Rogério Largman Borovik
INTERFACE EXPANDIDA
O vídeo na comunicação on line
Mestrado em
Comunicação e Semiótica
PUC/SP
São Paulo
Rogério Largman Borovik
INTERFACE EXPANDIDA
O vídeo na comunicação on line
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica – Signo e Significação nas Mídias, sob a orientação da Profa. Dra. Giselle Beiguelman.
Mestrado em
Comunicação e Semiótica
PUC/SP
São Paulo
ORIENTAÇÃO
Profª. Drª. Giselle Beiguelman
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________
____________________________________________
Autorizo, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução
total ou parcial desta dissertação por processos de fotocopiadoras ou
eletrônicos.
Assinatura:______________________
Agradecimentos
Aos meus pais, sem os quais nada disso seria possível.
À minha esposa Samira pelo apoio, amor e incentivo.
Aos meus irmãos Roberto, pela light glove e Sandra, pela ajuda com a Brigitte.
À Nicole S. L. Grosso, pela ajuda com as traduções.
Aos meus colegas Adriano Sousa, Aleph Eichemberg e, especialmente, a Almir Almas pela troca de informações.
Aos amigos Lucas Bambozzi e Marcus Bastos, pela iluminação de seus textos (trabalhos).
Ao Paulo Costa pelos links, livros e conversas nem sempre tranqüilas, mas sempre enriquecedoras.
À Rachel Rosalen, pelo apoio e pelos testes de streaming.
À Mariana Meloni e Tamara Brandão Guaraldo, pelas leituras generosas e observações precisas sobre o texto.
Ao Lúcio Agra, por ter me apresentado a Ursonate de Kurt Schwitters.
Ao Cris Scabello e Leo Videgal, pelos esclarecimentos a respeito do Dub.
Aos professores Arlindo Machado e Daniela Kutschat, pelas colocações precisas no Exame de Qualificação.
Aos coletivos Neo Tao, Formigueiro, Mídia Ka, Cobaia, Muda e Xiado, por criarem as condições de experimentação em software e linguagem.
Ao David Bowie, por Memory of Free Festival e à Juliana Pikel, pela trilha sonora.
Ao Paulo Roberto dos Santos, que tirou várias dúvidas do universo da informática.
Aos meus amigos das antigas, pelo apoio e em especial ao Marco Scabello, Mauricio Hermann & Fernão Salles.
Aos criadores Lodewijk Loos e Sher Doruff, pela entrevista e troca de conhecimentos.
Resumo
As novas condições dadas pelos avanços tecnológicos na contemporaneidade propiciaram diferentes maneiras de produção videográfica. Ao mesmo tempo em que garante a concentração de diversas atividades humanas em um único indivíduo, os processos inerentes ao universo digital contribuíram como ferramentas inéditas para a comunicação e produções colaborativas. O conceito de autoria é questionado tanto no fazer conjunto como no uso de material “reciclável”, de maneira que um substrato cultural considerado banal, cotidiano e descartável, pode ser transformado em matéria prima para a criação artística.
Esse estudo tem como objetivo principal apresentar um panorama histórico sobre o vídeo digital, estudando suas funções na comunicação on line; assim como analisar as possibilidades inscritas no software de autoração audiovisual Keyworx, que possui uma originalidade tanto em sua proposta conceitual, quanto em sua forma, interface e ação. O
Keyworx não é um produto confeccionado por uma empresa, mas sim um projeto
educacional da Waag Society, instituição de pesquisa holandesa. O software faz uma fusão de aspectos de ambientes de multi-usuário de tele-conferência, com os de software
processuais de mídia digital (popularmente conhecidos como “software de VJ”).
Uma discussão mais profunda sobre a interface do vídeo digital e seu funcionamento, mostrou ser de suma importância para a reflexão sobre as particularidades de um modelo de criação colaborativa em vídeo na rede. Nesse sentido, as teorias de Edmond Couchot, Lev Manovich, Arlindo Machado, Jay David Bolter, Richard Grusin e Giselle Beiguelman encontraram lugar de destaque em nosso estudo, pois elucidaram aspectos da natureza binária da mídia digital e suas implicações nos processos de autoria; assim como a realização de entrevistas com os criadores do Keyworx. Pudemos verificar que, a partir do vídeo digital na Internet, os papéis comunicativos entre o emissor e o receptor têm sua definição alargada, convertidos em interatores de uma comunicação dialógica, o que implica em mudanças em sua forma de criação e distribuição midiática.
Palavras-chave:
Abstract
The new conditions provided nowadays by technological advancements have made it possible to develop different ways of videographic production. While granting the concentration of different human activities within a single individual, the processes which are inherent to the digital universe have contributed as completely new tools to communication and collaborative productions. The concept of authorship is being questioned, both in the collective making and in the use of “recyclable” material, in such a way that a cultural substrate considered banal, every-day stuff and disposable can be transformed into raw material for artistic creation.
The main objectives of this study were to present a historical overview of digital video, studying its communication process, enhanced by the arising of the Internet, and to analyze the possibilities inscribed in the audiovisual authoringsoftware Keyworx, that is original both in its conceptual proposal and in its shape, interface and action. Keyworx is not a product manufactured by a company, but rather an educational project of the Waag Society, a Dutch research institution. This software makes a fusion of multi-user teleconference environment aspects with those of digital media process softwares (popularly known as “VJ software”).
A more profound discussion about the digital video interface and its functioning showed that it is of the utmost importance to a reflection on the particularities of a collaborative video creation model on the net. In this sense, the theories of Edmond Couchot, Lev Manovich, Arlindo Machado, Jay David Bolter, Richard Grusin and Giselle Beiguelman have occupied a key position in this study, because they elucidate aspects of the binary nature of digital media and their implications in the authoring processes, along with interviews with the creators of Keyworx. We could observe that, ever since the beginnings of digital video on the Internet, the communication roles between the sender and the receptor had their definition broadened, converted into interactors of a dialogical communication, which implies changes in the way they are created and distributed in the media.
Key words:
Sumário
Agradecimentos... 5
Resumo... 6
Abstract... 7
Lista de Figuras... 9
Introdução... 10
1. VÍDEO DIGITAL... 1.1. Tecnocultura... 1.2. Antecedentes... 1.3. O computador como gerador e conversor de mídias... 1.4. Edição linear, não-linear e a Moviola... 17 17 21 27 33 2. VÍDEO NA INTERNET... 2.1.Conceituações... 2.2. Streaming e Download...…………... Live video streamings - Streamings ao vivo...………..….. 2.3. Codecs... 2.4. Meios de difusão na rede... · P2P...…... · Videomixers... · Cultura Remix ... ·Videoblog... 40 40 47 50 54 59 66 69 77 80 3. INTERFACE EXPANDIDA – Edição Emergente ... 3.1. Proposta de Software: Final Cut Pro e KeyWorx... 3.2. Conceitos estéticos: reflexões sobre Interfaces... 3.3. Outputs no FC e no KW: as saídas Viewer, Render e Realizer... 84 87 92 104 Conclusão... 110
Referências Bibliográficas... 115
Lista de Figuras
Fig.1 - Representação do número 87.654.321... 22
Fig.2 - telégrafo-copiadora de Alexander Bain... 23
Fig.3 - sinal analógico e digital fonte: ... 24
Fig.4 - conversão análogo digital... 26
Fig.5 - sample rate e bit rate: amostragem e quantificação ... 28
Fig.6 - Moviola. ... 36
Fig.7 - mesa de edição Steenbeck ... 39
Fig.8 - King Tubby em seu “laboratório de som” ... 62
Fig.9 - screenshot de edição com videomixer... 70
Fig.10 - Screenshot de KungFu mixer... 71
Fig.11 - screenshot do videomixer Circ_lular... 72
Fig.12 - screenshots de Pianografique... 74
Fig.13 - screenshots do piano gráfico compulsion... 76
Fig.14 - screenshot do módulo de montagem Continuum... 76
Fig.15 - Ícone do FC... 87
Fig.16 - Ícone do KW... 88
Fig.17 - Splash screen do FC... 90
Fig.18 - Splash screen do KW... 91
Fig.19 - print screen interface FC... 94
Fig.20 - print screen da interface do Patcher... 97
Fig.21 - os módulos... 99
Fig.22 - estados e tipos de módulos... 99
Fig.23 - campos do patcher... 100 Fig.24 - módulos de entrada... 101
Fig.25 - módulos modificadores... 102
Fig.26- módulos de saída... 102
Fig.27 elementos da interface do Realizer... 103
Fig.28 frame de vídeo gerado pelo Realizer na Performance Transmigração na Galeria. Vermelho... 105
Introdução
O trabalho que aqui se encontra versa sobre a edição de vídeo, de como os modos de
fazer vídeo estão sendo ampliados pelas novas tecnologias, permitindo novas formas de
produção significante. É curioso notar que, ao mesmo tempo em que o vídeo está mais do
que nunca acessível à produção individual, graças à tecnologia, surgem cada vez mais
movimentos e propostas de trabalhos colaborativos, nos quais o conceito de autoria é
questionado tanto no fazer conjunto quanto no uso de material “reciclável”. Nesse
sentido, um substrato cultural, aquilo que é considerado banal, cotidiano e descartável, é
transformado em matéria-prima para a criação artística.
Para a realização desses trabalhos coletivos em rede, apresentamos um software
concebido com esse objetivo, o KeyWorx (anteriormente chamado Keystroke).
Diferentemente dos programas tradicionais de edição de vídeo no computador,
categorizados como desktop video, que pressupõem o uso individual, o KeyWorx propõe
uma forma de criação coletiva. Programas do tipo desktop video, como o Final Cut Pro,
tiveram sua concepção original (dada pelo fabricante/indústria do software) subvertida em
apresentações ao vivo e coletivas, nas quais desponta a figura do VJ (vídeo-jóquei).
Neste contexto, analisamos como a figura do editor de vídeo solitário na frente do
computador foi se alterando frente às inovações surgidas na Internet e do desenvolvimento
de software e hardware, potencializando a transfiguração do editor de vídeo em VJ. Para
tal, investigamos a natureza da mídia, o vídeo digital e seus meios de difusão e criação:
software, interfaces e a Web, a origem de base numérica binária, o telefax, a edição no
cinema em vídeo analógico e digital.
Primeiramente, fazemos uma contextualização do objeto de pesquisa: o KeyWorx,
software que possibilita a manipulação de mídias digitais em tempo real com vários
usuários (interatores) conectados, seja em redes locais (intranets), seja na rede mundial de
computadores, a Internet. A contextualização se inicia buscando as origens e as
“novas mídias”. E em que medida as evoluções tecnológicas engendram mudanças no
universo da arte. Para tanto, são trabalhados conceitos de Edmond Couchot, Arlindo
Machado, Jay David Bolter, Richard Grusin e Giselle Beiguelman, além do já citado Lev
Manovich.
Em seguida, buscamos os antecedentes tecnológicos do vídeo digital na Internet,
caracterizado pelo fato de ele ser escrito em linguagem binária, compreendendo quais
foram suas primeiras utilizações na formação de imagens. Depois, enunciamos as
primeiras formas de transmissão eletroeletrônicas de imagens, e em que medida ela
determina a constituição dessa imagem, suas características: uma imagem feita de
pequenos pedaços, de pontos, reticular, tal qual um mosaico. Assinalamos as diferenças
entre a imagem eletrônica (vídeo e TV) e a imagem digital, que reside no fato de a imagem
digital constituir-se de um código numérico e, portanto, ser manipulável matematicamente,
isto é, a mídia torna-se programável.
Ao adentrar o terreno da programabilidade, explicamos como o computador cria
mídias, as chamadas imagens sintéticas. Elas são assim chamadas, pois não são obtidas a
partir da captura de objetos ou criaturas, ou seja, não são necessariamente uma
representação da realidade, podendo dispensar a característica referencial encontrada na
fotografia, no cinema, na TV e, em menor grau, no vídeo. A imagem sintética pode ser uma
distorção dessa imagem referente, ou pode ser uma imagem completamente inédita, não
mimética, abstrata, assim como as pinturas das vanguardas do começo do século XX (em
especial o Suprematismo), criando uma apresentação significante em vez de uma
representação da natureza.
Depois de explicado como se geram imagens através do computador, analisamos
como se convertem imagens de outras mídias para a linguagem binária, o processo
conhecido por digitalização. Embora a digitalização ocorra hoje de maneira corriqueira nas
mais diversas atividades humanas (escaneamento de imagens, captura de áudio e vídeo,
reconhecimento de caracteres OCR para textos), ela não é necessariamente compreendida.
(quantify), e o significado desses termos. Diferenciamos também os tipos de imagem
digitais: bitmaps e gráficos vetoriais. Por fim, elucidamos as implicações de se trabalhar
com uma mídia programável.
À medida que se numerizam, as técnicas interpõem, efetivamente, entre a ferramenta e a matéria bruta, alguma coisa que não existe na relação tradicional: a tela de linguagem. A ferramenta numérica é lingüística e por isso coloca em jogo, por este fato, sistematicamente na sua programação, os modelos provindos da ciência.1
Couchot refere-se aqui à interface gráfica do usuário (GUI – Graphical User
Interface). Paradigma da produção artística atual via computadores, a interface será
matéria de reflexão nos capítulos 2 e 3.
Na última parte do capítulo 1, tratamos da edição de vídeo propriamente dita. No
princípio ela era feita de modo linear, implicando grandes gastos de tempo e dinheiro,
devido à forma trabalhosa e dispendiosa que caracterizava esse processo. A edição
não-linear em vídeo só foi possível com o uso do computador. No entanto, o processo de
edição não-linear foi concebido no cinema, por isso as interfaces gráficas dos programas de
edição no computador (que ficaram conhecidos pelo termo desktop video) usaram como
metáfora o instrumental do cinema: a película (metaforizada na timeline), a moviola, a
lâmina de barbear (que servia para cortar a película) e assim por diante. Por fim, tomamos
algumas considerações de um editor consagrado, Walter Murch, que trabalhou com os três
sistemas de edição.
No capítulo 2, demarcamos a diferença entre o vídeo digital e o vídeo digital na rede.
A Internet, mais que apenas um dos suportes para vídeo digital (os outros seriam
CD-ROMs, DVDs, fitas em formato mini-DV, etc), pode vir a determinar suas características
intrínsecas. No entanto, há que se diferenciar os vídeos que foram disponibilizados na
Internet – embora tenham sido concebidos para outros formatos – daqueles pensados
exclusivamente para a Internet. Estes consideram as limitações da rede (velocidade de
conexão, processamento dos computadores, além de variáveis em torno de sistemas
operacionais, tipos de monitor, etc) como determinantes para a formação de uma
linguagem própria para o vídeo na internet. Outros buscam utilizar os novos recursos
oferecidos pela Internet em seu protocolo mais popular, o HTTP da Word Wide Web.
Alguns desses trabalhos procuram fazer o uso do hyperlink para criar narrativas
“navegáveis” e não-lineares, enquanto outros usam a Internet como um espaço virtual de
encontros e criações coletivas.
Para tal, fazemos uma breve conceituação da Internet, dos vetores econômicos,
sociais e tecnológicos que estão em jogo e que se inter-relacionam, assim como dos
formatos de vídeo digital disponíveis para criação e fruição de vídeos na rede. Buscamos
traçar um pequeno histórico dos anos iniciais do vídeo na Internet, através de um artigo de
Nora Barry que paradoxalmente se intitula “Telling stories on screens: a history of web
cinema” (Contando histórias na tela: uma história do cinema na web), do livro Future
cinema. Questionamos os critérios (ou a falta de) de denominações de objetos e
procedimentos culturais na Web. Isto não surpreende quando encaramos a realidade da
Web, onde as categorias são fluidas e as inovações tecnológicas estão sempre alterando o
estatuto (incipiente) das coisas.
Parece que na Web se sofre uma certa síndrome de Humpty Dumpty:
Quando eu uso uma palavra, disse Humpty Dumpty em tom meio debochado, ela significa apenas aquilo que eu quis que significasse, nem mais nem menos. A questão, disse Alice, é saber se você consegue fazer as palavras significarem tantas coisas diferentes. A questão, disse Humpty Dumpty, é o que significa ser aquele que manda, e isso é tudo.2
Seguimos fazendo a diferenciação entre os vídeos disponibilizados na Internet dos
vídeos feitos para a Internet, tecendo considerações a respeito da especificidade do vídeo
digital, como, por exemplo, a questão de seu peso. O vídeo digitalizado tende a criar
arquivos com grande carga informacional, ou seja, com muitos bytes, geralmente da ordem
2 CARROL, Lewis. “Através do espelho e o que Alice encontrou lá”. 1977, p. 196. No conto
de milhões (megabytes), mas podendo facilmente chegar a bilhões (gigabytes). Isso exige
grande capacidade de armazenamento, velocidade de fluxo e processamento de dados, daí a
metáfora do peso ser tão adequada.
Apresentamos então as duas formas primordiais de recepção de vídeo na Internet: o
download e o streaming. O download foi a forma inicial de veiculação de vídeo na Internet
e persiste até hoje de diversas maneiras. Consiste em descarregar o conteúdo completo
do arquivo de vídeo digital no disco rígido (HD) do computador do usuário para que este,
então, possa assisti-lo. O streaming foi uma tecnologia desenvolvida justamente para
driblar o problema do peso dos arquivos de vídeo em sua veiculação na Internet. Aqui o
arquivo é dividido em pequenos pacotes que são transmitidos para, mas não armazenados
no HD do computador receptor. À medida que o pacote chega, ele é visualizado e em
seguida descartado, não ocupando espaço no HD nem na memória da unidade de
processamento (CPU). Fazemos uma análise minuciosa dos aspectos de diversos modelos
de streaming, tecnologias envolvidas, protocolos utilizados, as diversas formas de
multi-recepção (webcasting), como também as implicações sociais e culturais dessas opções
tecnológicas. Por exemplo, a impossibilidade de manipular seu conteúdo, sendo uma
garantia de proteção de propriedade intelectual (copyright).
Chegamos então ao núcleo duro da problematização do vídeo digital na rede quando
se trata da questão dos CODECs. O termo CODEC é a contração de
compression/decompression. Sua função é comprimir as informações do vídeo digital para
armazenamento e transporte e descomprimi-las para sua visualização. Mesmo no sinal de
vídeo analógico existe um tipo de compressão. No vídeo digital, onde há maior quantidade
de informação, quer nas gravações ou transmissões, o processo de compressão torna-se
quase inevitável. Na transmissão é obrigatório. Foi graças aos CODECs que a Internet
pôde se tornar multimídia, pois praticamente todos os arquivos de áudio e vídeo utilizam
algum tipo de CODEC. Na Web, a baixa resolução é a regra e não a exceção.
Partimos então para ver como isso ocorre na prática, analisando casos específicos
webvideomixers desenvolvidos na tecnologia Flash, os sites que manifestam a cultura
remix e os viral videos. Selecionamos casos que evidenciam procedimentos que já existiam
antes da popularização da Internet e da cultura digital, mas foram por elas elevados à
enésima potência. Falamos aqui do cenário contemporâneo, onde é comum a prática do
remix, do sampleamento, da reciclagem, configurando uma cultura open-source em que as
antigas noções de autor estão sendo revistas.
É significativo notar que, ao mesmo tempo em que a tecnologia possibilita, cada
vez mais, concentrar diversas atividades humanas nas mãos (e, sobretudo, na cabeça) de
uma só pessoa, diversos coletivos de artistas se unam para criar trabalhos, performances,
eventos ou “projetos”. É o que Manovich qualifica como autoria colaborativa.3
E, como
previu Timothy Leary, com a Internet o computador pessoal (PC) tornou-se
interpessoal.4
Hoje em dia, podemos ter no bolso câmeras, gravadores e até computadores
pessoais (palmtops), que há pouco mais de 50 anos ocupavam salas inteiras.
Concomitantemente à miniaturização desses dispositivos, desenvolveram-se as
possibilidades de interconexões entre máquinas e pessoas, entre máquinas e outras
máquinas e, portanto, entre pessoas e pessoas através de máquinas. Mas é importante
notar que as novas formas de associação e de criação colaborativa não se dão por causa
dos avanços tecnológicos. A evolução dos dispositivos tecnológicos midiáticos permite o
surgimento dessas novas formas de criação e recepção, mas não garante sua efetivação.
Para tal, é necessária a emergência de uma nova mentalidade, uma nova visão de mundo – o
que já vem ocorrendo há algum tempo. Trata-se aqui de uma complexidade emergente
adaptativa.
Nesse ponto, a pesquisa entra na análise do software multimídia e multiusuário
KeyWorx, que permite um sistema de criação emergente, sem um centro único
3 MANOVICH, Lev. “Quem é o autor: sampleamento, remixagem e código aberto”. 2004,
p.250.
4 LEARY, Timothy. “The interpersonal, interactive, interdimensional interface”. 2001,
controlador, mas em uma malha de ações e relações, na qual não interessa o produto final,
1. Vídeo Digital
O artista é antes de tudo um matemático, um técnico, um investigador da natureza.
Leon Battista Alberti
1.1. Tecnocultura
As técnicas não são alheias à cultura. Etimologicamente, a palavra técnica vem do
grego tékhné,que quer dizer “arte, artesanato, indústria, ciência”. No entanto, hoje em dia,
quando a tecnologia digital se difundiu por todos os campos de atuação humana, é comum
a crítica de que a arte feita em computador eliminou o caráter subjetivo da criação, caráter
este indispensável à criação artística.
Esta crítica aparece no verso provocativo da música Computadores fazem arte:
“Computadores fazem arte, artistas fazem dinheiro/ Artistas fazem dinheiro/
Computadores avançam/ Artistas pegam carona/ Cientistas criam o novo/ Artistas levam a
fama”. Composta por Fred Zero Quatro, da banda Mundo Livre S.A., registrada no disco
de estréia Da lama ao caos (1994), de Chico Science e Nação Zumbi, a letra da música já
anunciava o que estava por vir. O número de artistas fazendo música e arte com
computador, toca-disco, sintetizador, sampler e afins é crescente, marcando o cenário
cultural brasileiro neste início de século.
Significativamente, Chico Science e sua banda Nação Zumbi usaram e abusaram da
tecnologia digital, criando uma fusão muito frutífera desta com instrumentos de origem
mais arcaica (tambores, agogôs e cavaquinhos). Esse uso criativo da tecnologia ficou
evidente em suas músicas, que deram origem a um movimento musical justamente
chamado Mangue Bit (“bit”, a unidade mínima de informação usada pelos computadores,
correspondendo a 0 ou 1 na linguagem binária). O nome foi depois alterado pela imprensa
No decorrer da história, os artistas sempre fizeram uso da tecnologia. Atualmente,
na criação artística, o uso da tecnologia não significa a eliminação da subjetividade, inerente
à arte, mas sim aponta para novas modalidades de subjetividade. Edmond Couchot
lembra-nos que desde a pré-história até a atual cultura digital, os processos figurativos
desenvolvidos pelo homem são dependentes de automatismos maquínicos. A relação que
se dá nas artes visuais entre automatismo técnico e subjetividade se consolida na idéia de
que o sujeito teria dois elementos básicos: o sujeito-NÓS, modelado pela experiência
tecnestésica, em que o “sujeito controla e manipula técnicas através das quais vive uma
experiência íntima que transforma a percepção que tem do mundo”; e o sujeito-EU, que
seria a manifestação de uma subjetividade irredutível a todos os mecanismos técnicos, uma
singularidade, com uma história e um imaginário individuais. Para Couchot, o “uso das
técnicas conforma cada um segundo um modelo perceptivo partilhado por todos – um
habitus comum sobre o qual se elabora uma cultura e da qual a arte se alimenta”.5
A crítica à invasão dos dispositivos técnicos a um universo antes dominado pela arte
tem sua origem no romantismo, quando é exacerbada a idéia de subjetividade: a noção de
autor. É famosa a crítica que o poeta Charles Baudelaire fez da fotografia, considerando-a
uma imagem trivial que mostra a natureza “exatamente” como ela é. O que incomodava o
poeta é que a atividade de figuração do real, antes ocupada pelos pintores, seria
automatizada por uma máquina “sem inteligência nem arte”.6
A fotografia é um
desenvolvimento de toda uma série de saberes e aparelhos engendrados por esses saberes,
que tem sua origem no Renascimento, onde, não por acaso, também se originou a noção de
autor com Da Vinci, Michelangelo e Rafael.
De acordo com Couchot:
Não há ruptura essencial na relação do sujeito, da imagem e do objeto (esta fração do mundo ou do real a representar) entre o sistema figurativo teorizado por Alberti e a fotografia. Há um prolongamento e reforço, um reforço que aproveita toda a potência dos procedimentos de automatização da imagem – de sua produção e de sua reprodução
5 COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. 2003,
pp.15-17.
– desenvolvidas entre o fim do século XVIII e a primeira metade do século XIX e já em semente desde as invenções do Quattrocento.7
A tecnologia é fruto do pensamento científico e também faz parte do campo da
cultura. Percebemos aí uma série de vetores se inter-relacionando, e não categorias
estanques de pensamento como “tecnologia”, “arte” e “cultura”. Essa prática de dividir o
pensamento humano em diversas categorias surge a partir do Renascimento, e se acerba no
Iluminismo com o pensamento enciclopedista. Paradoxalmente, no Renascimento, período
da história caracterizado pelo pensamento humanista, pretendia-se abarcar e integrar todo
o conhecimento humano, não fazendo separação entre arte e ciência. O melhor exemplo
disso está na figura emblemática de Leonardo da Vinci, mistura de pintor, engenheiro,
anatomista, etc. No entanto, na Renascença, surge a idéia de autor (assinatura), as
corporações de artífices tornam-se cada vez mais específicas e começa a se desenvolver o
método científico. Inicia-se a divisão social do trabalho, que terá seu ápice séculos mais
tarde, na produção da linha de montagem criada por Ford no século XIX, em que o
trabalhador fazia uma tarefa única e específica, não tendo uma noção do conjunto.
Tecnologia = ciência + técnica. Portanto, não podemos colocar a tecnologia fora do
âmbito da cultura. Ainda mais se estivermos nos referindo à tecnologia das comunicações,
que alguns autores como Manuel Castells acreditam “moldar a cultura”. O autor sugere
que os avanços tecnológicos determinam profundamente as formas de comunicação,
alterando sobremaneira a cultura, como nunca antes, pelas atuais tecnologias digitais.8
Tais
constatações podem parecer óbvias, mas, não muito tempo atrás, tinha-se a idéia de que a
cultura e a tecnologia pertencessem a universos diferentes e até mesmo conflitantes.
A idéia clássica de arte, que muito se perpetua até a atualidade, foi concebida no
Renascimento, quando esta se categorizou em cinco grupos: desenho, pintura, gravura,
escultura e arquitetura.9
Nesse período, a arte tornou-se portátil e perdeu sua dependência
religiosa, migrando dos murais das igrejas para as telas. As mudanças das técnicas do
7 COUCHOT, Edmond. Op. cit., p.26.
8 CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. 2005, p.414.
afresco para a têmpera, e depois para a pintura a óleo, afetaram seu modo de produção,
desde o pré-planejamento até o tempo de execução e as pessoas envolvidas no processo.
A partir daí, o que antes era feito por uma equipe pôde ser executado somente por uma
pessoa. Além disso, a possibilidade de retoque dada pela tinta a óleo criou uma liberdade
sem precedentes no universo da pintura.
Esse exemplo demonstra que a arte sempre foi produzida através de técnicas, de
modo que cada período histórico tem seus próprios meios de produção artística. Até a
Revolução Industrial no século XIX, essas técnicas, apesar de já contarem com o uso de
diversos aparelhos auxiliares, foram em sua totalidade artesanais, ou seja, dependeram da
habilidade manual do artista para sua concretização em formas bi ou tridimensionais. Com
a Era Industrial, os trabalhos manuais antes feitos pelo homem foram ampliados e, por
vezes, substituídos pelas máquinas. Essas transformações também ocorrerão, mesmo que
de forma paulatina, polêmica e resistente, no universo da arte, ao ser introduzida a
primeira máquina capaz de fixar imagens sem a intervenção da mão humana: a câmera
fotográfica.
O contexto social de industrialização, a partir da invenção de uma nova técnica
figurativa, de algum modo proporcionou as condições necessárias para a transformação da
idéia de arte e o surgimento de novas modalidades e proposições artísticas. Com a
invenção da fotografia, a pintura foi aos poucos deixando de ocupar o papel de reprodução
mimética do mundo externo, buscando então algo que lhe seria próprio, sua “essência”,
mudando assim seus referenciais conceituais e estéticos. A arte, de alguma maneira,
responde à fabricação técnica pela criação estética, à trivialidade pela singularidade, na
eterna busca pelo novo, pelo original. Uma busca sem fim, visto que o novo hoje será o
antigo no futuro, assim como o original se tornará trivial.
cultural – a imagem fixa. Em contraste, a revolução da computação midiática afeta todos os estágios da comunicação: aquisição, manipulação, armazenamento e distribuição; e também afeta todos os tipos de mídia – textos, imagens fixas, imagens em movimento, som e construções espaciais.10
Na contemporaneidade, muitos artistas vêm-se apropriando dos novos meios
digitais para a criação artística, trabalhando especialmente com imagens numéricas.
Analisaremos aqui uma mídia atual, o vídeo digital, mais precisamente o vídeo na Internet,
observando características inerentes à sua “matéria” – arquivo digital composto de
números binários, os quais são passíveis de processamento pelo computador – e suas
“ferramentas” – programas de computador, software necessário à criação, distribuição,
exposição e conservação (armazenamento) desta mídia. Nosso intuito não é repudiar ou
aceitar a atual condição tecnológica humana, até porque ela já está implantada, mas
entender de que maneira nos relacionamos com ela no âmbito da criação artística, e em que
medida essa tecnologia possibilita novas propostas na arte da imagem.
Para tal, vale perpassar, de maneira breve, as origens históricas da imagem
videográfica – reticular, mosaicada e fragmentada – e entender como ela se articula mais
especificamente com a mídia digital.
1.2 Antecedentes
O vídeo digital pertence ao grupo das novas mídias ou mídias digitais, que têm em
comum o fato de sua base, sua “matéria-prima”, ser constituída de números de “base 2”,
ou seja, números binários (0 e 1). Isto corresponde ao estado ligado e desligado dos
microcircuitos do computador. Este fato faz toda a diferença, se comparado com as mídias
analógicas. A partir das tecnologias de mídia eletroeletrônicas, do telégrafo até o vídeo, o
meio deixa de ser material (papel, madeira, pedra, ferro, etc) para tornar-se uma corrente
elétrica. Com o digital essa imaterialidade adquire outras especificidades, de maneira que as
novas mídias retêm as características das mídias anteriores (imagens, sons e textos), mas
são constituídas de dados numéricos (binários) passíveis de manipulação e mediação
através do computador.
Instrumentos que trabalham com o
binário foram inventados pelo homem
muito antes de ele dominar a eletricidade
e a eletrônica. O mais antigo é sem dúvida
o ábaco, a primeira calculadora binária de
que se tem notícia, existente desde o
século VIII a.C., na China.11
Já o primeiro dispositivo gráfico
binário foi o famoso tear de J. M .
Jacquard. Por volta de 1800, Jacquard criou um tear que era programado por cartões
perfurados. Lev Manovich considerou esse invento o primeiro computador gráfico,
gerando “imagens complexas, incluindo um retrato de seu inventor”.12
De fato, a idéia de
transmitir dados e instruções para uma máquina através de cartões perfurados foi adotada
por Charles Babbage em 1833, quando ele elaborava um dispositivo denominado máquina
analítica. Esse novo invento teria duas características básicas dos computadores atuais: a
capacidade de armazenar informação e a execução de programas, tecendo padrões
algébricos, assim como o tear de Jacquard tecia flores e folhas. No entanto, a máquina
analítica de Babbage não passou de um projeto, pois seu inventor morreu sem conseguir
tirá-la do papel. Mas seus cartões perfurados, que registravam a informação de forma
binária – 0 e 1, sim ou não, buraco vazado ou fechado –, foram largamente usados nos
computadores, pelo menos até meados da década de 1960.
11 Cf. http://piano.dsi.uminho.pt/museuv/ac_abaco.html. 12 MANOVICH. Op. Cit., p. 22.
A ação de traduzir uma imagem para o formato digital se realiza por um processo de
divisão conhecido por digitalização ou discretização. A origem desse processo é antiga,
decorrente da necessidade de se enviar imagens (fixas) por transmissão elétrica. Os
primeiros inventos surgiram a partir da tecnologia do telégrafo. No século XIX, a primeira
transmissão de uma imagem por meio de impulsos elétricos adveio de um equipamento
criado por Alexander Bain. Patenteado em 1843, esse aparelho foi o precursor da máquina
de fax ou fac-símile. Alexander Bain era um apaixonado fabricante de relógios e adaptou os
mecanismos do relógio elétrico à tecnologia do telégrafo. Sua invenção consistia em dois
pêndulos sincronizados. Enquanto o primeiro oscilava e percorria uma superfície de metal
com relevo, semelhante às chapas de impressão da época, o segundo fazia o mesmo
movimento sobre um papel embebido em iodeto de potássio, que sofre alteração da cor
pela passagem de corrente elétrica. Sua
primeira apresentação pública ocorreu em
1851, transmitindo manuscritos e
desenhos. Esse foi o começo não só da
comunicação por escrito através de
códigos binários, via correntes elétricas,
mas também da possibilidade maquínica
de receber imagens a longa distância.13
Esse foi talvez o prenúncio da revolução
ocasionada pela união da telecomunicação
com a computação.
F. C. Bakewell, em 1847, aperfeiçoou o invento de Bain utilizando cilindros,
semelhantes aos dos aparelhos de fac-símile atuais, em vez de pêndulos. Com isso obteve
13 Cf. http://www.mediatecaonline.net/videonline e
http://chem.ch.huji.ac.il/~eugeniik/history/bain.html.
uma melhora na qualidade de imagem. O abade Giovanni Caselli (1815-1891), em 1862,
aprimorou as idéias dos telégrafos eletroquímicos de Bain e Bakewell, criando o
pantelégrafo. Este possuía um sincronizador, conseguindo enviar textos e desenhos via
cabo, de Amiens a Paris. Essas invenções consistem em um marco para o entendimento da
transmissão de imagem, pois naquele momento a questão se colocava da seguinte forma:
Se uma imagem for transmitida por cabo via uma série de impulsos elétricos, ela deverá, em primeiro lugar, ser dividida em pequenas partes. Cada impulso transmite uma parte. No ponto de recepção, as partes deverão ser reproduzidas individualmente, e depois reagrupadas para duplicarem a imagem original. O processo é chamado de scanning. Mas como isso poderia ser feito?14
Em 1885, na França, Maurice Leblanc propôs que cada parte da imagem fosse
separada e exposta em uma sucessão rápida e numa seqüência exata, dando a ilusão de uma
imagem inteira, que pode ser criada no ponto receptor. Esse processo, denominado
scanning, é justamente o processo de discretização da imagem (a quebra de uma
informação contínua em pequenas partes). É o que ocorre na digitalização da imagem por
computador, usando um aparelho que se chama justamente scanner, ou escaneador. A
discretização ocorre em diversas mídias. No fax, em amostras de espaço 2D. No cinema,
na combinação de código contínuo e
discreto, cada quadro (frame) é uma
fotografia – uma informação
contínua, mas o tempo é partido em
certo número de amostras. Na TV e
no vídeo, além da discretização
ocorrer no tempo, como no cinema,
o próprio quadro é discretizado
verticalmente em linhas de varredura
(scan lines) no espaço.
14 SETTEL, apud ROSA, Almir Antônio. Videohaiku. 2000, p.110
Uma imagem digital fixa é uma matriz de pixels, uma amostra bidimensional do
espaço. No vídeo digital há uma série dessas matrizes (frames) que se sucedem durante o
tempo. A imagem digital é composta por uma série de pontos dispostos horizontal e
verticalmente – os pixels (o termo é uma abreviação de picture elements). Ora, até aí não
há novidade: a imagem de vídeo também é formada por uma série de pontos, assim como a
imagem impressa em off-set, usando o sistema halftone, produz uma imagem reticular
formada por pontos. No entanto, esses pontos variam de tamanho, de forma contínua. De
maneira análoga, o sinal eletromagnético da transmissão televisual é uma onda (hertziana)
contínua que gera uma imagem reticular, mosaicada. O termo imagem mosaicada foi
cunhado por Marshall McLuhan em relação à especificidade da imagem do monitor de TV.
Arlindo Machado comenta:
Se formos buscar na pintura um paralelo com a técnica constitutiva da imagem eletrônica, certamente não será na pintura figurativa renascentista que iremos encontrar. Marshall McLuhan fala de imagem mosaicada a propósito do vídeo, referindo-se, como bem observa Décio Pignatari, aos mosaicos das igrejas bizantinas, em que as pedrinhas de cristal colorido com que se forja a imagem nunca estão n o mesmo plano, o que faz variar a incidência da luz. Esta textura particular parece conferir tatilidade à imagem, como se o olho fosse capaz de “apalpar” a sua granulosidade e sentir a sua constituição (Pignatari, 1984:16). Mas é na obra de um dos inauguradores da paisagem plástica contemporânea que vamos observar o nascimento, por assim dizer, do processo televisual: estamos nos referindo a Georges Seurat. Substituindo as pinceladas tradicionais por pequenos retângulos ou pontos coloridos, Seurat deu o golpe de misericórdia na imagem figurativa, dissolvendo-a numa rede de retículas granulosas, como na trama multipontuada de uma tapeçaria.15
A percepção de formas e figuras nessas imagens pontilhadas (reticulares) se dá por
um esforço do espectador. Cabe a ele a “operação final de combinação e
reconhecimento”.16
O “escândalo” causado pelas primeiras exposições dos impressionistas
foi justamente causado pela incompreensão desse esforço. Para ver as figuras de um
quadro impressionista e não somente as pinceladas que o constituem, o espectador deveria
se distanciar do quadro a ponto de essas pinceladas se mesclarem e as figuras se tornarem
reconhecíveis em sua mente.
O grande diferencial das
mídias digitais para suas
antecessoras, segundo Manovich,
é que enquanto estas contêm
níveis de representação discreta
(discretização) a amostragem
nunca é quantificada. Ou seja, o
valor da amostra não é medido; isso só ocorrerá na mídia digital. Vamos entender a seguir
como ocorre a discretização e quantificação da mídia analógica pelo computador, ou seja,
como se sucede a digitalização.
A digitalização converte qualquer tipo de mídia em dados computacionais. É o que
Manovich chama de princípio de transcodificação.17
Este princípio das mídias digitais
deriva de outros quatro: representação numérica (todos os objetos das novas mídias são
compostos de um código digital binário), organização modular, automação e variabilidade.
A conseqüência do princípio de transcodificação é que as mídias digitais adotam um
aspecto essencial da programação informática: a separação entre um algoritmo e uma
estrutura de dados. Assim, temos de um lado os programas de computador, os softwares,
que são constituídos de uma série de algoritmos; e do outro as mídias digitais: arquivos
formados por um conjunto de dados numéricos. A mídia digital é sujeita a manipulação
algorítmica. Através das ferramentas (algoritmos) de um programa de edição de vídeo
podemos, por exemplo, aumentar o contraste da imagem de um trecho de vídeo, mudar sua
proporção, “desfocá-la” (blur). Resumindo, a mídia torna-se programável.18
17 MANOVICH, Lev. Op. Cit., p. 45. 18 Id., Ib., p. 27.
1.3. O computador como gerador e conversor de mídias
Uma imagem sintética é aquela que se constitui sem o uso da câmera, sem um
referente ou sem um índice do real. Uma das primeiras imagens sintéticas não-figurativas
foi concebida por Nam June Paik no trabalho Distorted TV Sets (apresentado na Galeria
Parnass de Wuppertal, Alemanha, em 1963). Arlindo Machado aponta que elas eram
imagens “sintetizadas através do puro tratamento eletrônico do fluxo de partículas no
iconoscópio” de um aparelho televisor, compostas através do uso de ímãs que alteravam a
trajetória do feixe de elétrons no tubo de varredura, modificando assim a imagem. Esse foi
um dos primeiros sintetizadores, capaz de distorcer tanto uma figura renascentista,
construída pelo olho de uma câmera, como também gerar imagens inéditas, sem
necessidade de recorrer ao trabalho de enunciação da velha câmera obscura. Machado
analisa que uma das contribuições de Paik à videoarte foi a recusa a cumprir com a
finalidade figurativa da imagem técnica, conseqüentemente atacando a ideologia do
mimetismo à qual ela está associada. O sintetizador dispensa o referente, essa entidade
fundadora da figuração, e nesse sentido ele se desvia de uma vez por todas da linha de
evolução dos sistemas figurativos.19
Como assinalamos anteriormente o vídeo digital pertence ao grupo das novas mídias,
que tem em comum com outras mídias digitais o fato de sua “matéria prima” ser
constituída de números de “base 2”, ou seja, números binários (0 e 1). Diferenciando-o das
mídias analógicas, pois são passíveis de manipulação algorítmica.
A mídia videográfica encontra-se hoje na fronteira entre o seu sentido expandido na cultura digital e a sua natureza de meio em que convergem diferentes modos de representação. Ela pode ser traduzida como um contexto criativo em que tendem manifestações de ordem contemplativa, participativa e interativa; uma linguagem interdisciplinar capaz de coexistir nos mais diversos ambientes sensórios, que inscreve pela primeira vez o tempo no espaço, opera em tempo real e associa imagens e sons por se tratar de uma escritura audiovisual, em movimento; um meio dinâmico, vivo, que promove diálogos multifacetados no campo geral das práticas significantes.20
19 MACHADO, Arlindo. Op. Cit., p. 119-122.
A mídia digital pode ser gerada por meio de um
computador – gráficos vetoriais 2D e 3D (imagens), sons
compostos por programas sintetizadores (áudio) –, ou
pode advir de uma mídia analógica e ser convertida para
digital, através de dispositivos e programas de captura
computacionais. Assim, toda mídia analógica (filmes,
vídeos, sons, textos, etc) pode ser traduzida para digital. O
computador, além de criar mídias através de processos
digitais, pode também “ler” as antigas mídias analógicas e
“transformá-las” em digitais. Isto é feito através da
conversão ou digitalização das mídias analógicas.
As mídias analógicas possuem um sinal contínuo, ou
seja, o “eixo ou dimensão medido não tem uma unidade
indivisível aparente da qual ele é composto”.21
Converter
dados contínuos em representação numérica é chamado de
digitalização ou discretização do sinal, como veremos a
seguir. O processo de digitalização envolve dois
procedimentos: amostragem (sampling) e quantificação
(quantify).
A amostragem consiste na decomposição dos sinais
analógicos em amostras colhidas em intervalos regulares; e a
quantização é o processo de atribuir valores a essas
amostras. Discretizar ou numerizar um sinal analógico é um
verdadeiro fatiamento desse sinal. Foi o que fez Alexander
Bain em 1843, a partir da tecnologia do telégrafo, como
mencionamos no início do capítulo. Aí já estava o princípio
do processo de scanning. O que se constatou é que para
21 MANOVICH, Lev. Op. cit., p. 28.
poder transmitir um conteúdo, no caso uma imagem, por meio de sinais elétricos, era
preciso antes dividir esse conteúdo em pequenas partes que corresponderiam a níveis de
intensidade do sinal elétrico (voltagem) análogos à tonalidade da imagem (luz e sombra).
Essa imagem reticular em termos informáticos é conhecida como imagem bitmap
(mapa de bits) e pertence ao grupo dos raster graphics. O bitmap é um arquivo de dados
ou estrutura representada geralmente por uma grade retangular de pixels (matriz), ou
pontos de cor em um monitor de computador, papel ou outro meio de exibição visual. Se
no caso da onda sonora a amostragem (sample) ocorre no tempo, na imagem bitmap a
amostragem se dá no espaço bidimensional. Sendo o sample rate a taxa de amostragem de
uma imagem espacial, quanto menor o intervalo entre as amostras maior será o número de
pixels de que ela é formada e, portanto, terá uma distorção menor em relação à fonte
analógica. Por conseguinte, gerará um arquivo digital maior.
É importante considerar que em termos de informação (fluxo de dados) – e não em
termos de percepção humana –, a conversão para o digital sempre implica em alguma
perda de informação. Se a discretização tiver uma resolução muito alta, ou seja, se a
freqüência de amostragem (sample rate) for de intervalos muito pequenos
(microssegundos no caso de uma onda de áudio ou vídeo, nanômetros no caso de uma
imagem fixa), e se a taxa de quantificação (bit rate)22
tiver uma escala alta, a onda
reconstituída (digital) será mais similar à onda original (analógica), portanto sem diferença
perceptível ao olho humano. Ela terá maior fidelidade a sua fonte analógica, e assim
haverá menor introdução de ruídos e distorções digitais, os chamados “artefatos”, pois são
gerados artificialmente.
Quando uma imagem é criada a partir do computador, é originada de uma forma
numérica, de um algoritmo – uma ou uma série de instruções matemáticas. Isso pode
ocorrer em gráficos vetoriais 3D ou 2D, em que fórmulas matemáticas instruem como o
computador deve “desenhar” esses objetos virtuais, suas linhas, curvas, superfícies, etc.
22 No caso da imagem, os valores do pixel correspondem a sua tonalidade, grau de saturação
Esta inserção de dados (input) descreve ou modela os parâmetros que constituirão a
imagem digital. Esse modelo poder ser alterado e manipulado a qualquer momento da
configuração ou criação da imagem, assim como o ângulo e a proximidade do ponto de
vista são determinados pelos parâmetros dados a uma câmera virtual, permitindo inclusive
movimentos muito difíceis ou impossíveis na realidade física.
Nos gráficos 3D, esses modelos são formados por uma malha (wireframe) de linhas
que determinam planos no espaço tridimensional (eixos x, y, z, correspondentes a largura,
altura, profundidade e localização do objeto no espaço). Essa malha pode ter vários níveis
de detalhamento e complexidade, dependendo do número de linhas, vértices (nós) e planos
do objeto. Assim, se criarmos uma esfera com pouca informação, ou seja, com um
pequeno número de planos e vértices, ela terá um aspecto mais hexagonal do que circular.
Esses objetos 3D adquirem um aspecto mais foto-realístico quando o wireframe é
completado ou renderizado, adicionando tipos de superfícies categorizadas como
“metálicas”, “orgânicas”, “transparentes”, “reflexivas”, etc.
Por meio do software, o computador calcula como será o comportamento dessa
superfície em relação ao seu ambiente virtual, quais serão as partes iluminadas e
sombreadas da superfície, o relevo, se podemos ver alguns objetos atrás de outros
(transparência), se vemos objetos espelhados em outros (reflexo), ou se não vemos
determinadas partes de objetos mais afastados do campo de visão virtual (projeção de
sombras).
Outro exemplo de imagem gerada por computador é o desenho vetorial
bidimensional, que se baseia em vetores matemáticos. Diferentes dos bitmaps, os gráficos
de vetores não são baseados em padrões de pixel, e sim em fórmulas matemáticas que
consistem em linhas e curvas, criando formas. Os gráficos baseados em vetores são mais
leves e não perdem qualidade ao serem ampliados, já que as funções matemáticas são
facilmente adequadas à escala, o que não ocorre com gráficos raster, que utilizam métodos
de interpolação na tentativa de preservar a qualidade. Uma outra vantagem do desenho
Exemplos de programas que trabalham com gráficos vetoriais são: Adobe Illustrator,
CorelDraw, FreeHand e Flash. Esses programas podem também vetorizar as imagens, ou
seja, converter a grade (matriz) de pixels em formas reconhecíveis pelo computador.23
Essa
conversão passa, inevitavelmente, por uma simplificação da imagem, que pode ser alta ou
baixa, dependendo dos parâmetros da conversão. Entende-se aqui que essa “simplificação”
é quantitativa em termos de informação, mas não necessariamente qualitativa.
Na história da pintura moderna isso fica evidente no impressionismo e mais
enfaticamente no pós-impressionismo. Ao reduzirem os elementos da imagem, esta
ganhou maior impacto e capacidade comunicativa da mensagem. Os trabalhos de
Toulouse-Lautrec, inventor do cartaz gráfico, são exemplares nesse sentido. Figuras
formadas por cores chapadas destacavam-se do fundo da imagem, criando condições mais
propícias para uma recepção rápida e em movimento em vias públicas.
Na França, foi um talentoso seguidor de Degas, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que aplicou uma idêntica economia de meios à nova arte do cartaz. Também ele aprendera com as gravuras japonesas que uma ilustração podia tornar-se muito mais impressionante se a modelação e outros detalhes fossem sacrificados a uma audaciosa simplificação.24
Toulouse veio a conhecer as gravuras japonesas através de Van Gogh, mas as
estudou com um objetivo completamente diferente deste. Para Lautrec interessava que a
imagem não se apresentasse como algo fixo, “mas como um tema rítmico que se transmite
ao espectador, atua no nível psicológico como solicitação motora”.25
A idéia de recepção
em trânsito foi pela primeira vez considerada seriamente por um artista.
Foi o primeiro a intuir a importância daquele novo “gênero” artístico, tipicamente urbano, que é a publicidade – desenhar um cartaz ou a capa de um programa constituía, para ele, um compromisso tão sério quanto fazer um quadro. Entende-se: na publicidade,
23 Um programa específico para isso é o Adobe Streamline, com a vantagem de que se pode
automatizar o processo. Isso é particulamente útil quando se precisa vetorizar uma série de imagens como quadros (frames) de um filme ou vídeo. Outro mais atual é o Flix Pro Vector Vídeo. Cf. http://www.wildform.com/flix, http://flix.on2.com/?sid=4BDP-PJ3B-42dd594833889&ref=, http://flix.on2.com/flix/flix_vv.php?sid=A9MN-B4CD-42dd63963be1b&ref=.
para suscitar uma reação, a comunicação é mais importante que a representação. Se a representação é algo que se fixa e mostra, a comunicação se insinua e atinge.26
De forma equivalente aos gráficos, encontramos os vídeos vetoriais (vector-videos),
uma produção extremamente rica a despeito de suas formas simples e escala tonal limitada
(ou justamente por isso). Nos vector-videos, os limites do vídeo e do desenho animado se
tornam esmaecidos. Um ótimo exemplo disso é o filme Waking life, realizado em 2001
(http://www.wakinglifemovie.com). O filme trabalha com a técnica de rotoscopia (na
verdade são dois filmes em um), dando-lhe um tratamento gráfico não exatamente como
vetorização, uma vez que a intervenção humana se dá em todo o processo e não apenas na
configuração de parâmetros da vetorização, mas o resultado plástico é muito semelhante.
No domínio da arte, o numérico renova totalmente as ferramentas e os materiais, que não são mais os do mundo real, mas aqueles da simulação: o artista não trabalha mais com a matéria nem com a energia, mas com programas, direta ou indiretamente. Ora, cada um desses programas só é concebível recorrendo-se a modelos de simulação, que são todos produtos da ciência. A ciência então penetra sem rodeios no coração das ferramentas e materiais. Deste fato decorre uma experiência tecnestésica de uma complexidade sem precedentes.27
Estamos diante da mídia programável como dissemos anteriormente. As
ferramentas de um programa de edição de vídeo, seus chamados filtros, são algoritmos –
uma ou uma série de instruções matemáticas – que fazem alterações nos padrões de pixels
que constituem a imagem do vídeo digital. Esses algoritmos foram elaborados pelas
ciências físicas e matemáticas.
26 “Com Toulouse, pela primeira vez a atividade do artista não mais tende a se concluir num
objeto acabado, o quadro, mas desdobra-se na série ininterrupta das pinturas, das gravuras, dos desenhos, no álbum de esboços que folheamos como se lêssemos uma coletânea de poesias. É a exigência que Mallarmé, nos mesmos anos, coloca para a poesia: a arte não é mais a visão do artista, mas a quintessência de sua existência e experiência.” Cf. ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p. 127.
1.4. Edição linear, não-linear e a Moviola
Quando surgiu o videocassete, a edição era realizada de modo linear, ou seja, os
trechos do vídeo e do áudio tinham de ser colados um após o outro, linearmente, na ordem
definitiva do vídeo a ser apresentado. O processo se inicia com a decupagem, que consiste
em assistir o material bruto captado e anotar manualmente o timecode dos trechos que
interessam. Após os dados de entrada e saída, inicia-se então a edição propriamente dita:
os trechos selecionados dos videoteipes originais são gravados na fita master. Por meio
dos comandos do controlador de edição, os trechos são copiados linearmente da máquina
de reprodução para a de gravação.
Basicamente, há dois sistemas de edição que no Brasil são chamados de “ilhas de
edição”: a ilha cut (cuts-only systems) e a ilha de finalização (A/B roll systems):
• Ilha cut: duas máquinas de videoteipe, uma de reprodução e outra de gravação,
permitindo apenas edição com corte seco;
• Ilha de finalização: no mínimo três videoteipes, dois de reprodução e um de
gravação. Neste sistema é possível fazer transições que misturem duas imagens, como
fusão e wipe.
Nas duas configurações, as máquinas são comandadas por um equipamento
controlador, que usa a informação do timecode das fitas para fazer as operações de edição.
Nota-se que tanto o acesso ao material como a gravação da fita master ocorrem de modo
seqüencial. Este modo de trabalho era lento e extremamente dispendioso, além de ser uma
atividade cara, em termos de mão-de-obra e equipamento. Na edição linear, uma alternativa
no caso de se querer corrigir algo era copiar todo o trecho já editado e em seguida colá-lo
na seqüência do que fosse modificado. É uma solução mais rápida e menos trabalhosa, mas
tem um grave inconveniente: a imagem copiada sofre perda de qualidade. A cada nova
geração (cópia) de um vídeo analógico a relação sinal/ruído se deteriora.
Sobre relação linear x não-linear, cabe aqui uma analogia explicativa: “A datilografia
videoteipe assim como o processador de texto está para a edição não-linear de vídeo”.28
Na
edição linear, como na máquina datilográfica, se quisermos mudar algum trecho no meio do
vídeo que altere o tempo da edição é preciso reeditar tudo novamente desse ponto em
diante. Já na edição não-linear (randômica, aleatória) tem-se acesso direto a qualquer
trecho de vídeo e pode-se trabalhar em várias versões sem serem excludentes.
Na década de 1970 começaram a aparecer sistemas com computadores que
automatizavam algumas fases da edição, inserindo algumas características da
não-linearidade. Eram equipamentos com a tecnologia mais avançada da época e, obviamente,
caríssimos. Na verdade, eles gerenciavam dispositivos e mídias analógicas (videocassetes
eletromagnéticos). São os chamados sistemas off-line,que trabalhavam com uma alta taxa
de compressão, portanto com uma baixa qualidade de imagem. Uma das formas mais
recorrentes de se fazer isso era através das EDL (edit decision list). Esses sistemas
geravam uma lista, a EDL, que continha todas as decisões da edição, num código padrão
que podia ser lido por outros sistemas que trabalhavam com imagem de alta qualidade
(broadcast), chamados de sistemas on-line. Na época, esses sistemas tinham um forte
componente analógico: todos eram baseados em fita. Eles importavam a EDL,
interpretavam seus dados e solicitavam as fitas na ordem de entrada dos vídeos
escolhidos, refazendo automaticamente toda a edição criada nos sistemas não-lineares
off-line.
O que ocorre na edição não-linear de vídeo é a geração de uma lista de reprodução
comum (play list), determinando um número de itens a serem reproduzidos numa
determinada ordem. A play list representa o princípio por trás da idéia de edição ou
gravação “virtual”: facilidade de modificações e a criação de várias versões do mesmo
projeto. Tudo o que os sistemas não-lineares fazem é tocar a lista de reprodução, exibindo
a seqüência editada em um monitor. As mídias originais permanecem intactas em seus
suportes. A partir da play list, os sistemas geram a EDL, o que possibilita reconstruir a
edição em qualquer sistema capaz de interpretá-lo, seja linear ou não-linear.
Quando a Apple lançou o primeiro computador Macintosh em 1984,29
usou o termo
desktop (mesa de trabalho) como metáfora para designar sua interface gráfica, a qual
representava na tela do monitor elementos comuns aos escritórios (pastas, arquivos e
lixeira). No ano seguinte, a empresa Aldus lançou o programa PageMaker para o
Macintosh. O programa comportava todo o processo de editoração de livros ou
publicações, da entrada de texto à criação do layout de página. A Aldus denominou esse
novo modo de produção de desktop publishing system, fazendo referência ao sistema
operacional da Apple, e também para destacar que o trabalho que antes envolvia muitas
pessoas e espaços amplos podia, a partir de então, ser realizado por uma única pessoa
sobre uma mesa.
Com o tempo, a expressão desktop publishing tornou-se uma designação geral para
ferramentas de editoração para computador pessoal (PC - Personal Computer),
envolvendo outros programas e outras plataformas (Windows, Linux, etc), tornando-se
uma marca desse tipo de trabalho. O prefixo desktop se generalizou para outros
processos de trabalho que foram desenvolvidos para PCs. Todos tinham em comum o fato
de serem sistemas mais baratos, mais fáceis de usar e que exigiam menos espaço que os
sistemas “não-desktop”.
O desktop vídeo surgiu com o lançamento do QuickTime da Apple em 1991, mas a
prática e a popularização desta forma de trabalhar com vídeo em computadores pessoais
aconteceu de fato com o fenômeno Avid. Em 1992, a empresa Avid Technologies lançou
os primeiros sistemas digitais de edição não-linear de vídeo por computador que realmente
funcionavam. Substituem-se as salas de edição com diversos equipamentos grandes e caros
por uma mesa, um computador com placas de captura, um videocassete e dois monitores.
29
fig 6 –moviola
O que a Avid conseguiu foi desenvolver um software que fazia uma boa integração desses
equipamentos.
Estava ocorrendo não uma mera substituição de equipamentos, mas a implantação de novos processos de trabalho e criação fundamentados em novos conceitos e paradigmas para a pós-produção de vídeo. Era, de fato, o início da grande revolução do desktop vídeo nas indústrias de vídeo, televisão e cinema.30
No entanto, acreditamos que a edição não-linear não surgiu originalmente da fusão do
computador com o vídeo. Seu background está no cinema, com a moviola, mesa de
montagem composta de sistema óptico com visor, cabeças leitoras de som, pratos
giratórios que acomodam e rodam carretéis de filme e rolos de fitas magnéticas perfuradas
que correspondem ao registro do som. A moviola foi uma tecnologia bastante utilizada
para a edição de cinema. É importante assinalar essa informação, pois a moviola é a
metáfora básica da interface gráfica de softwares não-lineares de vídeo, assim como o
desktop (mesa de trabalho) é a metáfora dos sistemas operacionais.
A edição na moviola ocorria
depois das filmagens, quando trechos
escolhidos pelo diretor eram copiados
em laboratório em rolos de “copião”.
Na mesa de montagem da moviola, o
copião é “desbastado”, restando
somente os trechos que serão
utilizados na cena. O desbaste é feito
com a cortadeira, e o material restante
é armazenado numa caixa (trim bin).
Segmentos de som e imagem
selecionados são separados,
