Programa de Estudos Pós-graduados em Comunicação e Semiótica Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

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V ã o dos Bura c os

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da narrativa clássica ao banco de dados como gênero. Análise e experimentação para criação de um documentário interativo.

Dissertação apresentada por Maria de Lourdes dos Santos Tavares, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação e Semiótica, sob orientação da professora Dra. Giselle Beiguelman

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Ana D'Angelo pela generosa e estimulante acolhida

Adriano Paulino pelo design gráfico desse trabalho

Janaína do Patrocínio por tornar possível a realização do protótipo resultante dessa pesquisa

Leíse Rodrigues pelas conversas sempre esclarecedoras

Luiz Duva pela maravilhosa metáfora do deserto e pelo apoio incondicional

Patrícia Moran pela enorme disposição em compartilhar seu saber

Carmen Carneiro por tudo e para sempre

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1.1 Narrativa Acontecimento

Introdução

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9 Capítulo 1

Inumeráveis são as narrativas do mundo...

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50 Capítulo 2

Para além da narrativa

2.1.1 About Narratives

2.1 E a narrativa virou personagem

2.1.2 Emoção Art.ficial 3

2.2 Banco de dados como gênero

Capítulo 3

Montar e Desmontar

3.1 Vão dos Buracos: telefilme

3.2 Vão dos Buracos: documentário interativo

3.2.1 Interface

Conclusão

3.3 Mapa de navegação

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Introdução

Durante o período de realização do mestrado, quando ainda cumpria os créditos obrigatórios do curso de Comunicação e Semiótica, a TV Cultura de São Paulo lançou o edital DOC TV III, um concurso para realização de telefilmes com 52 minutos de duração. Nessa ocasião, tínhamos já formatado um projeto de um documentário sobre a chegada da luz numa comunidade isolada do Vale do São Francisco e decidimos aproveitar a oportunidade e inscrevê-lo no concurso. Alguns meses depois, recebemos a notícia de que havíamos sido premiados.

Nessa mesma época, visando colocar em prática conceitos estudados no mestrado para experimentar estruturar um roteiro hipermidiático, aceitei o convite do Itaú Cultural para roteirizar um documentário interativo sobre a exposição Emoção Art.ficial 3. Esse trabalho foi realizado juntamente com Maria Teresa Tavares, também mestranda em Comunicação e Semiótica nessa mesma universidade. Durante cerca de dois meses, pesquisamos e elaboramos pautas para entrevistar os artistas e teóricos de arte e mídia que participariam da exposição e de seu respectivo simpósio. Entre esses artistas, podemos citar Edmond Couchot, Paul Pangaro, Michel Bret, Diana Domingues e Marie-hélène Tramus, Bill Seaman, Jasia Reichardt, Otto Rössler e muitos outros. Durante esse tempo, procedemos também uma pesquisa para criação da interface do trabalho que, posteriormente, foi desenvolvida por Marcus Bastos.

Enquanto isso, em Minas Gerais, a equipe do telefilme produzia a primeira etapa do trabalho, que seria captado em três momentos: antes da chegada da luz, durante a sua instalação e alguns meses depois para registrar as mudanças ocorridas no local após esse advento. Assim, quinze dias antes da abertura da exposição, já com todas as entrevistas do Emoção Art.ficial preparadas, partimos para Vão dos Buracos, o lugarejo que emprestaria o nome ao filme que iríamos realizar.

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De volta à São Paulo, ainda atordoadas com o que havíamos experimentado em Vão dos Buracos, iniciamos as entrevistas sobre o tema Interface Cibernética para realização do documentário encomendado pelo Itaú Cultural.

Após o relato dessas experiências paralelas, faz-se necessário apresentar e esclarecer o ponto de intersecção entre elas, que é justamente o trabalho agora apresentado. Essa pesquisa, que começou com o projeto “Atos para um Jogo: mapeamento de elementos para a criação de uma hiperficção”, tem seu escopo teórico fundamentado na análise de estruturas narrativas para a criação de histórias em hipermídia. O objetivo inicial era, a partir da análise de teorias narrativas do cinema, do romance moderno e das novas mídias, estabelecer uma estrutura narrativa que serviria de modelo para a criação de um filme a ser realizado, posteriormente, de forma colaborativa, por diferentes diretores via internet. Tal estudo nos fez proceder uma revisão bibliográfica que partiu da narrativa clássica, com seus preceitos Aristotélicos de causalidade, e chegou ao pensamento de George Landow e seu conceito de narrativa composta por lexias, passando por muitos outros autores que discutiremos ao longo dessa pesquisa. No momento, o importante é esclarecer que o pensamento de tais autores orientou tanto o trabalho realizado em Vão dos Buracos quanto o realizado para o Itaú Cultural e permitiu a formação de uma ponte entre esses dois universos tão distantes.

No telefilme “Vão dos Buracos”, o roteiro precisou ser adequado à realidade encontrada, como em

todo documentário, contudo tínhamos muito bem definido o que, e como, iríamos captar. Registramos tudo

de forma cronólogica porque nossa história assim exigia: por razões óbvias não seria possível documentar

a instalação da rede elétrica após sua inauguração. Pelo caráter processual do trabalho, acabamos

influenciados pela narrativa clássica, e suas relações de causalidade, e decidimos, ainda na fase de

captação, que assim estruturaríamos a montagem do telefilme. Entretando, o visionamento de trabalhos de

caráter mais aberto, a roteirização do documentário Emoção Art.ficial, e principalmente, o contato com a

estrutura de lexias defendida por Landow, nos levou, empiricamente, a construir lexias audiovisuais que,

posteriormente, estruturariam a narrativa clássica com a qual pensávamos trabalhar no telefilme. Dessa

forma, as filmagens foram realizadas de forma que toda tomada se configurasse como uma unidade

completa, uma história que começava e acabava em si mesma. O resultado disso percebemos na

montagem do telefilme que se deu de forma muito parecida com a qual estruturamos o roteiro do

documentário “Emoção Art.ficial 3”. Isso porque o material bruto de ambos tinha sido realizado de maneira

que suas partes configuravam pequenos todos e, portanto, tínhamos nas mãos dois grande bancos de

dados audiovisuais.

Tal constatação nos levou a reorientar todo o trabalho e, ao invés do objeto de aplicação dos

conceitos teóricos estudados continuar sendo uma hiperficção, decidimos por realizar um documentário

interativo por meio da desconstrução do telefilme e da criação de percursos narrativos dentro do banco de

dados composto pelo seu material bruto. Essa desconstrução se fez necessária porque, como já

afirmamos, o telefilme contava com uma narrativa clássica, calcada num modelo que prevê o

encadeamento da história por meio de relações de causa-efeito, respeitando a estrutura início, meio e fim,

nessa ordem. Esse modelo limita as possibilidades de interação e contradiz o que vem sendo proposto

pelas narrativas hipermidiáticas, que têm uma estrutura mais aberta, modular, e que prevê que se possa

começar e terminar uma história em qualquer ponto.

Procedemos então uma revisão bibliográfica, que será apresentada a seguir, e concluímos que o

modelo narrativo mais adequado à nossa proposta era o do banco de dados como gênero, apresentado por

Lev Manovich. Utilizando tal modelo, realizamos uma transposição da narrativa clássica do telefilme “Vão

dos Buracos” para a narrativa hipermidiática do documentário interativo de mesmo nome. Dessa forma,

como parte integrante desse trabalho, apresentamos, além desse texto que contém o mapa de navegação

do documentário e o roteiro da interface, um protótipo da obra que será desenvolvida tão logo haja

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“ É de início uma variedade progidiosa de gêneros, eles próprios distribuídos entre substâncias diferentes, como se toda matéria fosse boa para o homem confiar-lhe a sua narrativa: a narrativa pode ter como suporte a linguagem articulada, oral ou escrita, a imagem, fixa ou móvel, o gesto e a mistura ordenada de todas essas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, na epopéia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, no quadro pintado, nos vitrais, no cinema, nas histórias em quadrinhos, nas notícias de jornal, na conversa. Além disso, sob essas formas quase infinitas, a narrativa está presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história da humanidade, não há, nunca houve em lugar nenhum, povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos têm as suas narrativas, e muitas vezes essas narrativas são apreciadas em comum por homens de diferentes culturas, até mesmo opostas. Internacional, transhistórica, transcultural, a narrativa está sempre presente, como a vida”

(Roland Barthes in A Aventura Semiológica)

Capítulo 1

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A analogia que Roland Barthes faz entre vida e narrativa nos parece ideal para descrever a motivação que nos levou a realizar essa pesquisa. A idéia de narrativa como algo que perpassa o tempo e se engendra em diferentes períodos da história, que ultrapassa fronteiras culturais e se faz onipresente em todas as civilizações, nos leva a pensar que talvez, ela, a narrativa, seja o melhor instrumento para tentar compreender o homem e sua jornada pela mundo. Sob esse aspecto podemos pensar na narrativa, e em seus discursos, como uma forma de expressão do pensamento e das relações pessoais e sociais do homem com e em sua época.

Não temos aqui, claro, a pretensão de discorrer sobre a história da humanidade, mas o desejo de olhar para o homem contemporâneo sob o ponto de vista da mudança da narrativa para entender como ele se relaciona com e no contexto atual. Vale ressaltar que não se trata de um apanhado histórico-cronológico, mas de um mapeamento de obras e autores que consideramos importantes para o persurso que pretendemos traçar.

Nossa pesquisa, conforme mencionamos, toma como objeto de análise e estudo a narrativa de duas obras com características e estruturas diversas, mas realizadas a partir do mesmo material bruto. A primeira é um telefilme, um documentário de 52 minutos, montado com uma narrativa cinematográfica clássica e o segundo um documentário em hipermídia criado a partir do modelo de banco de dados como gênero, proposto por Lev Manovich. O fato de trabalharmos com estruturas narrativas tão diferentes e com objetos com comportamentos tão distintos, nos possibilita identificar as especificidades de cada tipo de narrativa e sua adequação a um ou outro tipo de mídia e porquê.

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Já a influência do cinema de ficção se dá na composição fotográfica, inspirada no contraste de luz e sombra, nos movimentos de câmera e na direção da movimentação dos personagens em cena, presentes no filme “O Espelho”, de Andrei Tarkoviski. Também na composição da estrutura narrativa na qual podemos identificar muitos preceitos do cinema clássico de ficção, tais como as relações de causalidade identificadas por Aristóteles na narrativa da tragédia, conforme discorremos adiante.

Antes de avançarmos a discussão sobre as especificidades das diferentes narrativas que compõem nossos objetos de análise, nos parece adequado pontuar os conceitos de narrativa com os quais estamos trabalhando. Isso porque a palavra narrativa é um tanto quanto ambígua e costuma ser utlizada em muitos contextos sem uma preocupação muito clara de definir seu significado.

Gérad Genette, em “O Discurso da Narrativa”, chama atenção para este fato quando diz:

Parece-me que, se se quiser começar a ver mais claro neste domínio o da narrativa têm que distinguir-se claramente sob este termo três noções distintas. Num primeiro sentido (...) narrativa

designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos. (...) Num segundo sentido, (...) designa uma

sucessão de acontecimentos , reais ou fictícios, que constituem o objeto de um discurso, e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc. Num terceiro sentido,

narrativa designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia, aquele que se conta, mas aquele que consiste em que alguém conte alguma coisa, ou seja, o ato de narrar tomado em si mesmo

(Gennet, 1970:23:24).

A definição apresentada por Maurice Blanchot em “O Livro por Vir”, apesar de também colocar a narrativa como acontecimento, nos parece mais adequada para situar a narrativa no contexto dessa pesquisa. Para Blanchot

“narrativa não é o relato do acontecimento, mas o próprio acontecimento, o lugar onde ele é chamado para acontecer, acontecimento ainda por vir e cujo poder

de atração permite que a narrativa possa esperar, também ela, a realizar-se” (Blanchot,2005:8).

Ao contrário da definição de narrativa apresentada por Blanchot, a narrativa da tragédia, estudada por Aristóteles na antiguidade clássica, propõe uma construção onde as relações de causa e efeito não podem ser desprezadas, onde tudo segue uma ordem lógica, que fecha qualquer possibilidade de acaso, qualquer possibilidade de condução que não esteja calcada em ações previamente anunciadas. Ou seja, a partir de um acontecimento uma ação é realizada e é apenas aí que a história se contrói.

A definição de narrativa como acontecimento está mais próxima das narrativas da hipermídia que tem suas origens, conforme discorremos adiante, nas narrativas da literatura moderna e pós-moderna, que prevêm que um texto pode começar em qualquer ponto, e terminar em qualquer ponto, realmente como um acontecimento que se dá enquanto o leitor experiencia a história. Esse é o conceito de narrativa com o qual trabalharemos na versão interativa do documentário “Vão dos Buracos”.

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Aristóteles descreve a tragédia como imitação de uma ação completa

“assentamos que a tragédia é a imitação duma ação acabada, inteira, de alguma expressão, pois

pode uma coisa ser inteira sem ter extensão. Inteiro é o que tem começo, meio e fim. Começo é aquilo

que, per si, não se segue necessariamente a outra coisa, mas após o que, por natureza, existe ou se

produz outra coisa; fim pelo contrário, é aquilo que, de per si e por natureza, vem após outra coisa,

quer necessária, quer ordinariamente, mas após o que não há nada mais; meio o que per si vem após

outra coisa e após o que, outra coisa vem. As fábulas bem constituídas não devem começar num

ponto ao acaso, nem acabar num ponto ao acaso, mas utilizar-se das fórmulas referidas”

(Aristóteles,1997:26-27).

Aristotéles afirma ainda que “é preciso que a fábula, visto ser uma imitação duma ação, ou

seja duma única e inteira, e que suas partes estejam arranjadas de tal modo que, deslocando-se ou

suprimindo-se alguma, a unidade seja aluída e transformada; com efeito, aquilo que cuja presença ou

ausência não traz alteração sensível não faz parte nenhuma do todo” (Aristóteles, 1997:26-27).

Contextualizando o pensamento de Aristóteles em termos históricos é importante ressaltar que ele se deu no mesmo período temporal em que nascia a lógica, ciência formal que estuda as leis necessárias à construção de um raciocínio perfeito. Por “raciocínio”, entende-se a operação intelectual discursiva, pela qual, da asserção de uma ou mais de uma proposição, é inferida outra em virtude de uma conexão necessária com as primeiras, chamadas premissas. (http://pt.wikibooks.org/wiki/Lógica/Introdução. Acessado em 25/03/2007)

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1.1 Narrativa Acontecimento

O conceito de narrativa como acontecimento foi identificado como tendência a partir do início do século XX nos movimentos de vanguarda e no romance moderno. Esse tipo de estrutura pode ser encontrado em obras de autores como James Joyce (Ulisses 1918 e Finnegans Wake 1939), Jorges Luis Borges O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, The Garden of Forking Paths), Júlio Cortázar (O Jogo da Amarelinha, Rayuela - 1963), Composition numéro 1, de Marc Saporta (1965). Tais obras romperam com a estrutura narrativa clássica e suscitaram uma nova maneira de escrever e ler. Abriram, assim, a possibilidade do leitor interagir com o texto e multiplicaram os espaços da escritura. Dessa forma, acabaram por questionar a noção de autoria, as relações de causa-efeito e a estruturação da narrativa pela ordem começo-meio-fim, ou seja, a linearidade.

Cortázar, no Jogo da Amarelinha, por exemplo, efetua um ordenamento linear dos capítulos, estabelecendo rotas predeterminadas que apontam dois caminhos de leitura. No primeiro, o leitor começa do capítulo 01 e avança até o 56 numa leitura linear. No segundo, começa no capítulo 73 e continua de acordo com a indicação oferecida pelo autor no final de cada capítulo. A narrativa criada pelo escritor trabalha a organização de dados, de forma que os fragmentos textuais não sejam apenas a soma de informações, mas sistemas organizados e interconectados através da montagem, o que exige do leitor uma atitude de leitura-escritura. As bifurcações propostas pelo texto impresso, mesmo que pré-determinadas pelo autor, quebram a seqüência da escrita não só com a introdução de lexias, mas com linhas de fuga e diálogos díspares que se cruzam, rompem e corrompem com a normalidade e a linearidade escritural. Apesar

das indicações do autor para a condução da história, quase a totalidade das lexias que compõe o texto, são independentes do que vem antes ou depois.

Esse tipo de escritura, de ordem mais aberta, não-linear e capaz de dialogar com elementos externos aos colocados pelo autor na página, acabou levando a uma recontextualização do termo texto. Essa recontextualização, proposta por Barthes, divide o que era normalmente chamado de texto em duas modalidades distintas de escrita: “texto” e “obra”. “Obra” seria o objeto de estudo da literatura tradicional. Um tipo de escrita contida num volume assinado por um autor e validado por uma tradição que necessita de um objeto material que pode ser manipulado manualmente, comprado em livrarias ou encontrado em bibliotecas. Já um “texto” seria um campo no qual o discurso busca se desenvolver. Uma espécie de rede de linguagem na qual a “obra” se conecta a outros discursos, criativos, críticos, ou de qualquer outra natureza, inclusive não literária.

Esse conceito de texto descrito por Barthes sugere, conforme observado por Landow em seu livro Hipertext 2.0, a necessidade de abandonar a idéia de texto como um sistema fundado nas idéias de centro, margem, hierarquia e linearidade, para recontextualizá-lo em termos de multilinearidade, nós, links e networks. Esse pensamento marca uma revolução na maneira do homem estruturar a narrativa e acaba por prenunciar o modus operandis do que posteriormente seria chamado de hipertexto.

Lexia é um termo cunhado por Roland Barthes que quer dizer “blocos de significação que compreendem ora poucas palavras, ora

algumas frases. Elas são espécies de envelopes de volumes semânticos e procuram esboçar o espaço estereográfico da escritura

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É dessa linha de pensamento que surge a hipermídia, meio no qual o documentário interativo, segundo objeto de análise de nossa pesquisa, se insere. Para melhor compreensão do percurso que realizamos para a estruturação de sua narrativa e para a definição da linguagem poética com a qual trabalhamos, faz-se necessário apresentar o escopo teórico que nos deu sustentação. Dessa forma, discorremos a seguir sobre as especificidades da hipermídia e a maneira como esse novo meio ultrapassou suas próprias fronteiras para contaminar o cinema com a narrativa acontecimento, entre outros elementos.

Apesar de Nelson ser o primeiro a utilizar o termo hipertexto, a definição elaborada por Pierre Lévy é mais abrangente e cabe melhor ao contexto dessa pesquisa:

“Hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. Os nós podem ser palavras, imagens gráficos ou parte de gráficos, seqüências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser hipertextos. Os itens de

informação não são ligados linearmente, como em uma corda com nós, mas cada um deles, ou a maioria, extende suas conexões em estrela, de modo reticular. Navegar em um hipertexto significa portanto desenhar um

percurso em uma rede que pode ser tão complicada quanto possível. Porque cada nó pode, por sua vez, conter uma rede inteira” (Lévy, 1993:33)

A partir do pensamento de Bush, Theodor Nelson, seu discípulo, cunhou, na década de 1960, o termo hipertexto:

"Por hipertexto, eu entendo escrita não sequencial - um texto com vários caminhos que permite que os leitores façam escolhas, e que são melhor lidos de forma interativa. Normalmente, são concebidos como uma série de

textos conectados por links que oferecem ao leitor diferentes caminhos."

“Mais do que um novo objeto, é uma nova atitude. Vê-se que a leitura repentinamente se divide em várias direções para estabelecer ligações com um

mundo de significados em constante expansão. A teoria de Barthes sobre texto é precursora da noção hipertextual de que todos os escritos são parte de

uma única literatura universal. O “Texto”, acrescenta Barthes, é lido sem a assinatura do pai. A metáfora que descreve “Texto” também é distinta daquela

que descreve “obra”... A metáfora do Texto é o network (Tuman,1992, apud Snyder:47:48)”.

“The human mind works by association. With one item in its grasp, it snaps instantly to the next that is suggested by association of thoughts, in accordance with some intrincate web of trails carried by cells of the brain... trails that are not frequently followed are prone to fade, items are not fully permanent, memory is transitory. Yet the speed of action, the intricacy of trails, the detail of mental pictures, is awe-inspiring beyond all else nature” (Bush, apud Cotton&Oliver:30).

A idéia de hipertexto surgiu embrionariamente em 1945, por meio do pensamento do físico e matemático Vannevar Bush, que partiu do paradigma de que a mente humana trabalha por associações para propor um sistema de armazenamento e indexação de dados o Memex que visava facilitar o trabalho dos pesquisadores do grupo de estudo que coordenava. Bush dizia que:

“A mente humana funciona por associação. Ao reconhecer um item ela pula imediatamente para o item seguinte. Esse caminho é sugerido pela associação de

pensamentos através de uma intricada teia sustentada pelas células do cérebro... os caminhos que não são trilhados com frequência estão fadados a desaparecer

porque memória é transitória e os itens não são permanentes.. Mesmo assim, a velocidade da ação, o intricamento das trilhas e os detalhes das imagens mentais,

inspiram uma admiração além de qualquer natureza” (Bush, apud Cotton&Oliver:30).

“It's more than a new object is a new attitude. It views reading suddenly branches out in many directions in order to establish links with an ever expanding world of meanings. Barthes theory of text is a precursor of the hypertextual notion of all writings as part of a single universal literature. The “Text”, adds Barthes, is read without the father's signature. The methaphor that describes the “Text” is also distinct from that describing the “work”... The Text's metaphor is that network (Tuman,1992, apud Snyder:47:48)”.

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Hipermídia é um meio mediado computacionalmente que exibe texto, imagem, som, animação e vídeo numa grande variedade de combinações. É um meio interativo no qual a distinção entre usuários e autores se tornou obscura. É um meio digital que pode ser distribuído em disco ou mesmo através de redes de comunicação como a internet. É também um meio que contém um potencial para transformar muitos aspectos de como vivemos, trabalhamos, aprendemos e nos divertimos (Cotton&Oliver:1997:8).

Capítulo 2

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No início dessa pesquisa utilizamos a analogia feita por Barthes entre vida e narrativa para explicitar nossa crença de que as narrativas revelam importantes aspectos sobre as relações humanas nos contextos sociais. A definição de hipermídia apresentada corrobora com essa afirmativa principalmente porque, conforme colocado anteriormente, esse novo meio surgiu do imbricamento de uma evolução tecnológica com uma mudança na maneira do homem estruturar seus textos. Portanto, para falar de hipermídia precisamos estender o foco dessa pesquisa para além das questões da narrativa e abarcar as relações que autores e leitores mantêm com seus textos nesse novo meio. Tal ponto de vista nos leva a refletir sobre a maneira como esses textos são apresentados e a forma como o leitor interage com eles. Ou seja, o estudo da narrativa hipermidiática requer uma análise da natureza desse meio, de sua linguagem e das interfaces utilizadas para mediar a relação autor, leitor, obra.

Assim sendo, partimos da definição de hipermídia proposta por George Landow que diz respeito exatamente à natureza desse meio para iniciarmos tal reflexão:

Eu defino hipermídia como um componente do hipertexto. Porque para mim um texto pode ser um som, ou imagem, ou até uma emoção. (...)Hipernarrativa, narrativa hipertextual é narrativa

construída por partes e o leitor pode escolher que parte da história seguir. (Landow: entrevista realizada em 02/11/05).

Landow afirma ainda que a escrita hipermidiática dispensa uma organização linear e que a linearidade torna-se a “qualidade da experiência individual do leitor com um sentido singular, e sua

experiência, ou do outro, segue um caminho particular, mesmo que este caminho volte para si mesmo ou tome estranhas direções”. (Landow, 1997a:184)

A esse respeito Illana Snyder afirma que:

“O espaço da hiperficção é multidimensional e teoricamente infinito. É um conjunto de possíveis trabalhos lincados, fixos,

variáveis ou randômicos e que os leitores podem escolher sua própria rota nesse labirinto. O mais ativo pode introduzir novos

elementos, abrir novos caminhos, e interagir com personagens ou mesmo com o autor. Portanto, no espaço eletrônico,

escritores precisam de um novo conceito de estrutura”. (Snyder, 1997:98)

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As questões anteriormente levantadas foram aparecendo à medida que nossa pesquisa avançava e, como desde o início, a intenção era aplicar os conceitos teóricos no desenvolvimento de uma obra hipermidiática, ou seja, colocar em prática o que até então tínhamos apenas como exemplo, nos pareceu fundamental aprofundar essa discussão na direção do que pretendíamos realizar. Dessa forma, procuramos elucidar tais questões numa entrevista com George Landow na ocasião de sua visita ao Brasil. Isso aconteceu durante o FILE - Festival Internacional de Linguagem Eletrônica. No dia 02 de novembro Landow nos recebeu no lobby de seu hotel para a conversa que se segue:

1-

Uma das características da hipermídia é poder prescindir da linearidade e subverter a estrutura narrativa clássica baseada na sequência início meio fim, nessa ordem. De que maneira uma estrutura narrativa pode ser aberta e possibilitar diferentes níveis de leitura e interação e ao mesmo tempo garantir o desencadeamento lógico da história, conduzindo-a para um final conclusivo? Isso é possível?

GL: Num texto impresso o final é mentalmente muito definido e não depende do leitor, mas totalmente do autor. Já no hipertexto isso se inverte e o final passa a depender de quando o leitor quer parar de ler. Também, de que

parte do texto ele escolheu seguir para chegar onde está. E não importa se essa escolha foi aleatória ou proposital. O desejo do leitor é o que promove a mudança, é o que leva ao final. Então eu penso que o fim de uma história

numa hipernarrativa é totalmente construído pelas conclusões do leitor. Quando ele chega à alguma conclusão satisfatória, quando ele consegue produzir o sentido desejado, está pronto para parar de ler, para decretar o seu

final. Mas como você pode levar o leitor a produzir esse sentido na hipermídia? Primeiro você tem que ter uma quantidade suficiente de lexias, ou unidades de leitura, para conseguir que o leitor fique interessado. Depois, você

tem sempre que ter uma conclusão parcial no fim de cada unidade narrativa e tem que fazer com que o leitor continue avançando. Se você tiver esses elementos numa quantidade adequada, terá as duas coisas: um final formal e

um final intelectual e ou ideológico, tudo fará sentido e o leitor ficará satisfeito.

2 - O sr. acredita que as teorias narrativas utilizadas pelo cinema podem ser adaptadas para o universo da hipermídia? Se sim, o que deve ser levado em conta para a realização dessa adaptação? Se

não, que tipo de narratologia pode ser utilizada como base para a criação desse tipo de obra?

GL: Eu nunca achei a teoria cinematográfica adequada para entender hipernarrativa. Se nos voltarmos para Eisenstein, para a idéia de corte no espaço, isso faz sentido porque ele explica como as pessoas constróem o sentido.

Quando você corta a narrativa e vai de um lugar para outro no espaço, as pessoas continuam entendendo o que está acontecendo. Esta é a base de tudo. O ser humano dá sentido a um agrupamento de fatos e emoções. Se ele - o

ser humano, de alguma forma, perceber que o que está sendo mostrado tem coerência, ele conseguirá montar esse quebra-cabeças e construir um sentido . E algumas vezes ele chega a um sentido diferente do que foi pensado

pelo autor, mas não importa que sentido ele dê, essa é uma forma maravilhosa de participação do espectador, leitor ou audiência.

3 -

Uma vez que a narrativa cinematográfica não é a mais adequada para se pensar hipermídia que tipo de narrativa seria?

GL: O Hipertexto trabalha, conforme diz Vannever Bush, conectando relações. Essas relações são quase sempre analógicas, metafóricas. Então, nesse caso, você tem uma coisa que é sempre comparada ao que vem sendo

chamado de novela lírica. Um tipo de texto produzido por muitos escritores alemães, pela Virginia Woolf, por exemplo. Não é uma coisa inteiramente nova. É uma coisa que já vem sendo experimentada há algum tempo por

autores que não tem familiaridade, ou não querem trabalhar com o meio digital. Então, eu acho que o que você precisa fazer é atrair a atenção do leitor e manter essa atenção. Brian McHale, em seu livro “Pós-modernidade e

ficção”, pontua que quando você começa a experimentar com personagens, cenas e plots, é muito difícil manter a atenção do espectador, isso até mesmo em ficções impressas. Ele diz que, em teoria, um ou dois tópicos sempre

atraem a atenção do público, que são morte e sexo. Wong Kar Wai diz que além desses tópicos há o método, que é o método da analogia ou da poesia. Eu acho que essas formas já provaram ter um enorme sucesso para organizar

as partes de um discurso. Então essa talvez seja a essência do hipertexto.

4 - De que forma o autor pode conduzir seu leitor para que ele realize um percurso satisfatório dentro de uma hipernarrativa?

GL: Os recursos para fazer um leitor avançar dentro de uma hipernarrativa, de uma hiperficção, ou de um hipertexto não-ficcional, ou mesmo de uma hiperpoesia são os mesmos que nós usamos no nosso dia-a-dia. É preciso

indicar que alguma coisa irá se modificar. Por exemplo, vamos dizer que você esteja discorrendo sobre um assunto de maneira geral e então indica que dará exemplos para provar sua teoria. Ou ainda quando você constrói

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desenrolam de forma paralela e deixa isso claro para o leitor, para a audiência. Nós usamos esse tipo de signo o tempo todo para mostrar que estamos indo para uma determinada direção quando conversamos. E isso é

necessário porque de outra forma o discurso oral não funcionaria. E o discurso oral envolve a visão, envolve movimento. Eu acho que funciona do mesmo jeito no hipertexto. E tem muitas maneiras de você indicar isso para o

leitor na interface da obra. Você pode utilizar ícones, letras, sons, pastas para indicar se ele está em uma categoria ou numa categoria distinta dentro da narrativa. Tem inúmeros recursos que podem ser usados. Tem os recursos

que o sistema pode construir ou que o autor pode construir.

5 - Como o Sr. define interatividade?

GL: Essa é uma questão muito conflituosa. Algumas pessoas adoram atacar a idéia da interatividade. Principalmente essa idéia de que você faz uma coisa e uma coisa mecânica ou tecnológica acontece. Por exemplo,

como quando você interage com uma mesa de luz. Interatividade não é uma coisa como on e off. Eu acho que a idéia de interatividade pode ser melhor definida se pensarmos em conceitos de pessoas como Ted

Nelson. A interatividade nesse caso parte da idéia de uma interação com o processo que está ocorrendo. É quando você age sobre o processo e modifica o processo. É, por exemplo, quando você define como a mesa de

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“Seguir uma história é se movimentar no meio de contingências e peripécias sob a expectativa de encontrar satisfação em sua conclusão” (Ricouer: 1984:66-7).

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2.1.1 About Narratives

Saímos da entrevista pensando em como colocaríamos em prática as questões que havíamos conversado com Landow. Ainda estávamos no segundo semestre do curso e era a hora de verificar se havíamos compreendido e incorporado tais conceitos. É importante dizer que minha trajetória profissional e teórica foi construída a partir do cinema e não das novas mídias. Portanto, para uma roteirista que havia sempre trabalhado segundo a tradição clássica, as idéias de Landow ainda pareciam bastante abstratas. Decidimos então fazer o primeiro teste organizando o material captado na entrevista em um formato hipermidiático. Este trabalho serviria como monografia para a disciplina “Hipermídia - a paisagem reticulada: conectividades, sonoridades e visualidades”, ministrada pelo professor Sérgio Bairon. A intenção era realizar um trabalho que misturasse a entrevista de Landow com uma história paralela, de caráter documental, mas que pudesse ser contada como uma história em si mesma. Vimos nesse processo a chance de testar a estrutura de lexias da maneira apresentada por nosso entrevistado. Porém, por inabilidade técnica, a realização do trabalho nesse meio se mostrou inviável: não sabíamos como realizar uma hipermídia e não havia tempo para aprender devido ao cronograma estabelecido pela disciplina. Já estávamos em novembro, fim do semestre.

Dessa forma, a solução encontrada foi roteirizar e produzir um vídeo no qual utilizaríamos a linguagem desse meio para simular um percurso narrativo interativo. Em princípio tal fato nos pareceu razoável já que que nos interessava traçar um paralelo entre a hipermídia e a linguagem do cinema. Mas à medida que avançamos, a idéia de simulação foi ficando frustrante. O vídeo parecia a antítese do que queríamos experimentar. Estávamos diante de um paradoxo. Queríamos uma história que ostentasse um final aberto, que oferecesse diversas possibilidades de condução da narrativa, mas que ao mesmo tempo fosse capaz de passar um conteúdo teórico e chegar a um final conclusivo. Vale ressaltar: conclusivo, mas não pré-determinado. Esta proposição nos parecia inviável diante da impossibilidade da interatividade na exibição. Mesmo frustados resolvemos prosseguir: optamos por ver onde tal simulação nos levaria.

(21)

Enquanto fazíamos essa parte do trabalho o celular de Eduardo tocou. Eram dois amigos que nos convidavam para um vinho, programa ideal para um sábado chuvoso. Imediatamente, eles foram incorporados ao projeto e, ao invés de dois, nos tornamos quatro personagens. A história começou a ser contada no momento em que entramos no carro e a única regra para sua construção era que deveríamos falar sobre viagens. No bar, embalados pelos vinho, as histórias surgiram com facilidade e pequenas narrativas apareceram ao acaso. A conversa foi sendo registrada por uma discreta câmera que passava de mão em mão.

Novamente em casa, começamos a montagem do vídeo e “About Narratives” foi tomando corpo. Nesse momento, já nem pensávamos mais na ausência de interatividade no produto final. Estávamos fazendo nosso experimento. As imagens de viagens, capturadas por suas características estéticas, foram sendo colocadas sobre a fala de Landow e uma teia narrativa começou a ser tecida a quatro mãos. Esse jogo durou até as seis da manhã quando foi interrompido para algumas horas de sono. No dia seguinte, o tabuleiro digital, com suas peças narrativas, estava novamente no centro da mesa e os dois jogadores permaneceram ali por mais um dia e uma noite, até que, finalmente, na manhã de segunda-feira, encontraram um final que naquele momento pareceu satisfatório.

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2.1.2 Emoção Art.ficial 3

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O objetivo do Itaú Cultural com esse trabalho era adequar a forma do documentário ao seu objeto: uma exposição composta por experiências artísticas que combinam signos sonoros, visuais e verbais em formatos que lidam com o universo e com as questões próprias da arte e da tecnologia. Alguns temas recorrentes neste campo são as noções de tempo e espaço, as relações entre autor-obra-receptor, a fragmentação das narrativas, as novas mídias e os novos agenciamentos estabelecidos, a dissolução das interfaces, entre outros. A proposta para este trabalho era encontrar uma sincronia entre as discussões levantadas pelo documentário e sua própria linguagem. Desta forma, o produto final deveria ser capaz de dar mais expressão à temática discutida, funcionando ao mesmo tempo como opção didática e estética. A proposta era realizar um DVD interativo capaz de possibilitar múltiplas leituras por meio de diferentes percursos. Para tanto, decidimos trabalhar com pequenos blocos de conteúdo que poderiam ser combinados de diversas maneiras pelo usuário de forma que cada um pudesse construir seu próprio documentário a partir de um interesse específico. Para tanto, decidimos trabalhar como uma estrutura modular onde cada módulo concentrava um microuniverso sobre um determinado tema. Os principais temas do evento foram escolhidos e divididos em sub-temas e organizados conforme a estrutura modular mencionada. Em cada módulo, depoimentos e obras foram montados tendo como base uma pequena discussão ou conceito que funciona separada ou em combinação com outros módulos. Desta forma, o interator poderia escolher continuar a explorar aquele tema através de outros módulos, ou mudar para um novo tema quando assim decidisse. Esta proposta foi escolhida por suportar uma narrativa não-linear e fragmentada, mas que ao mesmo tempo fosse capaz de gerar sentido para o interator por meio dos pontos de conexão construídos entre os módulos. Após aprovação da proposta, para realização do trabalho criamos um banco de dados organizado por assuntos e construímos um percurso narrativo a partir das afinidades conceituais observadas entre os temas discutidos. A interface, composta de vídeos, elementos gráficos e sonoros com os quais o usuário pode interagir, foi desenvolvida de forma a privilegiar as diferentes informações simultâneas que deveria conter. A partir dessa interface o usuário teria ainda a possibilidade de acessar conteúdos complementares na web mediante links ali inseridos. Tal proposta está em consonância com o referencial teórico de nossa pesquisa no que diz respeito a não-linearidade, ao conceito de lexia para a estruturação da narrativa, a interatividade mediante interferência no processo e o diálogo com elementos exteriores ao texto como, por exemplo, as páginas da web acessadas via interface do dvd.

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2.2 Banco de dados como gênero

“Que relação pode haver entre banco de

d a d o s e n a r r a t i v a ? ” C o m e s s e questionamento Lev Manovich começa o artigo “Database as a Genre of New Media” no qual propõe que o banco de dados seja elevado à condição de um gênero de novas mídias, ao invés de ser visto apenas como uma coleção de itens, dados ou eventos. Para traçar esse paralelo ele pontua que banco de dados e narrativa, à primeira vista, são conceitos paradoxais e absolutamente divergentes. Segundo ele, o bando de dados representa o mundo como uma lista de itens que recusa uma organização formal. Já a narrativa tem como característica criar relações de causa e efeito para construir uma trajetória na qual itens aparentemente desordenados ganham significado. Por essa oposição, narrativa e banco de dados seriam inimigos naturais. Porém, essa relação de “inimizade” se modifica completamente se levarmos em conta as características dos objetos de novas mídias e a forma como os discursos, ou narrativas, são construídas nesse tipo de obra.

Enquanto alguns objetos de novas mídias têm uma estrutura que segue explicitamente a lógica do banco de dados, outros não. Porém, em um nível mais profundo, praticamente todos eles são bancos de dados. Em geral, a criação de um trabalho de novas mídias pode ser entendido como a construção de uma interface para um banco de dados. Nos casos mais simples, o papel dessa interface é meramente dar a c e s s o a e s s e b a n c o d e d a d o s b á s i c o .

Acessado em 22/03/07)

(http://vv.arts.ucla.edu/AI_Society/manovich.html.

behind the surface practically all of them are databases. In general, creating a work in new media can be understood as the construction of an interface to a database. In the simplest case, the interface simply provides the access to the underlying database.

Ou seja, o que Manovich está dizendo é que o banco de dados se tornou o centro do processo criativo na era computacional e que uma vez que todos os objetos de novas mídias, de uma forma ou de outra, são compostos a partir dessa lógica, a narrativa passa a ter lugar mediante as possibilidades de trajetos construídos via uma interface dentro do banco de dados. Ele afirma que:

O “usuário” de uma narrativa atravessa o banco de dados, seguindo os links estabelecidos por seu criador. Uma narrativa interativa (que também pode ser chamada de “hiper-narrativa” em uma analogia ao hipertexto) pode então ser entendida como a soma de m ú l t i p l a s t r a j e t ó r i a s a t r a v é s d e u m b a n c o d e d a d o s ( . . . ) .

Acessado em 22/03/07) (http://vv.arts.ucla.edu/AI_Society/manovich.html.

The "user" of a narrative is traversing a database, following links between its records as established by the database's creator. An interactive narrative (which can be also called "hyper-narrative" in an analogy with hypertext) can then be understood as the sum of multiple trajectories through a database(...).

(25)

Essa equação talvez possa ser resolvida se modificarmos nosso foco de análise e ao invés de olharmos para a fábula sob o ponto de vista de Aristóteles, nos voltarmos para ela sob o modelo formulado por Ferdinand Saussure para a construção da linguagem semântica. Esse modelo foi posteriormente ampliado por Barthes, entre outros pensadores, para ser aplicado em outros sistemas simbólicos como, por exemplo, a narrativa.

Saussure coloca que os elementos de um sistema que constitui o discurso podem ser relacionados em duas dimensões: sintagma e paradigma. O sintagma é a combinação de signos que tem o espaço como um suporte, ou seja, é construído pela sequencialidade de seus elementos, por exemplo, uma palavra que segue outra palavra na formação de uma frase. Já no paradigma, essa combinação existe apenas no campo das possibilidades. Ou seja, o eixo paradigmático é formado por todas as palavras que poderiam ter sido usadas para composição daquela frase. Segundo Manovich, a formulação original de Saussure coloca que no paradigma “as unidades que têm alguma coisa em comum estão associadas na teoria e, dessa forma, formam grupos nos quais várias relações podem ser encontradas.

No caso de uma sequência escrita, na dimensão sintagmática, as palavras que a

compreendem existem materialmente numa folha de papel, enquanto na paradigmática a

lista a qual estas palavras pertence existe apenas na mente do escritor e do leitor. Sintagma é

explícito e paradigma é implícito. Um é real e o outro é imaginário.

Ele observa que as narrativas literárias e cinematográficas funcionam dessa mesma maneira. No caso do cinema, sequências, planos e cenas contidas no filme têm uma existência material e compõem o eixo sintagmático do discurso. Já as sequências, planos, cenas e todos os demais elementos que não entraram no filme, mas poderiam ter entrado, existem apenas em termos de possibilidades, portanto, virtualmente. Esse é o eixo paradigmático do discurso fílmico. Em outras palavras, o banco de dados de escolhas a partir do qual a narrativa é construída constitui o paradigma, enquanto a narrativa impressa na película constitui o sintagma.

As novas mídias invertem essa relação. Ao banco de dados (paradigma) é dada uma existência material, enquanto a narrativa (sintagma) é desmaterializada. Ou seja, o paradigma é privilegiado em detrimento do sintagma.

A narrativa é construída pela lincagem dos elementos do banco de dados, i.e, pelo desenho de uma trajetória composta pelos

elementos escolhidos pelo leitor. Dessa forma, no nível material, a narrativa é apenas uma seleção de links. Os elementos em si

permanecem armazenados no banco de dados. Dessa forma, a narrativa é mais virtual que o próprio banco de dados.(

. Acessado em 25/03/07) http://www2.sims.berkeley.edu/courses/is290-1/s04/readings/manovich_database.pdf

Voltando à questão da fábula, razão pela qual iniciamos essa discussão, se olharmos para os seus elementos sob o ponto de vista da construção sintagmática e paradigmática nas novas mídias, não mais precisaremos lidar com as questões de causa-efeito ou sequencialidade como propõe Aristóteles. Ao invés disso, podemos colocar todos esses elementos no conjunto de possibilidades e deixar que o usuário construa sua trajetória a partir do paradigma de todas as trajetórias que o autor definiu como possíveis.

(26)

Capítulo 3

(27)

A revisão bibliográfica apresentada nos capítulos anteriores teve como objetivo esclarecer questões conceituais e estabelecer parâmetros para transformar o telefilme “Vão dos Buracos”, um documentário de 52 minutos, num documentário interativo. Tal estudo passou pelo mapeamento das características comuns aos objetos de novas mídias, pelos conceitos e modelos narrativos que vêm sendo utilizados nesse tipo de criação e pela reflexão a respeito de como autores e leitores/espectadores/usuários vêm se relacionando com esses trabalhos e entre si. Conforme adiantamos na introdução, concluímos que o modelo narrativo mais adequado para realizar nosso experimento é o proposto por Lev Manovich que coloca o banco de dados como um gênero dentro da produção de novas mídias. Essa escolha pode ser justificada com uma afirmação feita pelo próprio Manovich ao relacionar a narrativa cinematográfica com o banco de dados:

Para o cinema já existe uma intersecção verdadeira entre banco de dados e narrativa. Nós podemos pensar que todo o material acumulado durante uma filmagem forma um banco de dados, especialmente porque a agenda de filmagem normalmente não segue a sequência narrativa do filme, mas uma logística de produção.

(28)

No caso do telefilme “Vão dos Buracos”, o fato de trabalharmos com um elemento que divide a história em duas partes (antes e depois da chegada da luz elétrica), nos levou a adotar uma logística que respeitou esse limite cronológico. Dessa forma, realizamos três viagens à comunidade documentada: a primeira antes da chegada da luz, a segunda na qual registramos a obra de instalação e a festa de inauguração do advento e, a última, alguns meses depois, na qual documentamos as mudanças ocorridas no cotidiano depois da energia.

Em cada viagem foram captadas cerca de vinte fitas de uma hora de duração, que resultaram em 45 horas de material digitalizado e disponível para montagem. Vale lembrar que tal material tem como característica o fato de que quase todas as tomadas conterem uma história completa, com início, meio e fim. Ou seja, tomando o conceito de lexia discutido por Roland Barthes e apresentado no início dessa dissertação, cada tomada se configura como uma lexia audiovisual que, colocada sob o ponto de vista de Manovich, pode ser considerada um evento/clipe disponível no “banco de dados” utilizado na montagem do telefilme “Vão dos Buracos”. Conforme Manovich,

Durante a edição o editor constrói a narrativa filmíca a partir de um banco de dados, criando uma única trajetória

através do espaço conceitual de todos os possíveis filmes que poderiam ser construídos. Sob esta perspectiva, todo

cineasta está comprometido com a questão banco de dados/narrativa, apesar de apenas poucos terem essa

consciência.

(http://www2.sims.berkeley.edu/courses/is2901/s04/readings/manovich_database.pdf. Acessado em 25/03/07)

(29)

1-

Após a seleção prévia, que resultou nas 45 horas de material capturado, nos reunimos com Eduardo Megale, nosso editor, a quem orientamos sobre a macro-estrutura que háviamos definido para o telefilme. Tal estrutura será apresentada no item seguinte, mas, por hora, adiantamos que nossa intenção era proporcionar uma imersão no breu da noite e no tempo dos personagens da comunidade documentada. Por isso, as sequências iniciais do filme deveriam ser todas noturnas e lentas. Assim, passamos à segunda orientação: a micro-estrutura do filme, ou seja, a estrutura das sequência que o compõe.

2-

De posse dos HDS com o material digitalizado, Eduardo começou seu trabalho e montou o primeiro corte da noite com o que havia de melhor dentro desse universo. O resultado foi uma sequência de 45 minutos composta por clipes editados segundo a micro-estrutura que havíamos definido . Vale dizer que o último corte dessa primeira noite do filme ficou com 25 minutos de duração.

3-

A sequência editada por Eduardo nos serviu de ponto de partida para a montagem do que hoje está no filme. A partir dos clipes editados fomos testando os possíveis caminhos: suprimimos alguns clipes, voltamos a adicioná-los numa outra posição, alteramos novamente sua ordem, suprimimos definitivamente outros tantos, até chegarmos a uma trajetória satisfatória.

4-

Esse mesmo processo foi realizado para montagem das outras partes do filme: o dia em Vão dos Buracos, a chegada da luz, e a noite com luz. A partir da noite sem luz, a micro-estrutura do filme foi as poucos ganhando mais cortes, porém, de forma muito sutil. A intenção era provocar uma pequena mudança no ritmo do filme de forma a prenunciar a também pequena mudança ocasionada pela chegada da luz. Assim chegamos ao primeiro corte completo que tinha cerca de 1 hora e 20 minutos de duração.

5-

Após chegarmos ao primeiro corte do filme realizamos um processo semelhante, só que agora com sequências maiores. Ou seja, os clipes do nosso “banco de dados” passaram a ser sequências de maior duração. Esse primeiro corte tinha uma estrutura diferente da versão final do telefilme e estava composto da seguinte forma: Prólogo/créditos/noite longa/dia longo/ chegada da luz/dia curto/noite curta/dia curto/noite curta. Consideramos que esta estrutura provocava uma quebra no ritmo do filme que começava muito lento e acabava de uma hora para outra. Dessa forma, novamente seguindo a lógica da construção de trajetórias dentro do “banco de dados”, suprimimos sequências, alteramos a ordem das que ficaram e chegamos a uma trajetória satisfatória: prólogo/ créditos de abertura/ noite longa/ dia longo/ chegada da luz/ dia curto/ noite curta.

(30)

3.1 Vão dos Buracos: telefilme

Conforme afirmamos no item anterior, a estrutura (macro e micro) do telefilme “Vão dos Buracos” foi estabelecida de forma a respeitar o tempo da comunidade onde a história se passa. Em Vão dos Buracos, como em qualquer lugar do mundo, o dia tem 24 horas. Porém, essas 24 horas parecem transcorrer de forma muito mais lenta do que na maioria dos lugares que conhecemos. Talvez isso se deva às enormes distâncias que fazem com que, quando há necessidade de deslocamento, apenas uma ação possa ser realizada no dia. Ou mesmo pela quase ausência de meios de comunicação que insistem em pontuar o avançar das horas. Ou ainda pelo fato de os dias e noites serem determinados pelo percurso do sol no horizonte. Ou mesmo pela similaridade do cotidiano que parece congelado e pouco se modifica ainda que mudem as estações. A percepção do tempo em Vão dos Buracos pode ser tema para uma outra pesquisa, mas o fato é que para nós, habitantes de grandes cidades, o breu da noite, as conversas intermináveis ao redor do fogão de lenha, as idas e vindas ao rio para buscar água, a morte de um animal para a preparação do almoço e do jantar, nos revelaram uma calma singular e uma paciência que pareceram alterar completamente a velocidade dos ponteiros de nossos relógios. Esse tempo lento, arrastado, está impresso no filme. Apesar de muitas vezes causar estranhamento e até mesmo incômodo, conforme relataram alguns espectadores, ele diz muito sobre o lugar e respeitá-lo narrativamente foi uma opção.

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No prólogo utilizamos a única fala diretamente dirigida para a câmera: Dona Rosa à beira de uma fogueira divaga sobre a diferença da luminosidade e seus efeitos na roça e na cidade grande. Dessa forma, prenuncia a temática do filme. A sequência seguinte é uma pescaria realizada com fogo e facão. Essa cena introduz a peculiaridade do cotidiano de Vão dos Buracos e dá indícios da vida pré-civilizatória de seus habitantes.

Prólogo

Créditos

Noite Longa

o

Os créditos iniciais aparecem sobre uma panorâmica em 360 , gravada ao cair da noite. Nela a paisagem silhuetada revela e esconde os letterings que o compõem anunciando o jogo de claro e escuro que seria utilizado na composição da narrativa fílmica. Esse é o único momento de luminosidade ao longo dos próximos 25 minutos: partir daí uma noite longa propõe uma imersão no cotidiano do habitantes para revelar aspectos da vida no breu.

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Dia Longo

Amanhece. Após 25 minutos de filme a luz intensa do dia em Vão dos Buracos incomoda os olhos já acostumados e imersos no breu. Novamente uma montagem paralela revela aspectos do cotidiano diúrno dos mesmos personagens. Com o avanço da história, a narrativa vai ganhando cortes mais rápidos. O objetivo é prenunciar por meio do ritmo do filme a introdução de um elemento externo àquela população: a luz elétrica que está a caminho.

Enquanto isso, a geografia peculiar do lugar e as distâncias percorridas pelos personagens são reveladas. Uma outra montagem paralela tem início para introduzir definitivamente o elemento chegada da luz: inserts de imagens com vozes masculinas cantando, em off, pagodes e outras músicas populares são entrecortados por uma cavalgada que termina na porta da escola rural.

Dia Curto

O cenário é o mesmo da festa da chegada da luz, mas a fotografia azulada e a chuva constante denotam passagem de tempo. A escola, que é também é a praça da festa, agora faz as vezes da igreja. Nesse dia, as várias famílias do documentário se reúnem para celebração do culto. A noite cai.

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3.2 Vão dos Buracos: documentário interativo

Conforme discorremos anteriormente, o documentário interativo “Vão dos Buracos” é resultado do experimento que teve como objetivo transpor a narrativa clássica do telefilme de mesmo nome para uma narrativa hipermidiática utilizando o modelo de banco de dados como gênero, proposto por Lev Manovich. Para realizar tal transposição, partimos da desmontagem do telefilme que dividimos em 76 clipes aos quais acrescentamos outros 78, editados a partir do material captado e não utilizado na montagem clássica. Dessa forma, criamos um banco de dados com 154 clipes audiovisuais e duas interfaces através das quais esses clipes podem ser acessados.

Sobre as interfaces discorreremos no item seguinte, aqui nos interessa esclarecer que para o estabelecimento dos percursos narrativos disponíveis para o usuário, nos orientamos pelas teorias estudadas e discutidas ao longo dessa pesquisa e, principalmente, pelo pensamento de Lev Manovich no que diz respeito ao banco de dados como gênero. Conforme colocamos anteriormente, Manovich afirma que para se construir uma narrativa dentro de um banco de dados é preciso controlar os elementos semânticos e a lógica das conexões que a compõem.

No caso desse trabalho, o controle dos elementos semânticos esbarra numa questão que vem da história que estamos contando: a chegada da luz elétrica na comunidade de Vão dos Buracos. Esse elemento divide o telefilme em dois momentos cronológicos (antes e depois da luz elétrica) e está diretamentamente relacionado às mudanças, ainda que sutis, na fotografia e no ritmo do telefilme. Depois da chegada da energia, a fotografia é mais lavada e impregnada com o tom azul da luz fria. Já a micro-estrutura, ou a estrutura das sequências sobre a qual discorremos no início desse capítulo, foi construída com mais cortes, o que imprime um ritmo um pouco mais acelerado à narrativa.

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1- Se a nossa intenção é realizar uma obra aberta com múltiplos possíveis começos e finais, precisamos respeitar um elemento cronólogico tão determinante como a chegada da luz elétrica? Se sim,

como organizar os elementos semânticos e estabelecer uma lógica entre as conexões para que a narrativa se constitua?

Não precisáriamos respeitar a divisão cronológica da chegada da luz elétrica. Isso porque os clipes que compõem o banco de dados se configuram como pequenos flagrantes do cotidiano da comunidade, possibilitando que, independente da ordem em que o usuário começa a navegar, a história se constitua. Apesar disso, optamos por organizar o material sob esse crivo. Como o objetivo dessa pesquisa era verificar de que maneira uma narrativa clássica poderia ser transposta para uma narrativa hipermidiática, nos interessava saber como os elementos estruturantes da primeira se comportariam em um modelo criado para o desenvolvimento da segunda. Dessa forma, para o estabelecimento dos percursos narrativos disponibilizados para o usuário, criamos uma lógica de conexões baseada na estrutura: noite sem luz / dia / noite com luz conforme pode ser observado no mapa de navegação que será apresentado mais adiante. É importante ressaltar que, apesar de ainda não disponível no protótipo que acompanha a presente pesquisa, a intenção é trabalhar com uma programação que possibilite desabilitar os clipes acessados imediatamente após seu visionamento.

2- O tempo lento do telefilme funciona numa obra hipermidiática? Ou seja, a micro-estrutura do telefilme presente em cada um dos clipes do banco de dados se sustenta num documentário interativo?

Que soluções podemos proceder para que esses tempos possam conviver?

(35)

A criação da interface do documentário interativo “Vão dos Buracos” foi orientada por duas diferentes propostas. A primeira partiu do desejo de explicitar a reflexão sobre a construção da narrativa através de um banco de dados e a segunda da vontade de compartilhar com o usuário algumas sensações experimentadas na comunidade documentada. Por exemplo: a imersão no breu e a ausência total de referência espacial no momento de nossa chegada, devido à escuridão. A vastidão do lugar avistada durante o dia e a surpresa diante dos inúmeros acontecimentos que pulavam diante de nossos olhos quando tudo levava a crer que nada de extraordinário aconteceria. Por exemplo, um sobrevôo de araras, o trânsito de pessoas e veículos pouco usuais dentro das veredas que cortam a geografia local.

Dessa forma, optamos por desenvolver duas interfaces para que o usuário possa escolher a cada momento por qual delas quer navegar. Abaixo apresentamos as 2 interfaces:

3.2.1 Interface

Interface 1

Essa é a interface inicial do trabalho: a porta de entrada para a história e para a interface 2. Ela é composta por 4 diferentes telas disponibilizadas segundo o ponto da narrativa em que o usuário se encontra. As quatro telas são as seguintes:

Ambiente noturno sem luz

(36)

Tela 2

Tem o mesmo comportamento da tela 1, porém da acesso todos os clipes da noite antes da chegada da luz. Novamente, no final de cada clipe o interator cai na interface 2 e pode escolher se quer continuar navegando por ela ou voltar à interface 1. Se optar por voltar à interface 2, cairá novamente na tela 2 e poderá acessar qualquer clipe da noite sem luz.

Tela 1

Essa tela é composta por dois layers.

(37)

Ambiente diurno

A mesma foto do ambiente noturno, porém, clara e com todos os seus pontos visíveis. Se no ambiente noturno a intenção é esconder tudo, aqui é revelar tudo. A localização geográfica das casas e da escola, que funciona como uma espécie de praça pública do lugarejo, estão absolutamente claros. Nesse ambiente, além das casas dos moradores, inúmeras outras partes da imagem são clicáveis, por exemplo, os buritis, as serras, os caminhos, o chapadão no alto da foto, etc. Nessa tela estão disponíveis todos os clipes diurnos. Cada clique abre um determinado clipe, de um momento diferente da história, permitindo ao interator avançar ou retrocedor na narrativa linear. Uma vez acessado qualquer clipe, o interator poderá continuar navegando pelos clipes através de links da interface 1 ou voltar a interface 2.

Do ponto de vista do acesso à narrativa a tela 1 inicia a história e dá acesso apenas a um clipe de cada família. Após o primeiro clipe, o usuário passa a ter acesso a interface 2 cujos links estão inseridos na última imagem da sequência. Nesta área há também um link para voltar a interface 1. Se ele clicar nesse link irá direto para a tela 2 dessa interface. Adiante explicaremos melhor o funcionamento da interface 2.

Ambiente noturno com luz

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Interface 2

A interface é composta pelo último frame de cada clipe visionado pelo usuário. Ou seja, após o visionamento do clipe o último frame entra em still e uma marcação gráfica sobre a área sensível da imagem indica que aquilo é um link. Esse frame dá acesso a todos os clipes relacionados ao que acabou de ser visto no mapa de navegação.

(39)

(40)

(41)

A1

V001 PRÓLOGO D.

ROSA V002 Pescaria V003 360

V005 D. rosa j ant ar 1

V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

com e e da com ida para o gat o

V011 Casa Zezus JN

V108 Hist órias sert ão/ TEMPORÁRI O

A2 V002 PESCARI A

V001 PRÓLOGO

D. ROSA V003 360

V011 Casa Zezus JN

V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

V003 360 V002 Pescaria

V006 Cozinha c D. rosa j urit i luciano

V011 Casa Zezus JN

V013 Cozinha c D. rosa caso casa

V108 Hist órias sert ão 1 - D. Rosa

A5

V011 Casa Zezus JN

V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

V143 SI NTONI A RÁDI O MÚSI CA

V011 Casa Zezus JN

V078 Cozinha D. Rosa Luciano c viola

V079 Cozinha D. Rosa faz paçoca luciano aj uda

V154 AUDI O NOI TE 1 BI CHOS

V155 AUDI O NOI TE 2

A7

V009 Sr. Anísio com e e da com ida para o gat o

V011 Casa Zezus JN

A9

V009 Sr. Anísio com e e da com ida para o gat o

V010 Sr. Anísio gat o com e

V011 Casa Zezus JN

V013 Zezus fam ília fogão

V083 Sr. Anísio vai dorm ir

V091 Casa Zezus boa noit e crianças

\

V010 Sr. Anísio gat o com e

V011 Casa Zezus JN

V083 Sr. Anísio vai dorm ir

V087 casa zezus dever sem luz

A11

V011 Casa Zezus JN

c D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava-pés)

V143 SI NTONI A RÁDI O MÚSI CA

A12

V016 D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava-pés)

V011 Casa Zezus JN

A13

V011 Casa Zezus JN

A14

V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o( E)

V011 Casa Zezus JN

V084 Varanda Sr. Quincas conversa

Sr. Quincas conversa peão t odo m undo parent e

Sr. Quincas conversa peão sobre casam ent o ( FI TA 29) Caí no

A15

V011 Casa Zezus JN

A16

D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava-pés)

V017 Am anhecer Zezus cdilm a m exe leit e

V018 zezus café crianças

V028 Sr. Anísio faz café

A17

V017 Am anhecer Zezus c dilm a m exe leit e

V019 fachada casa zezus

V021 lúcia m at a frango

V092 Dilm a rega hort a pequena

V093 Dão chega cam inho escola

V092 Dilm a rega hort a pequena

V093 Dão chega cam inho escola

V020 Est rada asfalt o 1

V030 Dão sobe burit i

A18

V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

A19

V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

A20

V029 Zezus pint inho evandro