companheira. Sua fé nas artimanhas que cria, reflete, no fundo, uma forma de crença arraigada na proteção que recebe, embora sem saber, da Compadecida. É essa convicção que o salva e ele recebe nova oportunidade de Manuel (Cristo), retornando à vida e à companhia de Chicó. É uma oportunidade inusitada de ressurreição e retorno à existência. Ele então ficará responsável por provar que essa oportunidade foi ou não bem aproveitada.
2. Chicó. Companheiro constante de João Grilo. Chicó envolve-se nos expedientes de
amigo leal.
3. Padre João, Bispo e Sacristão. Esses personagens, embora de atuação diversa, estão
concentrados em torno da simonia e da cobiça, relacionados com a situação contida no testamento do cachorro.
4. Antônio Morais. É a autoridade decorrente do poder econômico, representante do
coronelismo nordestino, a quem se curvam: a política, os sacerdotes e as pessoas mais pobres.
5. Padeiro e sua esposa. Representam a exploração humana e o adultério.
6. Severino de Aracajú e Cangaceiro. Representam a crueldade, e desempenham um
papel importante na seqüência em que matam e são mortos, desencadeando a ressurreição e o julgamento.
7. Encourado e demônio. Julgam, aguardando como benefício o aumento de pessoas no
inferno. Esses personagens representam, de certa forma, um instrumento da Justiça.
8. Manuel. É o Cristo negro, justo e onisciente. É uma encarnação do verbo e da lei. Atua
como julgador final do preconceito, do falso testemunho, da velhacaria, da arrogância, da simonia, da preguiça. Cada personagem morto é julgado e têm seu pecado definido e analisado, com sabedoria e com prudência.
9. A Compadecida. É Nossa Senhora, invocada por João Grilo. Ela lhe dará a segunda
oportunidade da vida. Ela, com sua misericórdia intervêm a favor de quem nela crê.
10. Palhaço. Realiza o papel do corifeu do teatro clássico, realizando intervenções,
antecipando ao público os acontecimentos seguintes na peça.
3.4 Síntese
Pela estrutura da peça, percebe-se que sua intenção é de natureza moral católica; os componentes estruturais do texto revelam personagens que simbolizam pecados, que recebem o direito ao julgamento, que gozam do livre-arbítrio e que são ou não condenados. Nota-se também que a realidade regional brasileira, especificamente a realidade nordestina,
está presente através de seus instrumentos culturais mais significativos, as crenças e a Literatura de Cordel.
O autor não pretende analisar essa realidade brasileira, mas a partir dela moralizar os homens, isto é, destacar a noção do dever humano e da responsabilidade de cada um em relação a seus semelhantes e em relação a Deus, onisciente e onipresente.
Como proposição estética, o Auto da Compadecida procura destacar as seguintes noções25:
• A criação artística, sendo que trata do teatro em particular, deve levar a cultura do povo a ele mesmo. Daí o circo e seu picadeiro demonstrando uma representação dentro de uma representação, também presente no teatro de mamulengos.
• Menos do que essa realidade regional e cultural de um povo, o que importa é criar um projeto que defina idéias e concepções universais (as da Igreja Católica, no caso) com o fim de conscientizar o público. Por esse motivo a realidade regional nordestina é, no caso, instrumento de uma idéia e não fim em si nessa obra;
• Criar um texto teatral é, antes de tudo, criá-lo para uma encenação, daí a absoluta liberdade que o autor dá para qualquer modalidade de encenação. O próprio texto final da peça, como editado, é o resultado da experiência colhida à representação pública.
3.5 Fontes da Obra de Ariano Suassuna
A temática religiosa de Ariano utiliza os mesmos recursos ideológicos da dramaturgia medieval, resultando em uma temática moralizante baseada nos princípios do Bem e do Mal, presentes na religião Católica. A utilização das manifestações artísticas do Nordeste como referência para sua obra, não faz com que Ariano seja um artista popular. Sua obra utiliza a reelaboração erudita de temas extraídos deste universo.
O improviso, o folheto ou romance tradicional, as danças populares ou espetáculos de mamulengo e o conjunto caracterizado pelas manifestações tradicionais orais ou escritas, mostram-se através da obra de Suassuna como objeto artístico, conduzindo uma reflexão estética nova: deixa de se considerar a arte popular comoarte primitiva ou “naïve” para vê-la simplesmente como arte. Arte cujo grau de complexidade pode ser apreciado de modo independente de qualquer hierarquia social dos valores estéticos, agindo como
espécie de “revelador cultural” 26.
O Auto da Compadecida, como as demais comédias teatrais de Ariano Suassuna, procura recuperar e reproduzir mecanismos narrativos da comédia medieval e renascentista da Europa e da arte popular do Nordeste. Um aspecto importante desse tipo de teatro é o seu caráter tradicional e coletivo, no qual a fidelidade a uma tradição é tão importante quanto à originalidade de escrever por si só, mas com a colaboração implícita de uma comunidade inteira.
Suassuna utiliza em sua obra episódios narrados em verso procedentes dos romances populares. Os episódios são transpostos do verso para a prosa, e da narrativa indireta para a encenação direta. O cavalo que defecava dinheiro é transformado num “gato de descome dinheiro”. A rabequinha mágica do romance popular é substituída na peça por uma gaita. O autor da peça apropria-se de episódios já existentes, mas não tem com eles a atitude comum de autores eruditos que recorrem às “fontes populares”. Ele muda o que lhe convém, mantém intacto o que lhe interessa, e parece sentir-se à vontade com isso. Ao usar episódios tradicionais, Suassuna adota a mesma atitude apropriativa dos artistas medievais ou nordestinos, comum nas artes populares: o circo, o teatro de rua, o cordel e o Romanceiro27.
O mesmo processo de apropriação e renovação ocorre com o uso do personagem João Grilo. Ariano confirmou que ao dar o nome de João Grilo ao protagonista do Auto
da Compadecida pensava estar fazendo uma ponte entre o seu teatro e o cordel numa
homenagem ao herói do romance de cordel de João Martins de Athayde (1877-1959), intitulado As Proezas de João Grilo, e “um vendedor de jornal astucioso que conheci na década de 1950 e que tinha este apelido”28. Descobriu depois que em Portugal através do
português José Cardoso Marques, também já existia um herói com este nome. João Grilo é claramente uma nova encarnação de Pedro Malazartes, talvez o herói espertalhão mais conhecido em Portugal e no Brasil, e que na Espanha tinha o nome de Pedro Urdemalas.
Outro antepassado ilustre seu é Lazarillo de Tormes, o guia de cego que luta para
26 Idelette Muzart Fonseca dos SANTOS, Cadernos de Literatura Brasileira, p. 96.
27 TAVARES, Braulio. Tradição Popular e Recriação no “Auto da Compadecida”, p. 176-177. 28 Ibid, p. 180.
sobreviver no meio da miséria e violência, sendo forçado a tornar-se sagaz, trapaceiro e por vezes cruel. Também se relaciona com personagens da Commedia dell’Arte européia, como o Arlequim: espertalhão e de espírito lúdico. Todos são típicos heróis pregadores-de-peças, e suas vítimas tanto podem ser os ladrões e bandidos como os burgueses ricos e as autoridades.
A interferência mais eficaz feita no personagem por Suassuna foi dar-lhe um companheiro: Chicó, o mentiroso inofensivo. Inspirado em uma figura real que o autor conheceu em Taperoá, Chicó veio trazer para esse personagem ibérico também inspirado no cordel uma terceira pátria literária: o circo. Juntos, João Grilo e Chicó reproduzem a tradição circense de mostrar um palhaço espertalhão e outro palhaço ingênuo e covarde. Os dois tipos, observa Suassuna, são exemplarmente batizados pelo povo com as denominações de O Palhaço e O Besta29.
Ariano Suassuna utiliza nesta peça episódios e personagens de uma tradição antiga, com séculos de existência. Ele interfere no contexto original, resultando em uma nova narrativa.
A seguir são apresentadas as principais referências utilizadas por Ariano na sua obra.
3.5.1 O Teatro Religioso Medieval e a Commedia dell’Arte
Nota-se na obra de Suassuna a medievalidade através da técnica do teatro épico cristão, com suas modalidades específicas e seus personagens estereotipados. Isto ocorre porque a Idade Média é o espaço em que floresceu uma dramaturgia que associa o religioso e o popular através das oposições litúrgico/profano e sério/jocoso. E, sobretudo porque, sendo a cultura popular nordestina acentuadamente medievalizante, aquela marca atua como uma espécie de fonte para o próprio Romanceiro, onde o aspecto religioso se reforça não só por causa da religiosidade popular da região como também pela opção pessoal de crença do autor, convertido ao catolicismo na maturidade. Por isso as peças de Ariano Suassuna se revertem de traços ideológicos próprios da Idade Média30.
29 TAVARES, Braulio. Tradição Popular e Recriação no “Auto da Compadecida”, p. 180-181. 30 Ligia VASSALO, O sertão medieval: origens européias do teatro de Ariano Suassuna, p. 29-30.
Na Idade Média a igreja tinha o poder total e utilizava a arte cênica para instruir e desenvolver temas religiosos, orientando as pessoas mais simples a seguir a sua idéia de moralidade. Até as comédias eram utilizadas para demonstrar ao público as terríveis conseqüências da heresia, o que conseqüentemente causava medo na platéia, fazendo com que todos seguissem os passos do cristianismo sem questionar.
Inicialmente os espetáculos eram realizados dentro das igrejas, apresentando temas da Bíblia, encenados em forma de autos, elucidando mistérios como o fim do mundo e o juízo final. Na medida em que os espetáculos foram ganhando mais recursos e atores, foram criados espaços próprios para as apresentações.
A religiosidade estava presente nas obras artísticas de vários países europeus, como Portugal, por exemplo, que tinha em Gil Vicente (1465 – 1536), autor de O Auto
da Barca do Inferno, seu maior exemplo de autor eclesiástico. Entre os espanhóis, alguns
dos mais conhecidos eram Tirso de Molina (1584 – 1648), Lope de Vega (1562 – 1635) e Miguel de Cervantes (1547 – 1616), autor de Dom Quixote. No Brasil, o padre José de Anchieta (1534 – 1597) utilizava-se do drama religioso para catequizar os índios.
Como a igreja proibia as apresentações de peças abordando temas profanos, em seus teatros, os nobres tinham para seu divertimento seus menestréis e bobos da corte.
O objetivo de instruir o povo faz com que o teatro religioso seja considerado atemporal. Os acontecimentos descritos na Bíblia são considerados no tempo presente pela igreja. Outra característica trazida pela doutrina é que convivem lado a lado perante os olhos de Deus, os pobres e ricos, os santos e pecadores, todas as classes sociais e todas as linguagens, fazendo com que não se tenha separação de classes e estilos. O teatro religioso é considerado popular, porque é dirigido às massas visando mantê-las na doutrina e marcada por situações reais do cotidiano.
Entre as matrizes estruturais para as peças de Suassuna figura a Commedia
Nascida na Itália, a “Arte do Povo” caracterizava-se pela dramatização improvisada com personagens fixos, baseada em roteiros, dando toda a prioridade ao gesto, trazendo um pouco da pantomima das comédias primitivas gregas no tempo do Império Romano. Esta, porém, se diferenciava pelos trajes alegóricos e na alegria que predominavam nos palcos do século XVI. Os reis e rainhas preferiam freqüentar o teatro a ter o seu próprio menestrel, dirigindo-se aos teatros com toda a pompa de uma majestade para assistir junto com os seus súditos às engraçadas peças teatrais que buscavam abordar os temas mais admiráveis. Esse gênero exigia de seus intérpretes, pois tinham que seguir a risca o roteiro, porém, preocupando-se com o público, que pagava o ingresso para rir. Caso percebessem que o público não estava achando engraçado o roteiro original, podiam improvisar caso tivessem alguma idéia nova31. A Commedia dell’Arte praticamente desapareceu depois de
ter-se difundido largamente na Europa durante séculos (do XVI ao XVII), mas muitos de seus procedimentos e técnicas foram incorporados a outras modalidades de espetáculos populares, chegando ao mamulengo.
Assim, pode-se reconhecer na obra de Ariano Suassuna alguns traços da mesma, como o primitivismo dos personagens, que atuam por vezes aos pares. Há também certos
31 Ligia VASSALO, O grande teatro do mundo. Cadernos de Literatura Brasileira nº 10, p. 172-173 Personagem da Commedia dell’Arte Título: Pierrot (“Gilles”)
Autor: Jean Antoine Watteau (1684-1721) Técnica: Óleo sobre tela
Dimensões: 184,5 X 149,5 cm
Acervo: Museu do Louvre – Paris,França Fonte: www.wikipedia.org
personagens estereotipados ou máscaras da comédia italiana que aparecem no mamulengo, como o negro, o astucioso, o valentão, a mulher fatal.
Entre as peças de Suassuna, a maior presença do circo convencional se encontra no Auto da Compadecida. Mas não raro a apresentação da peça é feita por uma espécie de diretor de teatro, que se dirige ao público, como o Palhaço desta peça. Ele se dirige ao público e lidera o desfile de atores, num espetáculo cujo cenário, na abertura, é montado como um picadeiro. Suas falas com o público acabam se constituindo em curtos monólogos entrecortados de gestos, que lembram o cômico da farsa32.
3.5.2 Cultura Popular do Nordeste
A articulação entre vida e obra de Ariano Suassuna faz-se necessária para a compreensão de seu trabalho. O autor manteve um laço estreito entre suas experiências pessoais e sua escrita.
Entre as constantes que guiaram a vida e orientaram a obra de Suassuna está a busca da poética popular como modelo de criação. O canto improvisado, folheto ou romance tradicional, danças populares ou espetáculos de marionetes e o conjunto complexo constituído pelas manifestações tradicionais orais ou escritas impõem-se através da obra de Suassuna como objeto artístico.
3.5.2.1 Literatura de Cordel
Um folheto de cordel e uma peça de teatro têm um elemento em comum: são obras de Literatura Oral que só se transformam em livro por questões de ordem prática: preservação e transporte do texto. No entanto, um folheto de cordel é feito para ser recitado em voz alta; uma peça é feita para ser encenada por atores. Tanto o teatro como o cordel foram feitos para transmissão oral e viva.
Fazem parte da literatura oral os mitos, lendas, contos e provérbios que são transmitidos oralmente de geração para geração. Geralmente não se conhecem os autores das estórias e, acredita-se, que muitas delas são modificadas com o passar do tempo.
Muitas vezes, o mesmo conto ou lenda é encontrado com características diferentes em regiões diferentes do Brasil. A literatura oral é considerada uma importante fonte de memória popular e revela o imaginário do tempo e espaço onde foi criada.
A Literatura de Cordel é caracterizada pela poesia popular que é impressa e divulgada em folhetos ilustrados com o processo de xilogravura. Ganhou este nome devido ao fato dos folhetos serem expostos ao povo amarrados em cordões, que são estendidos em pequenas lojas, mercados populares ou até mesmo nas ruas. Caracteriza-se pela linguagem simples através do uso de termos compreensíveis, contendo uma estória em rima normalmente de seis ou sete versos.
A Literatura de Cordel chegou ao Brasil na segunda metade do século XVII, através dos colonos portugueses. Aos poucos, foi se tornando cada vez mais popular. Nos dias de hoje, pode-se encontrar este tipo de literatura principalmente na região Nordeste do Brasil.
A tradição do cordel encontrou no Nordeste condições fortes que contribuíram para a sua difusão. As condições étnicas e sociais presentes na região na época do descobrimento fizeram com que a literatura de cordel se tornasse popular através de cantorias em grupo compostos por portugueses e africanos, e também em sua forma escrita, refletindo a realidade local.
A produção de folhetos no Nordeste surgiu numa época de crise, onde a região passava por uma série de transformações econômicas, políticas e sociais. O trabalho dos canaviais desenvolvido pelos escravos africanos passava a ser desenvolvido pelos homens pobres da região, com a abolição da escravatura. Estes homens eram dedicados anteriormente à agricultura de subsistência e pecuária no Agreste e no Sertão. Começava-se também a implantação de usinas açucareiras em substituição aos engenhos no final do século XIX33.
Por serem regiões de economia de subsistência e pecuária, iniciou-se a implantação do cultivo de algodão e café nas regiões do Sertão e Agreste. Por conseqüência, o surgimento de homens assalariados trouxe uma queda de nível de vida da população,
dificultando o abastecimento dos centros urbanos, elevando a cobrança das taxas de impostos, resultando no aumento dos preços de gêneros alimentícios, trazendo por fim a queda de vários pequenos comerciantes e agricultores. Somando-se estes fatos à seca nordestina, inicia-se uma grande migração para outras regiões dos seringais da Amazônia ou terras férteis do Vale do Cariri 34.
Com isto, muitos proprietários enfraquecidos pela falta de mão-de-obra e perda de poder político, perderam seus monopólios de agropecuária da região. Isto acarretou o surgimento de bandos que brigavam por terras e tentavam derrubar seus proprietários – eram os cangaceiros35.
No início da publicação da Literatura de Cordel no País, muitos autores de folhetos eram também cantadores, que improvisavam versos, viajando pelas fazendas, vilarejos e cidades pequenas do sertão. A criação de imprensas particulares em casas e barracas de poetas mudou o sistema de divulgação. O autor do folheto podia ficar num mesmo lugar a maior parte do tempo, porque suas obras eram vendidas por folheteiros ou revendedores empregados por ele.
Atualmente, os folhetos podem ser encontrados em alguns mercados públicos, como o Mercado de São José, no Recife, em feiras, como a de Caruaru, e em sebos venda de livros usados). Há uma coleção de folhetos de cordel disponível para consulta,
34 Andréa Amaral MOURA, et al. Literatura de Cordel: O Olhar da Literatura de Cordel em São Paulo. 35 Ibid.
Título: N/C Autor: J. Borges
Técnica: Xilogravura sobre papel
no acervo da Biblioteca Central Blanche Knopf e no Museu do Homem do Nordeste, da Fundação Joaquim Nabuco.
3.5.2.2 Mamulengo
O Mamulengo é um teatro de bonecos que se apresenta nas festas populares da zona rural ou urbana. De inspiração no catolicismo alegórico da Idade Média e origem européia, o teatro de marionetes originou-se da tentativa de conferir animação aos bonecos que representavam os personagens dos presépios. No Brasil foi trazido pelos jesuítas. Dos pátios das igrejas transfere-se para as praças públicas.
O repertório do teatro de Mamulengo é composto principalmente por peças que lembram Literatura de Cordel. É comum encontrar o diabo, o esperto que tenta enganá-lo e o santo. Encontram-se também no espetácuenganá-lo personagens como a sogra arrogante, valentões e diversos animais. Entre os vilões existe sempre o cangaceiro matador e o demônio. Além destes há ainda personagens do nosso folclore, tais como o lobisomem e o caipora.
Expressões “virge”, “santa mãe” e “cão” surgem durante as cenas, que geralmente mantêm uma característica de simplicidade. Baseiam-se quase sempre em um conflito entre o Bem e o Mal, que evolui para uma aventura do herói que, no final, consegue a sua vitória.
Os bonecos, confeccionados em madeira e tecidos baratos, passam a representar também os fidalgos e a classe dominante. As peças encenadas, embora obedeçam a um
Mestre Saúba
Foto: Arquivo Museu do Mamulengo
roteiro, são quase sempre improvisadas e acompanham a reação do público espectador, apresentando sempre dança, pancadaria e mortes cômicas. É utilizado um pequeno teatro com tablado imitando o palco.
3.5.2.3 Bumba-meu-boi
O Bumba-meu-boi é um auto de Natal resultante da aglutinação de diversos reisados, dança popular com que se festeja a véspera e o dia de Reis.
A tradição associa o sentido religioso à civilização pastoril, através da ressurreição e a morte do boi. Percebe-se que não há separação entre os atores e o público. O improviso, a agilidade física e gestual, a variedade plástica e a presença de alguns personagens fixos, como o Arlequim caracterizam o espetáculo como uma variante da Commedia dell’Arte.
Teatro de Mamulengo em Glória de Goitá
Foto: Roberta Guimarães/Imago
Fonte: www.intercidadania.com.br/noticia.kmf?noticia=80
0786&sessao=57&total=64&indice=0
Título: Bumba-Meu-Boi Autor: Ivan Borges Técnica: Xilogravura sobre papel
3.5.3 Movimento Armorial
A preocupação estética de Suassuna foi-se definindo durante um percurso que resultou na elaboração de um projeto cultural chamado de Movimento Armorial.
O Movimento Armorial surgiu sob a inspiração e direção de Ariano Suassuna, em 1970, com a colaboração de um grupo de artistas e escritores da região Nordeste do Brasil e o apoio do Departamento de Extensão Cultural da Pró-Reitoria para Assuntos Comunitários da Universidade Federal de Pernambuco. Inicialmente foi fundado no corpo de uma orquestra e uma exposição de artes plásticas.
O Movimento reuniu um número de artistas por se sentir a necessidade de lutar contra um processo de descaracterização e de vulgarização da cultura brasileira através da criação de uma arte erudita brasileira baseada em suas raízes populares. Em torno de Ariano Suassuna, reuniram-se escritores, músicos, artistas plásticos, pessoas de teatro como Francisco Brennand, Gilvan Samico, Maximiano Campos, Ângelo Monteiro, Marcus Accioly, Miguel dos Santos, Raimundo Carrero e Antônio José Madureira, para citar alguns artistas. O Movimento Armorial tem manifesto, estética própria e objetivo artístico. Seu objetivo foi o de valorizar a cultura popular do Nordeste brasileiro, pretendendo realizar uma arte brasileira erudita a partir de raízes populares. A grande característica da música Armorial é que ela é imaginária, provoca cenas de um mundo fantasioso e fantástico. Sua estética lembra a nascente ibérica, mas com os horizontes ampliados. O Movimento tem interesse pela pintura, música, literatura, cerâmica, dança, escultura, tapeçaria, arquitetura, teatro, gravura e cinema.
Uma grande importância é dada aos folhetos do romanceiro popular nordestino por achar que neles se encontra a fonte de uma arte e uma literatura que expressam as aspirações e o espírito do povo brasileiro, além de reunir três formas de arte: as narrativas de sua poesia, a xilogravura, que ilustra suas capas e a música, através do canto dos seus versos, acompanhada por viola ou rabeca.
São também importantes para o Movimento Armorial, os espetáculos populares do Nordeste, encenados ao ar livre, com personagens míticas, cantos, roupagens principescas feitas a partir de farrapos, músicas, animais misteriosos como o boi e o cavalo-marinho do bumba-meu-boi.
O movimento Armorial prega que a arte deve ser regional sem ser regionalista deve ser mestiça e, por isso, universal; as diversas formas de manifestação artística podem e devem estabelecer relações estreitas entre si; deve-se diminuir a fronteira entre a originalidade e a reescritura - os textos devem manter relações uns com os outros: um escrito deve retomar temas ou mesmo partes de outro num processo de transformações sucessivas.
A arte Armorial parte do folheto de cordel, não como fonte única, mas como ponto de convergência que associa a música dos instrumentos, a palavra da cantoria e a imagem da xilogravura segundo o ponto de vista da arte popular. O folheto é então erguido em bandeira Armorial, porque reúne três setores normalmente separados: o literário, teatral e poético dos versos e narrativas; o das artes plásticas em associação com as xilogravuras da capa dos folhetos; o musical dos cantos e músicas que acompanham a leitura ou a recitação do texto. Por integrar as três formas de expressão presentes no folheto, o teatro é encarado por Suassuna como arte maior do Movimento Armorial.
Ao retomar os textos da tradição popular, Suassuna realiza operações intertextuais, nas quais predomina a citação de folhetos da Literatura de Cordel transpostos para o gênero dramático.
Um dos procedimentos mais adotados nas peças cômicas de Suassuna é a utilização da paródia36. Nota-se a paródia à erudição e carnavalização de vários aspectos de O Grande
Teatro do Mundo, do espanhol Calderón de la Barca37.
A seguir serão apresentados alguns conceitos de Intertextualidade presentes no
Auto da Compadecida.
36 Imitação cômica de uma composição literária.
4. A Intertextualidade no Auto da Compadecida
N
a produção literária de Ariano Suassuna configuram-se inúmeros espaços intertextuais. O autor busca usar a Literatura de Cordel como fonte primária sem pretender mudar-lhe o sentido ou a forma. Ele retoma outros textos de maneira tão visível que se pode acompanhar, não só o idêntico desenrolar das seqüências narrativas como o próprio enunciado, tomado propositalmente de modo quase literal, executando mínimas modificações ao transpor ou atualizar a literatura popular narrativa para o teatro.A maior parte das operações intertextuais empreendidas por Suassuna consiste na citação quase literal do folheto. Se esta é a operação mais visível, não é, no entanto, a única. A retomada do texto popular pelo escritor culto se caracteriza por um certo número de traços, como bem aponta Idelette Fonseca dos Santos (1981), em seu estudo sobre o
Movimento Armorial:38
1) Manutenção do esquema narrativo do texto popular, com modificações maiores ou menores na cadeia discursiva, segundo processo da retórica popular e oral, com a triplicação da seqüência ou a intercalação de outras narrativas;
2) Modificações importantes ao nível dos agentes, através de novas motivações dos personagens existentes e criação de novos personagens a partir de outras fontes populares, como o mamulengo e o bumba-meu-boi;
3) Conservação da língua popular, mas com grafia e correção gramatical eruditas;
4) Integração de diferentes elementos, de modo a preparar o espectador para uma moral conforme o cristianismo.
Dentre estes pressupostos não se enquadram personagens ainda que tomados ao romanceiro como o João Grilo, os representantes sobrenaturais do Bem e do Mal, o apresentador circense (Palhaço). Também não são incluídos neste tópico, as cenas do julgamento final, presente na peça, porque ela não retoma enunciados de outros autores,
38 Cf. Lígia VASSALO, O sertão medieval: origens européias do teatro de Ariano Suassuna Armorial, p.
mas sim motivos, idéias, sugestões tomadas de empréstimo às moralidades, a Gil Vicente e a Calderón.
As operações intertextuais em Suassuna se apresentam sob duas facetas: reelaboração do próprio texto ou intratextualidade e retomada do texto alheio ou intertextualidade propriamente dita.
A intertextualidade era prática freqüente na Idade Média, associando-se à oralidade ou à escrita. Por não se preocupar com o registro de autoria das obras, a literatura medieval enfatiza a versão e o tratamento conferido a ela por cada novo intérprete, inclusive nas situações em que os textos se dizem traduções. Daí a existência de casos como o enxerto ou a redução de episódios, bem como as alterações de toda sorte – fenômenos próprios da oralidade e, como tal, também recorrentes no cordel e na literatura de Suassuna.
As matrizes do Auto da Compadecida são folhetos populares e um entremez do autor, O Castigo da Soberba39 (1953).
O primeiro ato da peça se baseia no episódio O Enterro do Cachorro40, fragmento
de O Dinheiro, de Leandro Gomes de Barros (1865-1918) e o segundo ato é inspirado no romance popular anônimo História do Cavalo que Defecava Dinheiro41.
O terceiro ato corresponde a outro auto popular anônimo, O Castigo da Soberba, recolhido por Leonardo Mota junto ao cantador Anselmo Vieira de Souza (1867-1926) e A Peleja da Alma42, de Silvino Pirauá de Lima (1848-1913), ambos retomados pelo
entremez de Suassuna O Castigo da Soberba.
Provém ainda do romanceiro a cantiga de Canário Pardo43 apontada por Leonardo
Mota (1955), utilizada como invocação de João Grilo a Maria. Vêm também do folheto
39Anexo 2 40 Anexo 4 41 Anexo 3 42 Anexo 7 43 Anexo 6
de O Castigo da Soberba44 o nome Compadecida e a estrofe com que o Palhaço encerra
o espetáculo pedindo dinheiro.
Comparando-se cada ato da peça com a fonte popular que lhe dá origem, percebemos a fidelidade nos dois primeiros atos. No terceiro, a existência de um texto intermediário, o entremez O Castigo da Soberba, permite maiores distâncias em relação ao folheto.
O folheto O Enterro do Cachorro tem oito seqüências, que Suassuna estende para 25, assim distribuídas:
1) A necessidade de enterrar o cachorro, no folheto, é desdobrada em duas: benzer o animal e enterrá-lo. A própria bênção é duplicada: deve ser exercida sobre o animal e sobre o filho do Major. O pedido é feito três vezes quanto ao cachorro – por João Grilo; pelo Padeiro e sua Esposa; pela Esposa – e uma só vez para o filho do Major, pelo próprio pai.
2) A recusa do Padre ocorre duas vezes, sendo derrubada por dois argumentos diferentes.
3) A proposição que leva a enterrar o animal é também desdobrada e depois duplicada. No primeiro caso há duas justificativas: pertencer ao Major e deixar o testamento. No segundo caso, os herdeiros do testamento proliferam: primeiro só o Padre e o Sacristão, depois também o Bispo. A anuência do Padre, no folheto, também é duplicada na peça pelo Bispo.
4) A duplicação do pedido de bênção leva ao qüiproquó entre o Major e o Padre, à queixa do major ao Bispo e à intervenção da autoridade religiosa. O prazo assim decorrido acarreta a morte do animal e o recomeço do pedido irregular.
5) A ação principal é intercalada pelas histórias de Chicó e pelas explicações de João Grilo: quer se vingar do Padeiro e acusa o Padre de loucura.
Percebemos, então, que além das operações textuais realizadas pelo dramaturgo
mencionadas no primeiro ato, o autor procede à substituição, eliminação de um episódio e enriquecimento de outros.
O segundo ato retoma o folheto com menor número de operações adaptadoras. O próprio texto de cordel já apresenta um ardil que se desdobra em três situações de engodo: o animal que defeca ouro; a ressurreição graças à bexiga cheia de sangue e ao instrumento milagroso; o homem dentro do saco – sendo que o último episódio é eliminado por Suassuna.
Quanto ao julgamento da Alma, tema do terceiro ato, é o entremez O Castigo da
Soberba que segue literalmente o folheto matricial. A peça longa enriquece mais certas
situações, pois multiplica o número de personagens mortos e, portanto, das salvações. Entre elas ressalta o retorno do João Grilo à vida. Por outro lado, explora-se a astúcia do protagonista, fazendo solicitar a mediação da Compadecida.
O texto de Suassuna retém 49 das 60 estrofes, eliminando repetições e elementos dispensáveis. As estrofes conservadas são às vezes deslocadas, para a manutenção de uma ordem linear, sem, contudo, modificar a estrutura narrativa. Trata-se, sobretudo, de uma modificação da linguagem do folheto na transposição para o público e expressão do teatro.
Há duas versões do entremez O Castigo da Soberba. A primeira aparece na Revista DECA (Departamento de Extensão Cultural Artística, Recife, 2(2): 39-50,1962) e a segunda em Seleta em prosa e verso, organizada por Silviano Santiago.
Na primeira, o autor faz mínimas alterações quanto ao folheto: atualiza o dinheiro, omite versos, reduz personagens e versos do poema. Às vezes antecipa estrofes, mudando o desenvolvimento da narrativa. Para adaptar o poema ao teatro, o dramaturgo faz substituições parciais ou totais, mas com manutenção do sentido original. Ao final, porém, a mudança envolve o sentido, pois no poema o narrador sugere a recompensa em dinheiro, ao passo que a conclusão do entremez é moralizante.
Na segunda versão, omite um maior número de estrofes em relação ao folheto e modifica versos, mas sua adaptação continua muito próxima da criação popular. As alterações visam, sobretudo, o refinamento do espetáculo teatral. Ele transforma os corifeus em cantadores, torna o entremez mais conciso, devido às omissões, e muda o enredo, ao
eliminar o herói marcado pelo erro dos pais. Ao suprimir súplicas da Alma à Virgem introduz adaptações de outro folheto, A Peleja da Alma, bem como alterações quanto à distribuição das falas dos coros. A segunda versão é mais elaborada que a primeira45.
Considerando as características intertextuais do Auto da Compadecida levantadas anteriormente, faz-se necessário um levantamento sobre os principais conceitos de Hipermídia, que serão utilizados no contexto deste trabalho. Estes conceitos servem de embasamento para a transcriação da obra no ambiente hipermidiático.
5. O Ambiente Hipermidiático
5.1 Hipermídia
O termo Hipermídia é entendido como deslocamento do conceito de hipertexto formulado nos anos 1960 por Theodor Nelson que já se reportava ao texto eletrônico como escrita ramificada que sugere ao usuário/leitor percursos pré-definidos, permitindo abertura do texto e, conseqüentemente, possibilitando a circularidade por parte do sujeito usuário no tocante às estruturas significantes digitais.
Para Nicholas Negroponte46 “A hipermídia é um desenvolvimento do hipertexto, designando a narrativa com alto grau de interconexão, a informação vinculada (...) Pense na hipermídia como uma coletânea de mensagens elásticas que podem ser esticadas ou encolhidas de acordo com as ações do leitor. As idéias podem ser abertas ou analisadas com múltiplos níveis de detalhamento”.
Assim, o termo Hipermídia designa um tipo de escritura complexa, na qual diferentes blocos de informações estão interconectados. Devido a características do meio digital é possível realizar projetos com uma quantidade diversificada de informações vinculadas, caracterizadas por diversos tipos de mídias como som, imagem, vídeos, etc, criando uma rede multidimensional de dados. Esta rede, que constitui o sistema hipermidiático propriamente dito, possibilita ao leitor diferentes percursos de leitura.
Núria Vouillmoz47 define hipermídia como “um sistema aberto, sem limites nem margens, do momento em que permite navegar de um nó a outro em uma estrutura infinita que não reconhece princípio nem fim: como esquema conceitual, é plurissignificativo por oferecer múltiplos caminhos, múltiplos acesso e leituras, de maneira que é possível conhecer uma certa analogia entre o modelo hipertextual desenvolvido pela informática e o polisemantismo do texto tão reivindicado pelo campo da literatura”48.
46 Nicholas Negroponte, A Vida Digital, p. 66
47 Núria VOUILLAMOZ, Literatura e hipermedia, p. 29.
48 un sistema abierto, sin limites ni márgenes, desde el momento que permite navegar de un nodo
a outro en una estructura infinita que no reconoce principio ni fin: como esquema conceptual, es
5.1.1 A não-linearidade
O termo não-linear refere-se a todas as estruturas que não apresentam um único sentido. Estruturas que apresentam múltiplos caminhos e destinos, desencadeando em múltiplos finais. Em Teoria Geral dos Sistemas49 diz-se que a não-linearidade é pressuposto
de Sistemas Complexos e sua intricada rede leva a caminhos distintos e inimagináveis até mesmo para os criadores do sistema. Em Hipermídia, a não-linearidade é pressuposto fundamental do hipertexto.
O link é o elemento realmente inovador apresentado pelo hipertexto em suporte digital. Em primeiro lugar, mesmo sem utilizar o termo hipertexto e o suporte digital, já haviam sido realizadas experimentações literárias, narrativas não-lineares ou que utilizavam muito a intertextualidade.
A não-linearidade dos hipertextos é apontada como a vantagem desse sistema sobre os documentos impressos. O hipertexto é um potencial paradigma unificador para a diversidade atual, onde cada tarefa ou material requer uma ferramenta independente. O modelo hipertexto oferece capacidade tanto para aumentar a qualidade da informação heterogênea, quanto para facilitar seu uso, por meio de ferramentas consistentes para apresentação e manipulação.
A novidade do hipertexto digital, então, não está na não-linearidade ou na intertextualidade em si mesma, mas no link, o recurso técnico que vai potencializar a utilização de tais características.
5.1.2 A Interatividade
A interatividade digital tem por objetivo aperfeiçoar a forma de diálogo entre o homem e as máquinas digitais, visando principalmente a manipulação da informação. A interface gráfica seria então o meio (hardware, software ou os dois) no qual se dá o processo de interatividade. É na interface que se processa a interatividade, articulando
es possible reconocer una cierta analogía entre el modelo hipertextual desarrollado por la informática y el polisemantismo del texto reclamado desde el campo de la literatura.
espaços de forma a colocar em comunicação duas realidades diferentes.
André Lemos50 situa a noção de interatividade em três níveis: uma interatividade
social, que marcaria de um modo geral nossa relação com o mundo e toda vida em sociedade; uma interatividade técnica do tipo “analógico-eletro-mecânica”, que experimentamos ao dirigir um automóvel ou mesmo ao girar a maçaneta da porta; e outra do tipo “eletrônico-digital”, que seria ao mesmo tempo técnica e social.
Segundo André Lemos, algumas características marcam a interatividade entre os usuários e as mídias digitais:
1) Feedback imediato, ou seja, cada ação do usuário corresponde a uma reação praticamente simultânea da máquina.
2) Os sistemas informatizados são concebidos de modo a prever o número mais alto possível de perguntas e as múltiplas combinações de respostas para que o usuário tenha a impressão de estar interagindo de forma análoga ao diálogo interpessoal e não perceba que a interação se dá dentro de um número limitado de possibilidades oferecidas pelo equipamento.
3) Capacidade de interagir de forma individualizada, em oposição aos meios massivos tradicionais.
4) Possibilidade de manipulação do conteúdo da informação.
Os novos dispositivos de comunicação, com suas características intrínsecas, como por exemplo, a interatividade e a não-linearidade, rompem definitivamente com o esquema clássico emissor-receptor. As mudanças no processo de difusão, armazenamento e consumo na cadeia informacional já são evidentes. A Internet, por exemplo, é um ambiente multidirecional onde não há qualquer espécie de hierarquia ou gestão centralizada. O modelo comunicacional “um para todos”, que caracterizou os sistemas tradicionalmente cunhados de comunicação de massa, dá lugar ao modelo “todos para todos”, com o surgimento das redes de computadores.
