TÍTULO: DA FOTOGRAFIA À PINTURA: A IMAGEM E SUAS INTERSECÇÕES TÍTULO:
CATEGORIA: CONCLUÍDO CATEGORIA:
ÁREA: CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS ÁREA:
SUBÁREA: ARTES VISUAIS SUBÁREA:
INSTITUIÇÃO: CENTRO UNIVERSITÁRIO DAS FACULDADES METROPOLITANAS UNIDAS INSTITUIÇÃO:
AUTOR(ES): DOUGLAS DE SOUZA AUTOR(ES):
ORIENTADOR(ES): CAROLINA LARA KALLAS ORIENTADOR(ES):
1. RESUMO
Este artigo propõe tratar da intersecção entre fotografia e pintura, sendo a primeira usada como recurso para execução da segunda e as ressignificações na imagem surgida a partir dessa intermidialidade. Para tal, a pesquisa baseiase em conteúdo bibliográfico a partir do surgimento do aparelho fotográfico – sob o viés de Vilém Flusser em A Filosofia da Caixa Preta – e suas implicações nas artes visuais como um substituto da função mimética que a pintura obtinha até então. Com essa investigação foram levantadas questões sobre mimese; os processos criativos; a gênese dos dois meios; a reprodutibilidade das obras de artes e suas flexões sobre originalidade abordadas por Walter Benjamin.
Palavraschave: Pintura, Fotografia, Intermidialidade, Reprodutibilidade, Mimese.
2. INTRODUÇÃO
O presente artigo propõe uma análise da construção de uma obra autoral de uma pintura a partir de uma fotografia. As abordagens sobre construção pictórica são bastante difundidas na contemporaneidade e acompanham o pensamento críticoartístico sendo questionados desde o surgimento da fotografia.
Ao pensarmos a imagem, podemos fazer algumas relações com sua definição; é de senso comum na vida cotidiana, imaginála como algo estático, imóvel e inconscientemente associála à fotografia, transformandoas em sinônimos. Porém, antes da invenção da fotografia o que ocupava seu papel era a pintura, ela que dominava o imaginário, com suas massas de tinta criadas com as mais variadas técnicas e qualidades objetivas. Mesmo hoje, à princípio, termos claras suas distinções enquanto meios, as funções da pintura e da fotografia ao representar o mundo bidimensionalmente já coexistiram.
Nesse sentido, nosso aprofundamento não se dará nas definições técnicas mas sim, nas implicações artísticas, problematizações sobre construção de imagem; e seus tensionamentos sobre reprodutibilidade, autenticidade e originalcópia.
Walter Benjamin, crítico e filósofo alemão associado à Escola de Frankfurt, discorre em seu ensaio A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica sobre as técnicas de reprodução, a dissolução dos valores únicos das obras e a
difusão da arte para as massas. Entretanto, foi com a fotografia e a entrada no aparelho fotográfico entre o artista e a obra, que "o processo de reprodução de imagem foi acelerado gigantescamente" (2012, p.15). Com suas propriedades reprodutíveis, foise questionada a necessidade da pintura, em sua gênese, de continuar imitando o real e redescobrirse como gênero autônomo.
Outro autor de suma importância, Christoph Wulf em seu livro Homo Pictor , trata sobre os conceitos de mimese e a aparência das coisas, os mesmos serão usados para exprimir dessa dualidade sem definir antecipadamente os meios como uma coisa ou outra, objetivando estabelecer suas diferenças nas especificidades de cada técnica, principalmente ao que tange a imagem resultante e o fator humano, sempre associado à capacidade de imaginação, que é um fator decisivo. Como ele mesmo teoriza:
O processo artístico objetiva, portanto, a elaboração de uma imagem interior, uma imagem formada pelo olho interior do artista [...]. A forma orientadora de sua elaboração é progressivamente dissolvida na imagem que vem a ser um meio diferente da projeção imaginada. Esse processo é marcado por modificações, [..., assim aquela semelhança é apenas parcialmente realizada. Em muitos casos, os modelos das pinturas e dos projetos do artista são desconhecidos, como se nunca tivessem existido ou sobrevivido. Central para o processo artístico é a imagem, que contêm referências a seu modelo, seu precursor, suas protoimagens e que é o resultado de uma transformação" (p. 31, 2013).
Essa ampliação de sentidos nos dois meios também nos serve para a seguinte questão: quais os possíveis desdobramentos que surgem na imagem resultante, da produção de uma obra autoral de uma pintura a partir de uma fotografia?
Sendo assim, o objetivo desse artigo é discutir a prática artística contemporânea a partir da intermidialidade entre pintura e fotografia a partir: (a) dos conceitos de processos miméticos; (b) do aparelho fotográfico como instrumento; (c) do agente humano na obra de arte; objetivando entender como as mudanças no processo de feitura da pintura geram novas imagens, sem necessariamente descolarem da original, e trazem consigo um novo potencial poético, que amplia as possibilidades de criação em ambos os meios.
pensamento críticoartístico a partir da obra e não apenas, como artesão, e com essa investigação os significados da produção artística surgida dos dois meios, por mais cristalizados que estejam, visam abordar uma ótica interdisciplinar, tão necessária para o processo criativo com recursos intermídias. "[...] Não basta que a resposta seja nova; é [...] necessário que ela seja apropriada a uma dada situação. E por "nova" ela não entende apenas uma invenção original, mas também a reelaboração e o aperfeiçoamento de ideias já existentes" (ALENCAR apud BORGES, 2016, p.210).
3. A INTERMIDIALIDADE
Usando do conceito de intermidialidade como aquele que se refere à convergência interdisciplinar, podemos analisar a intersecção da fotografia e pintura sob essa ótica. Ou seja, quando se verifica a interrelação de diferentes mídias dando origem a uma nova forma de arte.
O que está em jogo na intermedialidade é (…) proceder ao estudo dos diferentes níveis de materialidade implicados na constituição de objectos, sujeitos, instituições, comunidades, que só uma análise das relações pode evidenciar. (MENDES, 2011, p. 7)
Como, por exemplo, no hiperrealismo (ou fotorrealismo). Existiu uma vontade do resgate do realismo na pintura. Movimento que teve início no final década de 1960 no Estados Unidos, tinha um pensamento avesso a então corrente minimalista e ao abstracionismo – com temática baseada na vida moderna cotidiana, os assuntos triviais eram alçados ao status de arte. O ponto de partida é uma fotografia, que: captura o momento, congelao, faz a função do achatamento bidimensional (função comum ao desenho) e com essa exatidão obtêmse informações quase impossíveis ao olho.
A partir daí, pintase a imagem já existente (às vezes, com recursos pictóricos que tiram totalmente os vestígios da mão do artista na obra, como o aerógrafo) exponenciando as intenções do artista em características típicas da fotografia como superfícies espelhadas, metálicas, além do exagero nos brilhos, levantando comentários de como a pintura final se parece com uma fotografia. Como afirma um dos expoentes desse movimento, Richard Estes: "Não acredito que a fotografia dê a última palavra sobre a realidade". Mesmo assim, "o
fotorealismo não poderia existir sem a fotografia.". Ou ainda, como trata Richard Thorpe McLean de "reautenticar o evento fotografado como um puro evento pictórico." (ENCICLOPÉDIA ITAÚ, 2017). Aqui existe uma interdependência dos meios e é nessa intermidialidade que surge uma nova obra: as pinturas hiperrealistas tem um quê de irreal, que não cabe à fotografia mas que sem ela não existiriam, baseando nesse ponto a discussão fotografia versus pintura nas suas necessidades de funções miméticas.
4. MIMESE
Nossa familiaridade com a imagem cresceu a ponto de se tornar inerente à nossa existência. A profusão a que somos expostos nos faz esquecer as suas propriedades derivadas da imaginação e toda vez que nos deparamos com uma imagem não nos questionamos mais sua origem. Na imagem digital esse limiar entre o real e o virtual ganhou mais uma camada de ambiguidade. Sem a parte tátil da imagem, da ordem física, seu alcance muitas vezes sobrepuja a linguagem verbal, até mesmo porque "as imagens têm um valor em si mesmas, um valor para o qual não há substituto." (WULF, 2013, p. 22.). O entendimento é de que toda imagem é um representação, não importa o meio no qual a imagem está sendo transmitida.
A definição de mimeses por Platão diz respeito da aparência, semelhança e a reprodução de modelos préexistentes, apontando o artista como aquele que retrata as aparências das coisas existentes mas sem ter necessariamente um compromisso com a verdade, podendo fazer o visível, criando imagens e ilusões nas quais as diferenças entre o modelo e sua versão não são importantes pois os processos miméticos são uma condição humana e essenciais para a educação. Para Aristóteles, as ações miméticas levam ao modelamento do possível e não simplesmente uma cópia da realidade, que imitar a natureza exige entendêla como algo vivo e com isso fazer um "aperfeiçoamento", não sendo apenas um processo de representação. Com essas definições de Platão e Aristóteles feitas por Christoph Wulf, entendese que o processo mimético é um agente transformador e os resultados derivados desse processo levam à imitação mas também à mudança. Como ele mesmo teorizou:
[...] imitar ou reproduzir não significa a produção de uma cópia, mas a criação de uma imagem que, apesar de certamente se relacionar com uma imagem original em particular, não a duplica simplesmente. Processos miméticos objetivam concretizar uma imagem interior que o poeta ou o pintor tem diante dos seus olhos. No processo de criação artística algo novo passa a existir. (WULF, 2013, p. 4849)
Trazendo essa análise para o universo da construção pictórica da imagem "nenhuma representação da realidade pode ser satisfatória se não visse amparada pela noção intelectual do real." (ARGAN, 1999, p. 8081). Logo os meios que produzem imagens são ferramentas para solucionar a sua materialização e "é isto o que faz com que essas imagens não sejam mais a aparência de uma coisa, e sim uma coisa diferente, igualmente concreta." (ARGAN, 1999, p. 81).
5. OS SUPORTES
Até meados do século XIX, a responsabilidade da pintura era a de apresentar a realidade em imagens. Mas, às vezes, era confundida com a imitação do real, ou ainda, com a realidade em si, acabando por tornála a base da compreensão da imagem, ou seja, a versão bidimensional do mundo. Sua evolução técnica acompanhou a tendência naturalista e o juízo de valor foi sempre atrelado à sua proximidade com a percepção visual vigente, sendo qualquer desvio desse esquema considerado mais uma deformação do que um estilo. A pesquisadora e crítica Laura González Flores reflete sobre:
O efeito acumulado de tantos séculos de representação natural/ótica é tão grande que, ainda agora, na alvorada do século XXI, persiste a mesma atitude de compreender as imagens "realistas" com algo natural; as imagens funcionam como apresentações, e não como representações da realidade." (GONZÁLES FLORES, 2011, p. 31)
Isso exigiu que o olhar do pintor fosse alheio e à sua função pictórica coubesse apenas as relações harmoniosas encontradas na natureza. Mantendo assim o olhar do observador dentro do sistema discursivo de uma realidade imutável já que, à princípio, o seu olhar é neutro. O resultado dessa equação é uma pintura de caráter mimético, apenas um modelo de comunicação visual, talvez uma situação que existiu, numa tradução mais ou menos exata da realidade.
Esse sistema que, até então, parecia inabalável começou a mostrar sinais de enfraquecimento. Suas convenções sobre naturalização da imagem são
questionadas com os novos pensamentos filosóficos e a revolução industrial. "A introdução do sentido de pessoa é simultânea ao abandono da mimese e ao surgimento da criatividade" (GONZÁLES FLORES, 2011, p. 53). Mas é com o surgimento da fotografia que sua gênese sofre uma ruptura e leva a pintura para a era moderna: "a fotografia é entendida como técnica e não como meio e se a fotografia foi inventada é porque surgiu uma necessidade crescente de realismo que a pintura não resolve satisfatoriamente" (GONZÁLES FLORES, 2011, p. 91).
Com estas novas problemáticas acerca da construção da imagem, surgidas com a invenção da fotografia, Vilém Flusser, filósofo tcheco naturalizado no Brasil, aponta para um diagnóstico da interferência do aparelho fotográfico e o ruído causado por ele na imagem resultante – imagem a qual é derivada de uma operação input/output e da relação aparelho/operador – provocando consequências nos arranjos já estabelecidos no campo da autoria artística. Dessa forma, "o fotógrafo procura estabelecer situações jamais existentes antes [...]. O gesto fotográfico desmente todo o realismo e idealismo. As novas situações se tornarão reais quando aparecerem na fotografia" (FLUSSER, 2011, p. 53).
Ao referirse à toda imagem feita a partir de um aparelho como "imagem técnica" , Flusser e as definições de input/output são essenciais para entender a1 dimensão desse processo, "o caráter aparentemente nãosimbólico, objetivo, das imagens técnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas e não imagens". Já nas imagens tradicionais – aquelas feitas sem aparelhos – "é fácil verificar que se trata de símbolos: há um agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu significado". Mas enganase quem acha que os tratamentos entre imagens técnicas e tradicionais são distintos: "A aparente objetividade das imagens técnicas é ilusória, pois na realidade são tão simbólicas quanto o são todas as imagens." (FLUSSER, 2011, p. 3031). Sendo assim, o aparelho opera de forma "mágica" cristalizando aquilo que se vê à frente, fazendo escolhas pelo fotógrafo, em sucessivas tentativas de eternizar o instante. Aquilo que entra (input) no aparelho é uma intenção do operador mas o que sai (output) é uma das opções contidas no próprio aparelho, que possui um quantidade de
1 A Filosofia da caixa preta : ensaios para uma futura filosofia da fotografia, apresenta um "Glossário
opções de output prédefinidas.
Nesta nova dinâmica, a foto faz o trabalho de achatamento para o plano bidimensional do mundo tridimensional, isentando a mão do artista nessa situação e capturando informações que estão além da capacidade do olho humano, flexibilizando a aparente existência de uma dicotomia na situação agente humano versus aparelho. Reduzida às suas qualidades técnicas mas elevada a mais verossímil para obter imagens, a fotografia tira a pintura dessa posição de intensa demanda manual e abre caminho para novas reflexões dessas relações.
Pode, por exemplo, na fotografia, acentuar aspectos do original acessíveis somente à lente – ajustável e capaz de escolher arbitrariamente seu ponto de vista –, mas não ao olho humano. Ou pode, com a ajuda de certos procedimentos, como a ampliação e a câmera lenta, fixar imagens que simplesmente subtraem à óptica natural. Essa é a primeira razão. Além disso, em segundo lugar, a reprodução técnica pode colocar a cópia do original em situações que são inatingíveis ao próprio original" (BENJAMIN, 2012, p. 21)
Nessa condição, a fotografia é reduzida à apenas um aparelho. A foto é a máquina e fotografar é tirar fotos com a máquina, reduzindo o meio à sua ação e à tecnologia incorporada. Isso, de uma maneira reducionista, resolveu os problemas de representação mimética. Sua autonomia só se deu enquanto meio artístico às luzes da pintura moderna, quando transformouse em gênero independente.
6. REPRODUTIBILIDADE, PROCESSO CRIATIVO E O QUE É ORIGINAL
Walter Benjamin diz que: "A obra de arte sempre foi, por princípio, reprodutível. O que os homens fizeram sempre pôde ser imitado por homens." (2012, p. 13). O autor aponta que a imitação era essencial para difundir as obras e para o treinamento de discípulos por grandes mestres. Com o surgimento das artes gráficas, como a xilogravura e a litogravura, que têm em sua gênese a reprodutibilidade técnica, as imagens foram incorporadas pelo cotidiano e sua difusão exponenciada após o advento da imprensa. Com isso, submeteu a arte à profundas transformações e a questionamentos pertinentes até hoje, principalmente sobre sua autenticidade: " A esfera da autenticidade, como um todo, subtraise à reprodutibilidade técnica – e, naturalmente, não só a que é técnica." (BENJAMIN, 2012, p. 19, grifo do autor). Benjamin coloca a autenticidade como a "quintessência" da obra, aquilo que se mantém intacto desde sua origem e perdura
durante toda existência, sua "aura". Logo, quando se multiplica, sua reprodução, que não seja nos modos tradicionais, a "aura" obra se perde e se atualiza somente aquilo se é reproduzido e a partir dessas relações com o reprodutível, a obra de arte surge já na sua essência pronta para ser reproduzida e multiplicada.
Dentro dos processos criativos sempre houveram as limitações dos meios e suas especificidades e que, principalmente na fotografia, foram definitivos para a evolução da linguagem artística. A parte técnica dos meios exacerbada pelos virtuosismos individuais elevaram o status de artista ao de gênio, mas o que acontece depois do surgimento dos métodos de reprodução mecânica é a necessidade dessas linguagens de fazerem autocrítica e questionarse suas essências. Sabese que a fotografia libertou a pintura de função mimética, mas o caminho depois disso é o que a trouxe para a contemporaneidade como um meio de extrema relevância, mesmo após os séculos de dependência dos julgamentos vigentes sobre o que é o realismo na pintura." [...] Escolher a pintura como linguagem nos dias de hoje é depararse tanto com uma longa tradição de imagens e procedimentos diversos quanto com um ferrenho debate teórico sobre sua pertinência." (CORONA, 2016, p. 12)
Douglas Crimp levanta que o que a pintura buscou desde o surgimento da fotografia foi devolverse a sua aura, coisa que até então sempre possuira mas estava ameaçada com a conquista dessa aura pela fotografia e "ela se apresentava sob diferentes roupagens – pattern painting, pintura newimage , neoconstrutivismo, neoexpressionismo" (CRIMP, 2005, p. 105).
Desde os anos 1990, "uma nova geração de pintores, muitos deles influenciados pela obra de Gerhard Richter, irá debruçarse sobre as relações entre pintura e outros meios de produção de imagem" (CORONA, 2016, p. 16). Com a entrada do vídeo e o cinema, além da fotografia, artistas utilizam desses processos híbridos para solucionar suas proposições na pintura. Criase um intenso diálogo com os meios de reprodução mecânica desdobrando em movimentos além do hiperrealismo, como o new dada e a arte pop.
A prática contemporânea permite todas as intersecções imagináveis e quebrar os paradigmas das linguagens para ampliar os conceitos de cada um tem sido o leitmotiv da arte desde Duchamp e o readymade. No conceito que Nicolas
Bourriaud define como "pósprodução", vários artistas utilizam, interpretam e reproduzem obras de terceiros, usam de materiais não convencionais para abolir a tradição de produção e consumo, criação e cópia. Multiplicamse as inserções desses conteúdos culturais e anexamse ao mundo "formas até então ignoradas ou desprezadas." Dessa forma, abandonando o conceito de matéria prima bruta, que sem sentido, dá uma nova carga poética para objetos já existentes. "Assim, as noções de originalidade (estar na origem de…) e mesmo de criação (fazer a partir do nada) esfumamse nessa nova paisagem cultural [...]" (BOURRIAUD, 2009, p. 78).
7. CONCLUSÃO
A criatividade e o processo criativo são decisivos para apontar os caminhos da prática artística atual pois a questão originalcópia sempre acompanhou raciocínio contemporâneo. Com todas essas transformações sofridas na imagem resultante, a imagem inicial distanciase do seu papel progenitor deixando apenas resquícios de originalidade, levando a imagem resultante a novos significados e interpretações, revelando toda a complexidade que pode ter qualquer nova imagem.
A imagem original que é usada para conduzir o processo criativo gradualmente se dissolve na obra, seja uma pintura, drama ou música, que assim emerge em um medium que é criado, em um medium diferente da imagem na imaginação. Mudanças, omissões, ornamentos, etc, ocorrerão, o que significa que somente uma semelhança limitada está presente na obra. Frequentemente as imagens originais para as imagens e esboços dos pintores e poetas são desconhecidas como jamais tivessem existido ou não existissem mais. No centro do processo artístico está a imagem, que pode ter uma relação com a imagem original ou pode simplesmente ser convertida em uma obra de arte através do processo artístico. Em ambos os casos, a criação de imagem envolve a transformação da imagem original (WULF, 2013, p. 4849).
Quando pensamos em novas imagens – independente se a transmissão seja na pintura, fotografia, vídeo ou cinema – a origem pouco importa. A imitação já cumpriu seu papel e no momento que surge uma nova imagem a partir da imagem inicial, não existe mais obrigatoriedade de semelhança e inclusive abre a possibilidade para que as cópias interajam entre si. Colocando isso no espectro artístico, o que precisa ser levado em consideração são as intenções e a relação com a poética do artista. Qualquer julgamento, se necessário, sobre sua origem,
deve respeito a essa relação já que o fator decisivo é o fator humano, àquele que se refere à imaginação, e isso se dará na interação de quem frui e do interesse de saber a origem, ou não, da imagem anterior à obra. Logo, as necessidades poéticas para fins artísticos tem novos conceitos de representação do real e a ressignificação na imagem resultante abre o diálogo sobre como a origem em algo nãoinédito, préexistente, não prejudica a originalidade da obra final.
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos . 5. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Época de Sua Reprodutibilidade Técnica. 1. ed. São Paulo: Zouk, 2012.
BORGES, Priscila. Criatividade no mundo da cópia. METAgraphias: metalinguagem e outras figuras v.1 n.1, p. 209219, março 2016. Disponível em: <https://goo.gl/F6wGSD>. Acesso em: 28 maio 2017.
BOURRIAUD, Nicolas. Pósprodução: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. 1. ed. São Paulo: 2009
CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Editora, 2015. CORONA, Marilice. Por que pensar sobre a autorreferencialidade em pintura hoje? APOTHEKE: Santa Catarina, v.4, n.2, ano 2, dezembro 2016. Disponível em: <https://goo.gl/Nts7rz>. Acesso em 30 agosto 2017.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. 1. ed. São Paulo: Annablume, 2011.
GONZÁLEZ FLORES, Laura. Fotografia e pintura: dois meios diferentes? São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
HIPERREALISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: <https://goo.gl/VAZzCp>. Acesso em: 21 de Ago. 2017. Verbete da Enciclopédia. MENDES, João Maria. Introdução às Intermedialidades. São Paulo: Escola Superior de Teatro e Cinema, 2011.
WULF, Christoph. Homo PIctor: imaginação, ritual e aprendizado mimético no mundo globalizado . São Paulo: Hedra, 2013.
