Revue Annales du patrimoine, Université de Mostaganem, Algérie, N° 08, 2008

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Université de Mostaganem

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Revue académique de l'université de Mostaganem

Algérie

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ISSN 1112 - 5020

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Revue académique consacrée aux domaines du patrimoine Editée par l'université de Mostaganem

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Revue Annales du Patrimoine

Directeur de la revue

Mohammed Abbassa

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Responsable de la rédact ion)

Comité consultatif

Larbi Dj eradi (Algérie) Slimane Achrat i (Algérie) Abdelkader Henni (Algérie) Edgard Weber (France) Zacharias Siaflékis (Grèce)

Mohamed Kada (Algérie) Mohamed Tehrichi (Algérie) Abdelkader Fidouh (Bahreïn) Hadj Dahmane (France) Amal Tahar Nusair (Jordanie)

Correspondance

Pr Mohammed Abbassa

Direct eur de la revue Annales du pat rimoine Facult é des Let t res et des Art s Universit é de Most aganem - Algérie

Email

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Site web

http://annales.univ-mosta.dz

ISSN 1112 - 5020

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La revue paraît au mois de sept embre de chaque année. Les opinions exprimées n’ engagent que leurs aut eurs

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Revue Annales du patrimoine - N° 08 / 2008

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Sommaire

Les sources de l’ amour court ois des t roubadours

Pr Mohammed Abbassa 7

Le t héât re algérien ou l’ expression plurielle

Dr Hadj Dahmane 15

Desire and Paralysis

Amar Guendouzi 31

Louis Massignon et l’ amour myst ique

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Les sources de l’ amour courtois

des troubadours

Pr Mohammed Abbassa Universit é de Most aganem, Algérie

Résumé :

La poésie lyrique et rimée n'apparut qu'au début du XIIe_{siècle dans le}

Sud de la France. Les poèt es Troubadours ét aient les précurseurs de cet t e nouvelle poésie qui f ut rapidement propagée dans t out e l'Europe. Cet t e poésie d'amour chevaleresque dans laquelle le poèt e idéalise la dame, ne ref lèt e aucunement les t radit ions de la sociét é européenne à l'époque, mais une poésie qui est t out à f ait ét rangère. Elle ressemble, en réalit é, à la poésie andalouse. C'est pourquoi nous avons consacré cet t e recherche à l'ét ude des origines et la f ormat ion de la poésie des Troubadours occit ans au Moyen Age. Mots-clés :

poésie lyrique, court oisie, t roubadours, origines, inf luence.

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Les Européens ont ef f ect ivement connu la poésie depuis l’ époque de la Grèce ancienne, mais la poésie lyrique et rimée, quant à elle, n’ apparut qu’ au début du XIIe siècle dans le Sud de la France. Les poèt es Troubadours ét aient les précurseurs de cet t e nouvelle poésie qui f ut rapidement propagée dans t out e l’ Europe de l'ouest .

La poésie t roubadouresque dans laquelle le poèt e idéalise la dame et la vénère, ne ref lèt e aucunement les t radit ions de la sociét é européenne à l’ époque, mais une poésie qui est t out à f ait ét rangère aux Européens. Elle ressemble prof ondément à la poésie andalouse, et surt out les "Muwashahat " et les "Azj al". C’ est pourquoi nous avons consacré cet t e recherche à l’ ét ude des origines et la f ormat ion de la poésie occit ane au Moyen Age.

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Mais la quest ion qui s’ est t ouj ours posée est celle de l’ origine de cet t e poésie t roubadouresque appelée encore occit ane. Cert ains comparat ist es lui ont t rouvé des origines ét rangères alors que d’ aut res ont cont est é t out e inf luence. Pour met t re en lumière les principales sources de la poésie occit ane, il est nécessaire d’ exposer, en quelques lignes, la vie cult urelle en Provence avant l’ apparit ion des let t res d’ Oc.

Au début du Moyen Age, il n’ exist ait pas encore en Provence une cult ure proprement dét erminée pour un t el peuple au sens où nous l’ ent endons auj ourd’ hui, ou du moins, au sens de cult ure populaire au sein de laquelle exprimeraient les mœurs t radit ionnelles d’ une sociét é anciennement inst it uée. On n’ y rencont re, en f ait , que les évangiles et quelques f lorilèges représent ant les odes ecclésiast iques et les élégiaques.

Néanmoins, une lit t érat ure semi-lit urgique ou didact ique, mais t ouj ours religieuse, a pu exist er dans le sud de la France. Malheureusement elle demeura inhumée dans les abbayes et les églises, en la seule possession des hommes de f oi, qui en disposaient selon leurs int érêt s. Par ailleurs, la sociét é laïque ignorait cet t e lit t érat ure qui représent ait pour l’ individu une prédicat ion à laquelle, il devait s’ abandonner.

Le Moyen Age demeure j usqu’ au VIIIe siècle, sans inst it ut ions, sans langues propres et sans lit t érat ures nouvelles(1). A la f in de ce siècle, apparut Charlemagne, la f ort e personnalit é de l’ Europe, à qui revient le mérit e d’ impulser la cult ure moderne. Ce grand monarque carolingien ordonna d’ ouvrir dans chaque lieu de cult e, des écoles où les élèves apprendraient le comput ecclésiast ique, le chant et la grammaire.

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Les sources de l'amour courtois des Troubadours

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A la f in du XIe siècle, apparut Robert d’ Arbrissel, f ondat eur de l’ ordre de Font evrault(2), qui conf érait aux abbesses le commandement sur t ous les religieux. Quelques savant s Provençalist es voyaient en ce comport ement , alors ét range, un germe de la f ormat ion de l’ amour court ois et de la vénérat ion de la dame(3).

Les chansons de gest e surgiront à l’ époque de la première croisade d’ Orient . Ce sont des chansons à caract ère nat ional ou religieux, en cours parmi le peuple, et leur mérit e revient au Jongleurs qui les ont composées ou adopt ées. La plus import ant e f ut "la chanson de Roland" : une épopée populaire narrant les avent ures guerrières de Charlemagne. L’ impact arabe que revêt le caract ère épist olaire de cet t e chanson est signif icat if(4).

Les chansons de t oile apparaissent j ust e après "la chanson de Roland". Ce sont des chansons anonymes, chant ées par les f emmes, et évoquant souvent l’ absence de l’ amant et les souf f rances qu’ elles endurent . Mais les premières chansons, apparues dans le pays d’ Oc, sont le "Boeci" et la chanson de Saint Foy. Ces chansons anonymes, dont les aut eurs sont de f ormat ion cléricale(5) ont ét é composées vers la seconde moit ié du XIe siècle.

La "Cant ica lubrica et luxuriosa", qui n’ est qu’ une ode ecclésiast ique, ne const it ue en aucun cas une chanson d’ amour. Le vrai cant ique d’ amour apparaît au début du XIIe siècle. Les savant s n’ osent pas le f aire remont er à l’ Ant iquit é - la chanson d’ amour n’ exist ait pas encore dans l’ Ant iquit é - et t ent ent de lui t rouver des sources ét rangères.

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mois à Ant ioche avant son ret our dans le Midi, en 1102.

Par ailleurs, d’ aut res chercheurs européens, dont les Provençalist es Gast on Paris et Alf red Jeanroy, renvoient les premières poésies du comt e Guillaume IX à la f in du XIe siècle, c’ est -à-dire j ust e avant la première Croisade. Malheureusement aucune de ces poésies ne nous est parvenue.

Guillaume IX n’ est pas seulement le premier Troubadour, mais aussi le premier poèt e européen à avoir écrit dans une langue vulgaire(7), la langue d’ Oc, t out en s’ inspirant des poèt es zadj alesques de l’ Andalousie. Les Andalous sont les premiers poèt es qui ont int roduit en Europe une langue poét ique int ermédiaire ent re l'Arabe classique et le dialect e andalous.

La poésie lyrique des Troubadours apparut pendant le début du XIIe siècle, sans que personne n’ ait pu met t re en lumière ses sources probables. Mais l’ int ervent ion de la civilisat ion arabo-andalouse parait claire et n’ engendre aucun dout e. Barbieri f ut le premier, au XVIe siècle, qui ait suggéré l’ inf luence cert aine de la lit t érat ure andalouse sur sa voisine occit ane. Cet t e première hypot hèse a ét é déf endue à la f in du XVIIIe siècle, par le j ésuit e espagnol exilé, Juan Andrés(8).

Et depuis Barbieri j usqu’ à nos j ours, les chercheurs ne se sont pas encore mis d’ accord sur une origine at t est ée de la poésie occit ane. Chacun conserve ses propres supposit ions où prédominent , le plus souvent , des idées sect aires. A part ir de ces dif f érent es t endances, on a f ormulé quelques hypot hèses.

Les lat inist es renvoient l’ origine de la poésie provençale à des sources purement lat ines, en se réf érant aux poèmes de Fort unat(9). Ce poèt e romain, du VIe siècle, part it en Gaule, mais ne demeura pas longt emps dans la cour des Mérovingiens qui ne savaient , à l’ époque, ni lire ni écrire. Il se déplaça ensuit e vers les cours du Poit ou avant de rebrousser chemin, après avoir réalisé que les Poit evins ne s’ y ent endaient pas en lat in.

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prof ondément de la poésie f ragment aire de Fort unat qui n’ est , en réalit é, qu’ une prose ecclésiast ique. Quant à l’ amour court ois des Troubadours, les lat inist es auraient t rop exagéré en lui cherchant des origines ovidiennes. En ef f et , l’ "Ars amat oria" d’ Ovide ne t émoigne d’ aucune relat ion avec la court oisie. Ce ne sont que conseils de séduct ion pour les deux sexes et érot isme grossier où la moindre décence est absent e(10).

De leur côt é, les Provençalist es croient que la poésie lyrique des Troubadours aurait ét é née en t erre d’ Oc, où elle meurt aussi. Alf red Jeanroy suppose que l’ inf luence lat ine sur la versif icat ion romane est indéniable ; elle est à peine percept ible dans l’ œuvre des Troubadours, surt out dans celle des plus anciens. Par ailleurs, Alf red Jeanroy est convaincu qu’ il n'y a rien de lat in ni dans le cadre, ni dans l'esprit de leurs composit ions ; il est vraiment superf lu dit -il, de démont rer que leur f açon de chant er la f emme et de peindre l'amour ne doit rien, par exemple, aux élégiaques lat ins(11).

Les Provençalist es de même que les romanist es, souvent admet t ent l’ évent uelle inf luence de Robert d’ Arbrissel, f ondat eur de l’ ordre de Font evrault . Ils pensent que l’ origine de la vénérat ion de la dame au Moyen Age, revient à l’ idée de ce moine, qui avait f ait soumet t re ses conf rères au commandement des abbesses.

L’ idée de ce moine n’ a aucun t rait commun avec la pure court oisie provençale. Il est vraiment inconcevable qu’ en soumet t ant les clercs à une aut orit é f éminine, ce f anat ique ait modif ié les sent iment s passionnés des Provençaux ou développé les f ormes poét iques des Troubadours occit ans. Il semble que ce religieux ait voulu humilier ses conf rères de l’ abbaye et non point exalt er la dame(12).

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qu’ illust re la poésie provençale, au Moyen Age, ne ref lèt ent aucunement les t radit ions sociales du Midi. Cet t e poésie semble en cont radict ion absolue avec les condit ions dans lesquelles elle naquit(13). Selon lui, cet t e concept ion de l’ amour venait d’ ailleurs. Mais quel pouvait êt re cet ailleurs ?

L’ hérésie des Cat hares se répandait dans le Midi en même t emps que la poésie en l’ honneur de la dame et dans les mêmes provinces. Le problème cat hare représent ait selon l’ église, à l’ époque, un danger aussi grave que celui de l’ amour court ois des Troubadours. A part ir de ces données, de Rougemont a f ait croire que les deux mouvement s ent ret iendraient en quelque sort e, une espèce de lien. Mais il n’ exclut guère les origines orient ales de l’ amour des "domnei"(14).

Et ant donné que l’ origine at t ribuée à l’ hérésie cat hare remont e aux sect es néo-manichéens d’ Asie mineure, d’ Ant ioche j usqu’ aux f ront ières balkaniques, il est à se demander pourquoi cet t e convent ion n’ a pas f leuri dans la poésie gallo-romaine. Les condit ions n’ ét aient -elles propices au développement d’ une t elle idéologie érot ique que dans les régions du Midi ? Il semble que de Rougemont ait voulu signif ier que les origines de l’ amour court ois sont orient ales mais leur développement est cat hare.

Enf in les part isans de l’ hypot hèse de l’ origine arabe sont convaincus de l’ inf luence de la lit t érat ure arabo-andalouse sur la poésie lyrique occit ane(15). Les Andalous ont devancé les Troubadours, de plus de quat re siècles, dans le recours aux f ormes st rophiques, et la vénérat ion de la dame compt ait parmi les t radit ions des Arabes.

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celui des Romains.

Dès la f in du XIe siècle, l’ Occit anie se vit orient ée vers une nouvelle convent ion socio-lit t éraire, qui est t out à f ait ét rangère à l’ Europe chrét ienne(16). Cet t e nouvelle convent ion est l’ écho d’ une lit t érat ure dit e andalouse. Les Jongleurs, les "sirvens" et les pèlerins ont ét é les principaux act eurs qui ont cont ribué au passage de cet t e lit t érat ure du Sud au Nord, et dont les Troubadours f urent les précurseurs.

Les poèt es provençaux ont pu int roduire dans leur sociét é presque t ous les t hèmes de la poésie andalouse. Ils s’ abandonnaient à l’ obédience des dames, décrivaient l’ "albespi" et évoquaient les "cansons d’ auzelh". Quant aux dif f érent es f ormes mét riques de leur poésie, rien ne prouve qu’ elles aient exist é avant les Troubadours. Ces f ormules sont emprunt ées en réalit é de l’ Andalousie(17).

Pour dét ourner les regards de cet t e poésie aux origines levant ines, les papes à l’ époque, ent raînaient comt es, ducs et marquis, à rej oindre les rangs des Croisades et combat t re les Musulmans en t erre de Palest ine. Tout ef ois, les Troubadours n’ ont pas renoncé à leur poésie, mais ils ont composé des sat ires et des invect ives sur Rome, les rois de France et les commandit aires des Croisades(18).

L'église n’ avait pas t rouvé d’ aut res moyens pour parer aux conséquences de cet t e révolt e lit t éraire que de proclamer, en 1209, la Croisade cont re les Albigeois dans le Sud de la France. Cet t e guerre qui a duré j usqu’ à 1229 et imposé l’ inquisit ion, marqua l’ inf ract ion de la poésie lyrique des Troubadours.

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d’ aut res Toscans du Dolce St il Nuevo.

Notes :

1 - Pierre le Gent il : La lit t érat ure f rançaise du Moyen Age, Paris 1968, p. 8. 2 - R.- R. Bezzola : Les origines et la f ormat ion de la lit t érat ure court oise en

Occident , Ed. Champion, Paris 1944, 2e_{P., T.1, p. 30.}

3 - René Nelli : l’ Erot ique des Troubadours, Coll. 10/ 18, U.G.E., Paris 1974, T.1, p. 36.

4 - Americo Cast ro : Réalit é de l’ Espagne, Paris 1963, p. 282. 5 - Pierre le Gent il : op. cit ., p. 17.

6 - Alf red Jeanroy : Les chansons de Guillaume IX, Ed. Champion, 2e_{édit ion,}

Paris 1972, p. xix (int roduct ion).

7 - René Nelli : Troubadours et Trouvères, Ed. Hachet t e, Paris 1979, p. 19. 8 - Henri-Irénée Marrou : Les Troubadours, Ed. du Seuil, Paris 1971, p. 118. 9 - Rét o Robert o Bezzola : Les origines..., 1e_{P., p. 42 ss.}

10 - Ovide : l’ Art d’ aimer, Coll. Poche, Paris 1966, p. 15 ss.

11 - Alf red Jeanroy : La poésie lyrique des Troubadours, Ed. Privat - Didier, Toulouse - Paris 1934, T.1, p. 65.

12 - René Nelli : op. cit ., T.1, p. 36.

13 - Denis de Rougemont : l’ Amour et l’ Occident , Coll. 10/ 18, U.G.E., Paris 1979, p. 80.

14 - Ibid., p. 118 ss.

15 - Robert Brif f ault : Les Troubadours et le sent iment romanesque, Ed. du Chêne, Paris 1943, pp. 20 - 64.

16 - Erich Kuhler : Sociologia della f in’ amor, saggi t robadorici, Padova 1976, p. 2 segg.

17 - Ramon Menéndez Pidal : Poesia Arabe y poesia europea, 5a_{ed., Espasa -}

Calpe, S.A., 1963, pag. 17.

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Le théâtre algérien ou l’ expression plurielle

Dr Hadj Dahmane Universit é de Haut e Alsace, France

Résumé :

L’ art t héât ral algérien, depuis son apparit ion n'a cessé d'imposer à la scène nat ionale de nouveaux concept s d'enrichissement cult urel et ce sur deux plans au moins : les langues ut ilisées et les t hèmes abordés. Le t héât re en Algérie peut êt re considéré comme un art d'import at ion adopt é, t out ef ois, dans un cont ext e précis : Occupat ion, colonisat ion et conf lit . Aut rement dit , il est né sous des augures peu heureux. En ef f et , c'ét ait dans une Algérie colonisée que le t héât re, au sens moderne, vit le j our. Cet t e naissance int ervient donc au sein d'un cont ext e de conf ront at ion linguist ique et cult urelle surt out .

Mots-clés :

t héât re, lit t érat ure, langue arabe, dialect e, Algérie.

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L’ Algérie n’ a connu l’ art t héât ral au sens arist ot élicien du t erme que t ardivement suit e au cont act avec l’ occident not amment . Ce genre lit t éraire, depuis son apparit ion n’ a cessé d’ imposer à la scène algérienne de nouveaux concept s d’ enrichissement cult urel et ce sur deux plans au moins : les langues ut ilisées et les t hèmes abordés.

Le t héât re en Algérie peut êt re considéré comme un art d’ import at ion adopt é, t out ef ois, dans un cont ext e précis : Occupat ion, colonisat ion et conf lit . Aut rement dit , il est né sous des augures peu heureux. En ef f et , c'ét ait dans une Algérie colonisée que le t héât re, au sens moderne, vit le j our. Cet t e naissance int ervient donc au sein d’ un cont ext e de conf ront at ion linguist ique et cult urelle surt out .

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t ellement répandu- comme il l’ est t ouj ours d’ ailleurs- qu’ il ét ait parf ait ement normal que des Algériens écrivent dans cet t e langue ou encore en langue populaire. Lors de son passage à Alger, en 1895, le poèt e égypt ien, Ahmed Chaouki(1), surnommé le prince des poèt es, s’ ét onnait de l’ usage de la langue f rançaise : "Je me suis aperçu, dit -il, que "même" le cireur de chaussures (...) dédaigne de parler arabe. Quand, j e lui adressais la parole en cet t e langue, il ne me répondait qu’ en f rançais"(2).

Le f rançais a ét é imposé selon des obj ect if s polit iques et pédagogiques bien ciblés. A ce propos, on peut lire dans le BEIA (Bullet in de l’ Enseignement des Indigènes de l’ Académie d’ Alger, en 1893, suit e à un débat ent re part isans de l’ inst ruct ion des Indigènes et ceux qui ne l’ ét aient pas. "Nous nous voulons f aire ni des f onct ionnaires, ni des ouvriers d’ art s, mais nous croyons que l’ indigène sans inst ruct ion est un inst rument déplorable de product ion"(3). Les part isans de cet enseignement insist aient sur le rôle que peut j ouer la langue f rançaise dans la t ransmission de valeurs. Cependant , d’ aut res ref usaient aux indigènes l’ enseignement du f rançais, car, pour eux, il s’ agit avant t out de langue de la libert é et de l’ égalit é : "Supposer, les populat ions de nos colonies ayant enf in appris le f rançais et par le canal de not re langue, s’ ét end t out es pénét rées des idées f rançaises. Qu’ est -ce donc que ces idées ? N’ est -ce pas que l’ homme doit êt re libre ? Que les individus sont égaux ent re eux ? Qu’ il n’ y pas de gouvernement légit ime en dehors de la volont é de la maj orit é ? Que les nat ionalit és ont un droit imprescript ible à l’ exist ence ? N’ est - ce pas là, ce qu’ est l’ originalit é et l’ honneur des idées dont not re langue est le véhicule ? (...) Not re langue n’ est pas un inst rument à met t re ent re les mains de populat ions que l’ on veut gouverner sans leur consent ement "(4).

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Le théâtre algérien ou l'expression plurielle

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la langue arabe et le regain de l’ arabit é en Algérie au rôle des Zaouïas.

Les rares pièces algériennes en langue arabe lit t éraire n’ ont pas réussi à at t irer le public escompt é. En ef f et , après le passage, à Alger du dramat urge libanais, Georges Abiad(6), en 1921, des j eunes algériens ont mené quelques t ent at ives t héât rales en langue lit t éraire. Mais ce t héât re a eu une carrière éphémère ou presque, il cédera en f ait la place à un t héât re d’ expression dialect ale. Comme on vient de le voir, la langue arabe classique ou lit t éraire ét ait loin d’ êt re comprise par la plus part des Algériens, l’ analphabét isme régnait et sévissait , à not er à ce suj et une enquêt e de l’ UNESCO en 1948, qui précise que 94 % des enf ant s algériens âgés de 6 ans n’ ét aient pas scolarisés(7). Tout ef ois, ce t héât re d’ expression lit t éraire renaît ra plus t ard. En 1931, l’ associat ion des oulémas musulmans, s’ ét ait assignée comme mission d’ ent reprendre des réf ormes en Algérie. Ces membres lut t aient , ent re aut res, pour la généralisat ion de la langue arabe. Dans ce cadre, ils ont crée des écoles, en une année la f édérat ion avait const ruit 73 écoles(8), des cercles de conf érences, des j ournaux et bien sûr, ils ont écrit et mis en scène des pièces de t héât re t ouj ours en arabe lit t éraire.

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d’ êt re maghrébin pour êt re exclusivement algérien ensuit e. La première pièce écrit e en 1926 s’ int it ule Dj oha, de Allalou (1902 - 1992). Hormis le burlesque et le comique, il f audrait prendre en considérat ion le f ait remarquable que Dj oha crit ique les mœurs, les t radit ions et at t ribue les problèmes de la sociét é algérienne à des f act eurs ét rangers (implicit ement le colonialisme). Il f aut signaler qu’ il y avait un lien ét roit ent re le t héât re et le mouvement nat ional illust ré par la t ournée de Bachet arzi (1897 - 1986) dans plusieurs villes f rançaises, t ournée dont les recet t es ét aient dest inées à f inancer les caisses de l’ ENA. La réact ion de l’ administ rat ion coloniale, évidemment ne s’ est pas f ait at t endre : aut orisat ion préalable à t out e représent at ion t héât rale, t raduct ion obligat oire en f rançais, présence obligat oire d’ un membre de la police lors de chaque représent at ion et c. Donc, cet t e conj onct ure et cet t e sit uat ion ont imposé au t héât re algérien un caract ère bilingue : pièces écrit es en arabe dialect al, j ouées en arabe populaire et t raduit es, pour les besoins de l’ administ rat ion coloniale, en f rançais.

Rachid Ksent ini (1887 - 1944) Bachet arzi (1897 - 1986) et Allalou (1902 - 1992) sont les pionniers de ce t héât re où les t hèmes populaires t irés de l’ imaginaire algérien (cont e et poésie not amment ) s’ int roduisaient dans un univers nouveau. Les pièces obéissaient d’ abord, sur le plan de l’ agencement , à la st ruct ure t héât rale de t ype européen, cert es, mais se caract érisaient souvent par un f onct ionnement circulaire du cont e populaire : le comédien incarnait souvent le cont eur avec les mêmes accessoires ; Burnous, canne et c. Ainsi, lors de chaque représent at ion, t radit ion et modernit é se t rouvaient conj uguées.

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président Ahmed Benbella a rendu, dès 1962, l’ enseignement de l’ arabe obligat oire, Boumediene l’ a accélérée, ainsi elle f init par t oucher t ous les minist ères, les sect eurs de l’ enseignement et c. L’ année 1971 est considérée année de l’ arabisat ion, le 20 j anvier 1971 paraît l’ ordonnance port ant ext ension 68-92 rendant obligat oire, pour les f onct ionnaires, la connaissance de la langue nat ionale. Le 25 j uin de la même année, la j ust ice f ut arabisée. Sous Chadli, il a y eu arabisat ion de l’ administ rat ion (f ormulaires et imprimés).

Cet t e sit uat ion est à l’ origine de l’ éclosion d’ un t héât re d'expression plurielle : dialect ale, arabe lit t éraire et f rançaise. "Ce plurilinguisme" est , auj ourd’ hui une spécif icit é et un caract ère du t héât re algérien, ce qui lui procure un st at ut universel not amment à t ravers des pièces comme celle de Slimane Benaissa qui s’ int erroge sur le dialogue et l’ int ercult urel.

Ce t umult ueux parcours hist orique de l’ Algérie, depuis l’ occupat ion coloniale, j usqu’ à nos j ours, et t el que le donnent à const at er l’ hist oire de son t héât re et les aut res f ormes lit t éraires et art ist iques d’ hier et d’ auj ourd’ hui, t émoignent prat iquement dans leur ensemble, d’ un pluralisme linguist ique et cult urel. D’ ailleurs ; là, réside l’ une des caract érist iques du t héât re algérien, f orgée bien évidemment progressivement , dans le t emps.

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l’ arabe dialect al, le f rançais et le berbère, l’ ont caract érisé depuis sa naissance. L’ humorist e Fellag a bien déclaré : "j ’ ai ét é nourri de t rois langues, t rois cult ures, t rois dimensions cult urelles magnif iques qui sont la cult ure f rançaise, la cult ure arabe et la cult ure berbère"(9).

Le t héât re a t ouj ours parlé le dialect al car il s’ agit de la langue accessible au peuple. Kat eb Yacine, pour se f aire, a dû met t re f in à son périple et regagner le pays pour se consacrer à un t héât re de langue populaire et ce dès 1971.

Vu les changement s opérés récemment au niveau du paysage polit ique algérien not amment la reconnaissance de la langue t amazight , ne pouvons-nous pas considérer le t héât re algérien comme précurseur dans son domaine ? Il a su parler au peuple, non seulement , la langue qui lui est accessible, mais surt out il a su le f aire prof it er de la sit uat ion linguist ique du pays comme élément enrichissant dans le paysage du pluralisme.

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nous dit "ce n’ est plus l’ accent qui f ait le kabyle sur scène comme dans le t héât re de Kaci Tizi-Ouzou, mais son univers social et cult urel"(12).

Le t héât re de langue f rançaise, quant à lui, cont inue à êt re publié depuis Kat eb Yacine, en passant par Mohamed Dib ou encore Noureddine Abba, mais il a ét é que rarement port é, dans cet t e langue, sur la scène algérienne. Cert es des ét udiant s ont mont é quelques f ois des pièces en f rançais, not amment en 1994, suit e à la mise en scène de la colline oubliée de Mouloud Mammeri, mais cela rest e une except ion.

Le t héât re rappelle, donc, que l’ Algérie, port e en ef f et , dans ses parlers et dans son pat rimoine cult urel, la marque de t out es ces diversit és qui const it ue auj ourd’ hui les t rait s de la spécif icit é algérienne de l’ arabit é, de la berbérit é et de la médit erranéit é. Aut rement dit , le t héât re algérien est , auj ourd’ hui, d’ expression plurielle est nat urellement imprégné de mult iples caract érist iques cult urelles.

Ces caract érist iques cult urelles se manif est ent not amment à t ravers les t hèmes abordés. En ef f et , après une période de lut t e et de combat représent ée par des t hèmes souvent laudat if s, le t héât re algérien s’ est peu à peu orient é vers une phase d’ int errogat ion et plus t ard de cont est at ion.

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le const at de Kat eb Yacine.

Le t hème cont est at aire sous-ent endu en Algérie se dét ache en f iligrane dans la pièce "La Femme", révélant dans la sociét é algérienne les cont raint es morales envers les f emmes Cet t e crit ique ne peut que renf orcer ce que "La Femme" souhait e dénoncer : l’ int olérance envers t out e t ent at ive pour dénoncer la condit ion f éminine algérienne. Rappelons que nous sommes en 1969, bien avant la naissance du code de la f amille voire sa réf orme. La représent at ion de cet t e pièce évoque, la réalit é de la condit ion f éminine algérienne ét ant mont rée dans t out e l’ indécence de son inj ust ice, En ef f et , un cert ain nombre de scènes représent e à t ravers la vie quot idienne, l’ inf ériorit é de la f emme dans la sociét é algérienne. La f emme est présent ée comme ét ant une marchandise, qu’ on peut achet er et revendre. Cet act e est t raduit par l’ int ervent ion même d’ un prof esseur d’ économie qui va dans ce sens.

Cinq scènes sont int erprét ées. Un des t ableaux présent e la mère obligeant sa f ille à devenir l’ épouse t radit ionnelle, ses f rères lui déf endent l’ accès aux ét udes au cont raire du père qui l’ encourage à aller à l’ école. Chacun des t rois f rères représent e emblémat iquement des membres de la sociét é algérienne : le croyant , le machist e et le bourgeois émancipé Le père quant à lui représent e les valeurs morales t radit ionnelles de l’ homme algérien, alors que celles de ses f ils sont en pleine mut at ion.

Une aut re pièce t out aut ant novat rice aussi bien par son cont enu et son t hème que par sa st ruct ure et sa mise en scène : Mohammed prend t a valise(15) de Kat eb Yacine qui a pour t hème l’ Algérie et l’ émigrat ion et a, comme noyau, l’ exploit at ion de l’ homme par l’ homme.

La dynamique de l’ act ion t ient t out au long de la pièce à la rencont re oppresseur / opprimé, colonisat eur / colonisé.

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religion. Le christ ianisme est malt rait é par Yacine, car il se t rouve à l’ origine de la colonisat ion. L’ Islam à son t our, n’ est point épargné. L’ aut eur se moque, comme dans la poudre d’ int elligence, de l’ Islam et at t aque d’ emblée quat re int erdit s : la f emme et la sexualit é, l’ alcool, la f igurat ion.

Ainsi, durant cet t e nouvelle phase du pays, l'art dramat ique algérien, semble part iciper à sa manière à habit uer le public à une aut re approche cult urelle plut ôt plurielle.

En f in, Slimane Benaissa né en 1934 va port er le débat et la réf lexion crit ique et cont est at aire sur le pat rimoine, l’ ident it é et les cont radict ions des individus, de la sociét é et des concept s dans ces pièces et not amment dans Boualem Zid el Goudamm(16), Boualem va de l’ avant , le f ils de l’ amert ume, et prophèt e sans Dieu.

Il semble nécessaire, avant d’ aborder le t héât re de Slimane Benaïssa, de rappeler l’ esprit dans lequel se t rouve l’ Algérie au début des années soixant e-dix, esprit d’ où découle la cont est at ion.

Au seuil des années soixant e-dix, l’ Algérie ét ait en pleine gest at ion : les nat ionalisat ions. Déj à, en 1966, les assurances et les banques avaient ét é nat ionalisées, t andis qu’ en 1969, la dernière base milit aire f rançaise, celle de Mers el Kébir, ét ait évacuée. La nat ionalisat ion des hydrocarbures a eu lieu en 1971 et l’ arabisat ion, comme on la signalé précédemment , a ét é mise en place à la même année.

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et Si Qf ali, poussent une charret t e qui symbolise l’ Algérie, voulant à t out prix aller au "pays du Boualem", t erre de j ust ice. Evidemment , Si Qf ali n’ est pas t rès ent housiast e, car la dest inat ion n’ arrange pas les af f aires de celui qui symbolise, la classe rét rograde, résidu de bourgeoisie et d’ arist ocrat ie.

Les deux compères sont conf ront és, t out au long du voyage, à des impondérables et mêmes à des sit uat ions t rès crit iques. Si Qf ali f ait t ouj ours appel à sa pédant erie et à sa haut e naissance, au lieu de chercher des solut ions pragmat iques aux problèmes, en revanche, Boualem, de souche paysanne et représent ant le pet it peuple, est prêt à t out f aire, même à support er son compagnon rét rograde, af in d’ arriver à son éden socialist e.

Boualam ne nourrit aucun grief à l’ encont re de la religion ; il s’ oppose, simplement , à ceux qui créent des obst acles au progrès des masses laborieuses, en usant de précept es religieux, int erprét és selon le goût du j our. Si Qf ali (le père de la f ermet ure) représent e la t radit ion, le conservat isme, le passé, son langage est académique, il ne s’ exprime qu’ en arabe lit t éraire. C’ est un argument , une arme envers Boualem (port e f lambeau) qui, lui, incarne l’ avenir du monde, révolut ionnaire dans ses idées j usque dans sa f açon de s’ exprimer, l’ emploi du vocabulaire et même la grammaire.

La dichot omie Si Qf ali / Boualem caract érise cet t e pièce novat rice dans sa f açon de représent er une cert aine réalit é. Benaissa énonçait , à t ravers cet t e pièce, le débat que l’ Algérie allait quelques années plus t ard.

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Slimane Benaissa, va s’ int erroger sur les nouvelles orient at ions du discours religieux, de son inst rument alisat ion à t ravers la pièce "au-delà du voile". En 1996, dans "les f ils de l’ amert ume" il propose une analyse de l’ act e barbare et t errorist e, et en 1999, il pose clairement le problème de la représent at ion du prophèt e de l’ Islam dans sa pièce "Prophèt e sans Dieu".

Ainsi, qu’ on le veuille ou non, il y une dif f érence subst ant ielle ent re les t hèmes du t héât re algérien sous l’ occupat ion et ceux voyant le j our sous l’ Et at algérien indépendant et not amment à part ir des années 90. Ainsi, les pièces de Slimane Benaissa sont aut ant d’ appel à une remise en cause d’ un ordre ét abli en s’ int errogeant : Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?

Le t héât re, miroir de la sociét é, ref lèt e la réalit é sociocult urelle, économique et polit ique de celle-ci, cela, dans plusieurs st yles et genres (dramat ique, comique, burlesque...). Celui de Slimane Benaïssa, présent é selon dif f érent s genres, s’ inscrit dans le "t héât re cont est at aire" allant j usqu’ à son degré ext rême.

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Les deux rôles j oués par les personnages (deux f emmes), illust rent vérit ablement ce conf lit de générat ions de f emmes (t radit ionnelles – modernes). Slimane Benaïssa ut ilise le discours populaire, spont ané, celui du cit oyen moyen, celui des régions rurales, af in de met t re en évidence les cont radict ions, conf lit s et mondes opposés de ces deux générat ions de f emmes.

Tous les t hèmes évoqués, l’ int égrisme religieux, le poids des t radit ions, l’ exil, le st at ut de la f emme dans la sociét é sont t rait és de f açon direct e, f ort e, quasi-agressive. Cela exprime en f ait la révolt e de l’ aut eur qui f ait une sort e d’ exorcisme du non-sens, des cont radict ions, des non-dit s, du déchirement d’ une sociét é en mut at ion ent ravée par un mouvement obscurant ist e, imposant des modèles ét rangers à la sociét é algérienne. Ainsi, au suj et du "Hidj ab, le voile", la j eune f emme (la cadet t e) dira : "Si j e devais port er un voile, ce serait selon not re t radit ion. Ma mère n’ a j amais connu cet habit ".

L’ aut eur met t ant en évidence la soumission et la résignat ion de la générat ion aînée f era répondre son personnage de la manière suivant e : "maint enant que nous le connaissons, on le port e. Il est arrivé presque à domicile et t u veux le rej et er..."(17).

Dans une aut re pièce t héât rale int it ulée "les f ils de l’ amert ume"(18) Slimane Benaïssa s’ int erroge, et donne l’ occasion au public de le f aire, sur des t hèmes act uels de la réalit é algérienne : Le t errorisme aveugle. La République, la démocrat ie, le progrès t ant scient if ique, économique que sociocult urel, en péril en Algérie, f ont l’ obj et de la révolt e de l’ aut eur dans cet t e pièce.

Slimane Benaïssa dénonce et condamne non seulement la barbarie des t errorist es, mais f ust ige avec rage le non-sens, les aberrat ions et les graves dérives du syst ème déf aillant et responsable de la sit uat ion dramat ique dans laquelle a sombré l’ Algérie.

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préj udice port é à la Mémoire, à l’ Hist oire et à la Religion de t out un peuple. Mémoire que l’ on veut occult er, une Hist oire t rahie, f alsif iée et une religion modif iée, réadapt ée aux f ins machiavéliques d’ hommes voulant le monopole du pouvoir.

Dénonçant cela dans sa pièce t héât rale "les f ils de l’ amert ume", Slimane Benaïssa t raduit la dure et amère réalit é en f aisant j ouer des personnages symbole : Youcef "le j ournalist e", Farid "le t errorist e", devenant des "f rères ennemis" dans une guerre f rat ricide. Celle où les démocrat es, int ellect uels, art ist es, élément s des services de sécurit é et f emmes émancipées sont menacés de mort .

Slimane Benaïssa crie sa rage cont re l’ absurde, exprime sa déchirure f ace à un peuple meurt ri, t out au long de sa pièce à t ravers ses personnages.

De même, l’ aut eur parle d’ une ancest ralit é devenue en prismes, à plusieurs f acet t es, incarnée par l’ "ancêt re-mémoire", l’ "ancêt re-hist oire", l’ "ancêt re-f ut ur" et une ancest ralit é exclusivement religieuse, imposée, désignée par le t erme "émir".

La cont est at ion de Slimane Benaïssa est port ée sur la "scène int ernat ionale" pour "élargir l’ audit oire et t endre ainsi vers l’ universel", comme il l’ af f irme.

Il le f era par ce qui est inhérent à l’ êt re humain : l’ émot ion. En ef f et , par le rire, les larmes, le public pénèt re cet t e réalit é, en symbiose avec les personnages, il la vit même. De cet t e manière, Slimane Benaïssa n’ ef f ect ue pas seulement son propre "psychodrame" mais aussi celui du peuple algérien. L’ ut ilisat ion du discours à l’ aide de "narrat eurs" est une f açon, chez l’ aut eur, d’ "accrocher" le public dans un moment solennel pour la prise de conscience d’ une réalit é grave et sa sensibilisat ion aux not ions de l’ absurde et de la remise en cause de sit uat ions et valeurs f igées et sclérosant es.

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de le voir, dans les pièces "au-delà du voile" et "les f ils de l’ amert ume" où Slimane Benaïssa ét ablit en grande part ie un ét at de f ait s, la manière où la religion est assimilée, conçue et vécue par dif f érent es cat égories sociales. Cependant , à t ravers cert ains passages, l’ aut eur exprime sa propre vision de la religion, ses int errogat ions, dévoilant un ét at d’ anxiét é générée par le dout e. Cet ét at , il le proj et t e sur "la scène" par la dynamique d’ un j eu de rôles délivrant les non-dit s, les suj et s t abous. Le monologue est j ust ement un moyen d’ exprimer cela dans le t héât re de l’ aut eur.

Dans "prophèt es sans Dieu"(19), Slimane Benaïssa décrit l’ ét at de t out individu f ace au premier enseignement de la religion. Il s’ agit des premières int errogat ions, des premières "croyances" innocent es et naïves dans la vie de l’ êt re humain quelle que soit son origine ou sa conf ession. Par l’ "aut eur-enf ant ", Slimane Benaïssa présent e le prot ot ype humain f ace à l’ exist ence de Dieu et de ses prophèt es avec l’ ambivalence angoisse-assurance, cert it ude - dout e.

L’ aut eur ef f ect ue en f ait une sort e de t ransposit ion des conf lit s ent re croyant s, non-croyant s et ent re croyant s de conf essions dif f érent es (prophèt es dif f érent s), depuis l’ aube des religions j usqu’ à not re époque. Si Moise et Jésus ont répondu à l’ appel de l’ aut eur, "le prophèt e de l’ Islam" ne se présent e pas, ce qui chagrine non seulement les deux aut res prophèt es mais l’ aut eur aussi. En ef f et , la représent at ion du prophèt e, dans le t héât re ou le cinéma, rest e j usqu’ à nos j ours un suj et t abou. Cert es, il exist e des pièces de t héât re et des f ilms qui dénoncent le f anat isme religieux, Youcef Chahine, au-delà du voile de Slimane Benaissa et c., mais il est presque impossible pour un cinéast e ou un met t eur en scène de représent er le prophèt e, ou de remet t re en quest ion la religion elle-même ou sa place dans la sociét é.

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religions et sur leur raison d’ êt re. En cet t e époque d’ int errogat ions sur la coexist ence et sur le dialogue des peuples et des cult ures, Slimane Benaïssa vient , rappeler que les t rois prophèt es sont t ous f ils d’ Abraham et qu’ ils prêchent le même Dieu.

La pièce ne pouvant déboucher sans le prophèt e de l’ Islam, les act eurs et l’ aut eur se lancent dans des considérat ions sur le t héât re. L’ aut eur se déf init comme un "Prophèt e sans dieu" et le t héât re est proposé comme une sort e de religion qui permet aux aut eurs, aux act eurs et au public de dépasser le quot idien.

En un mot , Slimane Benaïssa t rouve dans le t héât re, dans le pluralisme cult urel, dans le mét issage, grâce l’ int er cult uralit é et à la t olérance, un enrichissement et une voie vers le dialogue renf orçant la démocrat ie vraie.

Auj ourd’ hui, il est indéniable que le nouveau t héât re algérien d’ expression plurielle s’ est sensiblement diversif ié, plus de quarant e ans après le recouvrement de l’ indépendance nat ionale, opérant not amment la t ransit ion vers d’ aut res t hémat iques succédant au t hème de résist ance et de combat prônée d’ avant 1962 : Les pièces en langue arabe, en t amazight ou en f rançais ont ainsi résolument pris leurs dist ances vis-à-vis du t héât re des années soixant e et soixant e-dix, dit d’ engagement . Et , des aut eurs, comme Slimane Bénaissa, et d’ aut res, écrivent de plus en plus dans deux langues en même t emps, l’ arabe et le f rançais, voire t amazight . Ce plurilinguisme de l’ Algérie, est à valoriser et promouvoir, aux côt és du dialect al populaire à parf aire.

Tel est le déf i, que le t héât re algérien semble avoir lancé comme volont é d’ aller de l’ avant , pour t ent er le renouvellement des langages et des t hémat iques, plus en adéquat ion avec les nouvelles réalit és de l’ ère de la mondialisat ion mult icult urelle.

Notes :

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royal et est décédé en 1932. Il a ét udié en Egypt e puis en France. Il est considéré comme ét ant le poèt e arabe des t emps modernes et le prince des poèt es. Ahmed Chaouki a écrit plusieurs poèmes et pièces de t héât re qui sont connus part out dans le monde arabe surt out par les admirat eurs de la poésie. 2 - Henri Pérès : Ahmed Chaouki Années de j eunesses et de f ormat ion int ellect uelle en Egypt e et en France, in Annales de l’ Inst it ut des Et udes Orient ales, Alger 1936, p. 339.

3 - Bullet in de l’ enseignement des Indigènes de l’ Académie d’ Alger, 1898. 4 - Ibid., Alger 1906.

5 - Jacques Berque : Les Arabes d’ hier à demain, Seuil, Paris 1969.

6 - Dramat urge Libano-égypt ien et milit ant panarabe, il ef f ect ua, en 1921, une t ournée dans t out e l’ Af rique du Nord (Cf . A. Rot h : Le t héât re algérien de langue dialect ale, Maspero, Paris 1967.

7 - Algérie Act ualit é, n° 1136, du 23 au 29 j uillet 1987, p. 16.

8 - Associat ion présidée par Ben Badis (1889-1940) considéré comme réf ormat eur et init iat eur de la renaissance en Algérie (Cf . Jean Déj eux : La lit t érat ure algérienne cont emporaine, P.U.F., Paris 1979, p. 128.

9 - Fellag : Le t héât re algérien est dans la rue, ent ret ien avec Chant al Boiron, in UBU n° 27/ 28, 2003, pp. 55 - 59.

10 - Ibid. 11 - Ibid.

12 - Bouziane Ben Achour : Le t héât re en mouvement , Ed. Dar el Gharb, Oran 2002.

13 - Cf . Roselyne Baf f et : Tradit ion t héât rale et modernit é en Algérie, Ed. L’ Harmat t an, Paris.

14 - Ibid.

15 - Kat eb Yacine : Boucherie de l’ espérance, Seuil, Paris 1999, p. 205. 16 - Pièce écrit e (non publiée) en 1974.

17 - Slimane Bénaissa : Au-delà du voile, Edit ions Lansmann, Belgique 1991, p. 23.

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Desire and Paralysis in James Joyce's Dubliners

and Mohammed Dib's La grande maison

Amar Guendouzi Tizi-Ouzou Universit y, Algeria

Résumé :

Cet art icle propose une ét ude comparée du t hème du désir et paralysie chez deux aut eurs appart enant à deux t radit ions lit t éraires dif f érent es. Les œuvres en quest ion sont La grande maison de l'algérien Mohammed Dib et Gens de Dublin de l'irlandais James Joyce. L'hypot hèse de cet t e comparaison est que les deux aut eurs ont écrit dans des cont ext es socio-polit iques similaires, caract érisés par l'oppression. Cet t e af finit é au niveau du cont ext e d'écrit ure a induit des analogies au niveau t hémat ique, où les t hèmes du désir et de paralysie f igurent comme les images les plus marquant es.

Mots-clés :

comparaison, désir, paralysie, Mohamed Dib, James Joyce.

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def init ion of analogy and inf luence st udies, and may help t o vindicat e our choice of t his lit erary cat egory.

According t o Okpewho analogy st udies explore t he polit ical, social, economic, and cult ural cont ext s t hat make possible t he lit erary and ideological convergence bet ween writ ers. As an organised line of research, t hey rest on t he school of t hought called "evolut ionism". Okpewho argues t hat writ ers are likely t o produce similar works even if t hey live in societ ies widely separat ed f rom one anot her in space and t ime, provided t hat t hey have experienced similar "enabling condit ions"(5). As regards inf luence st udies, t heir main obj ect ive is t o document t he indebt edness of a lit erary work t o part icular sources and t radit ions. Such t ypes of comparat ive scholarship rest on t he school of t hought t hat Okpewho calls "dif f usionism". The similarit ies are of t en t he result of t he various cont act s bet ween peoples and t heir cult ure. In our view, analogies in cont ext s and lif e experiences apply more f orcef ully t han any ot her inf luence st udy on t he comparat ive relat ionship t hat binds Dib’ s "La grande maison" t o Joyce’ s "Dubliners"

,

since t he Algerian novelist experienced an int ellect ual lif e very much like Joyce’ s art ist ic career, and t he colonial hist ory of Algeria reveals a t radit ion of resist ance which is highly evocat ive of t he successive revolt s of t he Irish against t he English invaders.

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Desire and Paralysis in Dubliners and La grande maison

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t hey respect ively grew up. They also espoused t he cause of t he nat ionalist s and t ook open side wit h t heir oppressed people.

Finally, t hey also adopt ed a realist mode of writ ing whose ideology is based on t he art of represent ing realit y in all it s ugliness in order t o denounce t he st at e of degenerat ion at t ained by t heir respect ive count ries. In t he subsequent invest igat ion, we shall dwell on all t hese aspect s of Dib’ s and Joyce’ s lif e experiences and t heir socio-polit ical cont ext s, because t hey are f urt her evidence of t he t wo writ ers’ lit erary af f init y. In t he analysis proper, we shall be concerned wit h t he way Dib and Joyce keep f eeding t heir respect ive narrat ives wit h images of paralysis, f ailure, and inhibit ion wit h t he aims of t ranslat ing t he agonies of t heir people and challenging t he est ablished polit ical powers. Our purpose will be t o comment on t he t hemes of desire and paralysis and show t he ext ent t o which t he Algerian realit y under French colonialism was close t o t he Irish condit ion under t he aut horit y of t he Cat holic clergy. We shall also show t hat t he nat ure of oppression has always t o do wit h t he paralysis of desire, and t hat one of it s universal manif est at ions is t he inhibit ion of t he will.

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reaches art ist ic mat urit y, it is his religious educat ion t hat St ephen sees as a yoke t o cast away in order t o break f ree f rom t he spirit ual shackles of t he Irish clergy. His new belief s and his dedicat ion t o art have prompt ed him t o consider int ellect ual independence as a vit al pre-requisit e f or t he success of bot h his own art ist ic career and any revolut ionary change in Ireland.

St ephen’ s / Joyce’ s wit hdrawal f rom t he Irish clergy reveals a Promet hean dimension. In his aut obiographical novel, Joyce alludes t o t he myt h of Promet heus in t he words of his aunt Dant e, who cries af t er young St ephen: "apologise / Pull out his eyes / Pull out his eyes / apologise"(7). These words echo t he same f at e t hat bef ell Promet heus af t er his bet rayal of Zeus. At t he end of t he novel, when St ephen declines priest hood and repudiat es t he Church of Ireland, t he incarnat ion becomes complet e. St ephen has def init ely made t he "heroic crossing" f rom t he world of gods i.e. t he Irish clergy, t o t he world of common humanit y i.e. t he Irish people. His crossing is accompanied by t he wish t o serve his people and "t o encount er f or t he milliont h t ime t he realit y of experience and t o f orge in t he smit hy of my soul t he uncreat ed conscience of my race"(8).

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colonial presence in Algeria.

The reasons behind Joyce’ s and Dib’ s repudiat ion of t heir childhood educat ion should be sought in t he social and polit ical cont ext s t hat prevailed during t heir coming t o art ist ic mat urit y. In 1906, when Joyce complet ed "Dubliners"

,

Ireland was st ill an English colony, and in spit e of all t he nat ionalist agit at ion of t he previous decades, it was not grant ed t he Home Rule st at us. The f ailure of t he Irish nat ionalist s t o engage a new relat ionship wit h England was at t ribut ed t o t he perverse at t it ude of t he Irish Roman Cat holic Church t hat had ret rieved it s support t o t he charismat ic nat ionalist leader James St uart Parnell and undermined t he nat ionalist s’ ef f ort s at achieving t he desired aut onomy. Af t er t he f all of Parnell, t he Irish unit y shat t ered and t he power of t he Church grew increasingly polit ical. Taking prof it out of t he disint egrat ion of t he polit ical part ies, t he religious inst it ut ion worked t o ext end it s inf luence over t he polit ical sphere, and t o prevent t he plant ing of t he seeds of European Enlight enment t hought s on Irish soil. It s f requent int erf erence in polit ical mat t ers compounded t he complex sit uat ion of Ireland, and cont ribut ed t o t he maint aining of a "st at us quo" whereby t he hopes of t he Irish revolut ion became illusions, and t he dream of Ireland’ s unit y, a ut opia.

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disast rous f or it s overseas subj ect s. In Algeria, t he indigenous populat ions endured harsh living condit ions among short comings in f ood, harvest s, and employment . Besides, t he polit ical scene was closed upon t heir grievances, and prisons t hronged wit h polit ical act ivist s. On May 8t h, 1945, when t he world rej oiced at t he end of World War II, t he Algerian populat ions, t oo, went out celebrat ing t he happy event and claiming t heir own f reedom. Unf ort unat ely, t he demonst rat ors were f aced wit h f ire, and t housands of people were massacred t o deat h(9).

The event s of May 8t h, 1945 massacres clouded t he hopes f or Algerian independence as much as Parnell’ s bet rayal sanct ioned once f or all t he Irish disunit y. Nevert heless, even if t he t wo event s plunged t he t wo count ries in unprecedent ed t urmoil, t hey also impelled t heir respect ive int ellect uals t o t ake t heir responsibilit ies over t he sit uat ions in t he count ries. Joyce and Dib are t hus count ed among t he product s of Irish and Algerian art ist ic Renaissance, who t ook it upon t hemselves t o support t he cause of t he nat ionalist s and t o t ake up t he t ask of f reeing t he count ries. Their early works bear st rong t est imonies of t heir sympat hies t oward t he suf f ering of t heir people and t heir loyal commit ment t o t he nat ionalist s’ ideals. In his def ence of "Dubliners", Joyce int erpret ed his collect ion of short st ories in t erms highly evocat ive of Dib’ s mot ives in writ ing "La grande maison", and declared t hat his int ent ion was "t o give" Dublin t o t he world; a t ask t hat , in his view, had never been achieved bef ore him. Joyce insist ed also t hat Dubliners was "t he f irst st ep t owards t he spirit ual "liberat ion" of (his) count ry" and added: "Dublin would f ind it an unwelcome sight , but Dublin and Ireland would be "liberat ed" by it " (my emphasis)(10).

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He also explored nat uralist ic possibilit ies in Dublin urban lif e and borrowed insight s f rom t he philosophy of Niet zsche and Freud. The result became neit her a romant icisat ion of Irish provincial lif e, in t he manner of t he Irish Revival poet s, nor a surf ace record of mundane local cust oms, in t he manner of local colour writ ers. Joyce’ s achievement was rat her a prof ound dissect ion of personal behaviour and communal condit ion, an exposit ion of social cont radict ions and a denunciat ion of religious ort hodoxy. It has owned his collect ion of short st ories an out st anding place among t he best European nat uralist writ ings t hat have ever succeeded t o describe t he lif e in modern cit ies and it s encroachment on t he individual will and t he collect ive desire.

The process t hrough which Joyce "gave" Dublin t o t he world and comment ed on it s social evils is not f ar removed f rom Dib’ s rendit ion of t he Algerian realit y on t he eve of World War II. In "La grande maison"

,

t he Algerian writ er relied on a closer realist mode of represent at ion in order t o reach a f ait hf ul exposit ion of t he Algerian condit ion and a t rue replicat ion of it s people’ s suf f erings. His realist mode of writ ing was support ed by a nat uralist st ance t hat recorded t he social lif e in Tlemcen in it s minut est det ail, and scrut inised bot h t he exist ent ial and social t ensions. In t he end, Dib’ s f irst f ict ion became an emancipat ory narrat ive, like Joyce’ s "Dubliners", because it has succeeded t o t hrow insight s int o t he psychology of t he colonised and lend him a voice t o express his plight ; a voice t hat had been denied t o him by t he colonial power, as much as t he voice of t he Irish was silenced by t he ideology of t heir Church.

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narrat ives were exot ic-like st ories wit h pronounced et hnographic t rait s. Their aut hors are novelist s who evidence what Frant z Fanon has qualif ied in his "The Wret ched of t he Eart h" as "unqualif ied assimilat ed"(11). Hadj Hamou’ s and Ould Cheikh’ s art ist ic endeavours were t he t apping of t he f olkloric aspect s of nat ive lif e f or t he sake of ent ert aining t he met ropolit an craving f or alien cust oms. On t he whole, t he t wo novelist s had so much been int erest ed in recording t he indigenous t radit ions and praising t he nat ional past t hat t hey lost grip wit h t he st ruggle of t heir people and became est ranged f rom t he realit y of t heir count ry.

The underst anding of Joyce’ s and Dib’ s recourse t o t he realist / nat uralist mode of writ ing is crucial t o t he appraisal of "Dubliners" and "La grande maison"

.

Writ ing about his piece of f ict ion, t he Irish writ er explained t hat his t ask had been guided by t he desire t o make Dublin sound like "t he cent re of paralysis". In ot her words, paralysis is t he mot if which governs t he reading of all t he short st ories and connect s t hem t oget her. As it of t en involves t he t heme of desire t o which it st ands as t he ant it hesis, t he t heme of paralysis bet rays t he nat uralist propensit ies of early Joyce, and provides t he best perspect ive t o analyse "Dubliners"; nat uralism and myt h are, in Nort hrop Frye’ s "Anat omy of Crit icism" (1957), t he t wo poles of represent at ion, t he one involving a world of bondage and repression, t he ot her t he represent at ion of act ion at t he probable limit of desire(12).

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Dib’ s "big house" are respect ively held as t he prot ot ypes of Irish and Algerian condit ions, and t he samples of lif e t hey represent are meant t o evoke t he prevailing sit uat ions in t he t wo count ries. Theref ore, any analysis of "Dubliners" and "La grande maison" ought t o st art wit h t he examinat ion of t he set t ings of Dublin and Dar-Sbit ar, t he t wo places t hat lend t heir names t o t he t wo f ict ions.

The image t hat Joyce draws of t he capit al cit y of Ireland is complex, t hough in it s complexit y t here is neit her sophist icat ion, nor ref inement , nor even t he slight est excit ement t hat one f inds, f or example, in Sandburg’ s "Chicago"

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Inst ead, Dublin is described as a "dirt y" (p. 82) cit y, made of "mean, modern, and pret ent ious" (p. 119) suburbs, "ruinous houses" (p. 35), and "dull inelegant " st reet s (p. 79). It s environment smacks of conf inement , gloom, and dust . For inst ance, in "Araby", t he lit t le boy lives in "high, cold, empt y, and gloomy" rooms (p. 33); in "Eveline", t he girl looks at t he "lit t le brown houses" (p. 37) and wonders "where on eart h all t he dust comes f rom" (p. 38); in "A Painf ul Case", M. Duf f f y dwells in "an old sombre house" (p. 119). All t hese examples pict ure Dublin as a big prison house, where t he air smells nast y and t he charact ers suf f er conf inement . The prison mot if is also sust ained by t he oppression t hat hangs over t he head of all t he charact ers and t heir cont inuous longing f or escape.

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t his blazing at mosphere, at t he very back of t he back t own. It is a "big house", not indeed in t erms of space, but in t erms of t he number of people it shelt ers and t he amount of misery and resent ment it bears. It s inhabit ant s have come t o live in it simply because t hey couldn’ t af f ord a decent living elsewhere. Wit h t ime, t hey have come t o see it not as an opport unit y, but a "prison" (p. 115) t hat cont ains all t heir anger and hides all t heir wret chedness.

The closed set t ing of Dar-Sbit ar of f ers an int erest ing parallel wit h Mrs Mooney’ s pension in Joyce’ s "The Boarding House", f or t he Algerian collect ive residence represent s t he kind and qualit y of social int eract ions in Tlemcen, as much as t he pension epit omises public lif e in Dublin. The love st ory t hat t akes place in t he boarding house bet ween t he educat ed Mr Doran and Mrs Mooney’ s daught er, Polly, expounds many aspect s of Irish social lif e and elicit s it s "code of honour". Thus, t he gossip t hat had f ollowed t he discovery of t he af f air aroused an air of scandal t hat inf orms t he ominous cont iguit y of Dublin’ s f olk lif e and elucidat es it s repressive qualit y - af t er all, as Joyce himself put s it , "Dublin is such a small cit y: everyone knows everyone else’ s business" (p. 71). Besides, when t he af f air reaches t he proport ions of a scandal, Mr Doran is lef t wit h only t wo alt ernat ives: eit her t o marry Polly or run away. But bef ore t he t urning of t he event s, and bef ore Mrs Mooney’ s shrewdness, Doran dismisses prompt ly t he second opt ion and acquiesces t o marry Polly, t hough he knows t hat his f amily would look down at her and scorn his behaviour. In f act , his choice appears t o be no less t han a surrender t o Dublin’ s code of honour and a vow of powerlessness bef ore it s conservat ive values.

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is immune eit her against t he f olk gossip, or t he evil of t he "bad eye". In addit ion, t he public opinion chast ises pit ilessly anyone who dares t ransgress t he rules of "decent " behaviour, even if his / her demeanour has only involved him / her in t he boast ing of a piece of meat or an amount of pot at oes. And when t he breach has t o deal wit h a quest ion of honour, t he of f ender is repudiat ed and driven out of t he communit y. This f at e has bef allen upon Omar’ s cousin who, in her povert y, has had a prohibit ed relat ionship wit h a st ranger in order t o provide f or t he needs of her f amily. Her proscribed behaviour has aroused t he reprobat ion of everybody, and owned her t he scorn of her brot her Mourad who has sworn t o kill her and t o avenge t he honour of t he f amily.

However, love bet ween adult s is not t he only love banished f rom t he world of Dar-Sbit ar and Dublin. Love bet ween children, t oo, is repressed and reprimanded. In "Dubliners", Joyce exploit s t he children’ s eagerness f or f ant asy and romance in order t o implement a number of plot s of desire which are all unf ulf illed and unt oward. For if love is among t he best st imuli of desire in t he world, t he heart s of children are it s best recipient s. The child’ s sense of wonder knows indeed no limit , and his love involves pure and sincere emot ions of af f ect ion, passion, and compassion, whereby t he lover and t he beloved experience great moment s of happiness. And when t his kind of ideal love is applied t o a blast ed world such as t he one of Dublin, or any world indeed, t he "unwort hiness" of t he act ual lif e appears in all it s ugliness and meanness.

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imaginat ion is such t hat his resolut ion t o bring her somet hing f rom t he bazaar - somet hing t hat is likely t o st and f or t he t oken of his af f ect ion and/ or adorat ion - t ransf igures realit y f or him int o an "ugly monot onous child’ s play" (p. 33), complet ely removed f rom t hat "east ern enchant ment " cast upon him by his romant ic quest .

As regards "Eveline", t he love st ory is woven bet ween young Eveline and a sailor named Frank. Eveline is a girl beref t of mot her, and t he only daught er of her f at her’ s t hree children. Since t he deat h of her mot her, she has endorsed t he responsibilit y over t he household, and endured t he harshness of her j ob in Miss Gavan’ s st ores. The rut hlessness of her drunkard f at her has increased her anxiet ies, and given her palpit at ions. But since she has known Frank, t hings are no longer what t hey used t o be. His t ales of dist ant count ries soot hed her suf f erings and provided an out let f or her imaginat ion t hrough which she want s t o consecrat e her right t o happiness. In her lonely exist ence, Frank has become t he only issue of escape and t he bright est promise of a bet t er t omorrow. Yet when t he t ime t o elope wit h Frank reaps, Eveline relinquishes all her hopes and f orsakes Frank. In f act , her educat ion as well as her religion int erpose bet ween her and her desire and f orce her t o abandon her dreams.

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The prot agonist s of "Eveline" and "Araby" are not wit hout reminding us young Omar in "La grande maison"

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Omar, t oo, is a boy prone t o believe in t he dream world of romance. Act ually, because of his age, neit her t he social conservat ism of Dar-Sbit ar, nor it s crippled environment , nor even his mot her’ s violence can st and bet ween him and his desire. His romant ic impulse is t hus given f ree run t hrough t he out let of his relat ionship wit h Zhor. But his involvement remains a secret af f air, because he is aware t hat boys / girls, as much as men / women, relat ionships are severely reproved in Dar-Sbit ar. In f act , Omar’ s init iat ion t o t he not ion of love is achieved only t hrough his mot her’ s secret chat t er wit h Zina about st ories of inf idelit y. This is why in his f irst meet ings wit h Zina’ s daught er he remains circumspect and wary. Dib describes Zina’ s f irst meet ing wit h Omar in t he f ollowing words:

Elle lui lança par t rois f ois son appel ; au dernier, il y alla. Elle s’ approcha de lui. Il la sent ait debout cont re son corps, dont la t iédeur l’ envahit . Soudain, elle lui donna un violent coup de genou dans l’ aine. Omar j et a un pet it cri et t omba à t erre en sanglot ant . Zhor se pencha sur lui et lui bâillonnât la bouche de sa main. Il dut s’ immobiliser pour ne pas êt re ét ouf f é; il se t int t ranquille. La main de la j eune f ille glissa le long du corps d’ Omar sans dif f icult é... Puis elle f ut secouée de f rissons. Plusieurs f ois elle essaya de caresser l’ enf ant , mais ses ef f ort s demeurèrent vains : "elle n’ arrivait plus à surmont er l’ indécision qui paralysait ses mouvement s" (p. 78 my emphasis).

Zina’ s f urt ive and superf icial f lirt at ions wit h Omar at t est of t he ort hodoxy of t he Algerian manners. They are also f urt her evidence t hat love is a t aboo, and t hat t he male / f emale encount ers are proscribed.