A crise da história da arte como ciência européia

Um ponto importante a ser salientado, tendo em vista a questão do enquadramento, é a percepção, na fala de Belting, de que a história da arte enquanto uma construção histórica, configurada de acordo com condições sócio-culturais, é local de identidade cultural européia. Como já explicitado anteriormente, o enquadramento por esta identidade construída se adequa apenas a uma determinada imagem por ela eleita e

enquadrada, possuidora de uma história cultural comum e coerente com a do discurso. A história da arte afirma-se como local de representação de uma identidade cultural. Seu enquadramento encerra em si determinadas condicionantes históricas, que dialogam com uma determinada eleita a ser enquadrada. A idéia de uma arte e de uma história da arte universais cria então um verdadeiro paradoxo. A partir disso, há de se questionar: como a história da arte, bem como a idéia de arte, podem ser universais na medida que são construções culturais, ou seja, funcionam no interior de um contexto, recorte, enquadramento histórico e cultural muito delimitado?

Belting trata da reivindicação por parte das minorias que não se sentem representadas neste discurso. E a questão é: pode a história da arte passar incólume por tal alargamento de fronteiras? Tal reivindicação implica mudanças no que tange o enquadrado. E quanto ao enquadramento? O historiador então afirma que apesar de todas as identidades nacionais, a hegemonia européia na história da arte permanecia incontestada. “Mas, essa bela imagem provoca hoje o protesto de todos aqueles que não se consideram mais representados por ela” (BELTING, 2006: p.96). E o primeiro protesto partiu dos Estados Unidos.

No entanto, mais do que se inserirem no enquadramento, a reclamação das minorias contribui ainda mais para a dissolução do quadro da história da arte. Há uma crise da história da arte enquanto disciplina européia. O historiador entende que, pelo fato da história da arte não se resumir unicamente a uma “mera narração de fatos que pudesse ser transferida sem problemas para outra cultura em que ainda falta uma narrativa semelhante”, simplesmente não se pode criar uma tradição artística e historiográfica para estes lugares não alcançados pela história da arte européia. A história da arte faz parte de uma tradição intelectual que se formou em condições históricas específicas, desempenhando tarefas circunscritas e transmitindo a própria cultura como lugar de identidade. “Fazia parte disso aquele ciclo histórico que, na Europa, compreende o período da Antiguidade até a modernidade e constitui o espaço cultural e que a arte sempre recorre aos seus próprios modelos” (BELTING, 2006: p.97).

Conforme já afirmado anteriormente, a Europa é lugar de uma história particular. Logo, a história da arte também faz parte desse contexto particular. A história da arte, enquanto uma construção cultural européia, está arraigada da cultura literária e científica européias. Seus métodos científicos não são capazes de lidar com qualquer material, objeto ou fenômeno, os quais sua invenção não foi igualmente correlata, dedicada à história da arte. “A assim chamada história da arte é, portanto, uma invenção de utilização restrita e para uma idéia restrita de arte” (BELTING, 2006: p.101). Mesmo a idéia de uma arte universal e, por conseqüência, de uma história da arte universal são idéias essencialmente européias. Com a reclamação de minorias pelo seu lugar, pela sua representação na história da arte, questões se salientam: o que fazer com os lugares em que falta semelhante tradição? Para suprir esta falta, é possível simplesmente inventar uma história da arte de estilo europeu? E, mesmo se fosse possível: os produtos seriam semelhantes?

A história da arte não pode simplesmente abarcar as reclamações das minorias sem alterar a sua imagem e, por conseqüência, seu enquadramento. A mudança da imagem da história da arte compromete, acarreta conseqüências radicais para a sua antiga estrutura.

É indiscutível a abertura da cultura ocidental para a assimilação (a seu modo, logicamente) de outras culturas. No entanto, essas aberturas ao outro não pode acontecer ilimitadamente sem que haja prejuízos para a antiga história da arte, para o antigo enquadramento. Não se pode simplesmente, por exemplo, “encaixar” a produção artística de outras culturas numa narrativa estilística sem que surja problemas tanto para a história quanto para o próprio objeto. Desta foma, a ampliação do campo não se exime de conseqüências profundas. De modo incisivo, Belting afirma: “se tais processos se multiplicarem e tiverem de ser levados em consideração pela nossa cultura científica, então estaremos a caminho de uma época em que a história da arte terá outra fisionomia e outro sentido” (BELTING, 2006: p.101).

Tal qual a história da arte, a própria arte é uma construção cultural datada, determinada, restrita, compreensão que se choca com a idéia de uma “arte universal”, a

qual implica a produção de arte em todas as partes do globo, em todas as épocas, com a mesma intenção de ser arte. E Belting exemplifica:

numa cultura tribal – sim, ouso dizê-lo – não existe arte, mas não porque ali as imagens não tenham forma artística. Elas apenas não surgiram com a intenção de ser arte, mas serviram à religião ou a rituais sociais, o que talvez é mais significativo do que fazer arte em nosso sentido (BELTING, 2006: p.101).

Belting leva a questão da história da arte como produto cultural europeu com função delimitada ainda mais a fundo quando fala de uma era da arte em sua obra Imagem e Culto: uma história da imagem antes da era da arte 29. A noção de era pressupõe um ponto fundante e outro de declínio, um ponto de origem e outro de descontinuidade. Um recorte no tempo, em um determinado contexto, que principia com um fato marcante ou que dá origem a uma nova ordem de coisas. Segundo Belting, por exemplo, o “fim da história da arte” revela a percepção da falência de um conceito único e fixo de acontecimento artístico, fundado na modernidade. É assim caracteristicamente um projeto moderno. Mas, e a era da arte, do fenômeno artístico: surge em que momento? A noção de uma era da arte pressupõe um recorte contextual no qual um determinado número de fenômenos manifesta determinadas características próprias e que podem chegar ao fim com o fim da era.

Para o aprofundamento da questão, é retomada a entrevista em que Hans Belting comenta como sua ida para Karlsruhe possibilitou-lhe uma mudança significativa de perspectiva. Se outrora fora profundamente criticado pelo público em função do tratamento crítico da disciplina e do método (apesar de não ter sido seu objetivo principal), no novo ensaio a ciência da arte não é mais colocada no centro, encontrando hoje seu interesse crítico cultural nas condições que formam a sociedade e as instituições. E completa: “Encontramo-nos (...) numa situação em que as questões do sentido e das funções da arte só podem ser respondidas por uma visão retrospectiva acerca da unidade

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maior da cultura” (BELTING, 2006: 172). Sendo assim, Belting já não deseja criticar a história da arte como disciplina, mas discutir como a história da arte tem sido alterada por mudanças no mundo de hoje, num movimento externo à disciplina. Inclusive porque culturas não-ocidentais são hoje proeminentes.

Portanto, a questão já não é se a história da arte precisa do melhor método possível, mas se a história da arte pode reagir, pode mover-se, pode continuar de forma a ter tanta importância em um contexto tão diferente. Então, estas foram duas formas totalmente diferentes de abordar o assunto. Uma resultou no livro

Das Ende der Kunstgeschichte?, o outro na edição revista Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. (BELTING, 1998: p.23)

Anos depois desta entrevista, no prefácio de Antropologia da imagem: esboços para uma ciência da imagem30, o historiador narra que em seu discurso de ingresso na recém fundada Escola Superior de Criação, em 1993, se referiu à “necessidade de uma história da imagem, da qual ainda carecemos, em um momento em que a história da arte permanece em uma tradição demasiado firme”. Fala da sua primeira empreitada neste sentido, o estudo Imagem e Culto, cujo resultado não o satisfez, “pois esta história da imagem começa apenas depois da Antiguidade, quando muitos dos detalhes acerca da imagem já se haviam estabelecido” (BELTING, 2007: p.7).

Em Imagem e Culto, Belting propõe-se a escrever uma história das imagens devocionais, das imagens sagradas produzidas no ocidente cristão desde a Antiguidade até o Renascimento (aproximadamente entre os séculos XIV e XV d.C.), quando então coexistiam dois tipos de imagens: uma com a noção de obra de arte, e outra livre desse conceito. De início, Belting esclarece que o objetivo argumentado pelo discurso precisa de uma explanação, justamente por ele não pretender seguir as direções usuais de uma “história da arte”, mas focar na “história da imagem”. A começar pelo termo imagem, Belting afirma: “O termo designa tanto e tão pouco como o conceito de arte” (BELTING, 1994: p.XXI). Adverte que o caminho metodológico por ele traçado foi uma escolha pessoal, o que significa que este compreende uma entre várias possibilidades. Previamente

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elucidando as vias metodológicas através do qual irá adentrar nos campos de significação dessas imagens, acrescentará mais adiante: “Por que imagens? A questão não pode ser separada de uma outra pergunta: Quem utiliza as mesmas, e de que forma?” (BELTING, 1994: p.42)

Desta forma, considerando-a como uma força ativa, como uma personagem no processo histórico investigado, entende a imagem não só como representação de uma pessoa, mas considerando-a enquanto uma pessoa, na medida em que era tratada como tal. Tratadas como pessoas, as imagens eram adoradas, servidas, desprezadas, destruídas, transladadas, num processo de trocas simbólicas de poder, estreitamente relacionadas às necessidades da comunidade: apesar de serem imagens sagradas, elas também respondiam a necessidades políticas e econômicas (e não restritas ao âmbito religioso).

Referindo-se ao subtítulo do livro, “uma história da imagem antes da era da arte”, Belting esclarece ao leitor que para se compreender o argumento do livro é necessário que se tenha em mente que “arte”, entendida da forma como é estudada hoje, é uma “invenção” ocorrida após a Idade Média, com o advento do Renascimento.

Após a Idade Média, no entanto, a arte assumiu um significado diferente e tornou-se reconhecida por seu próprio interesse - arte como invenção [criação] de um famoso artista e definida por uma boa teoria. Enquanto as imagens de velhos tempos foram destruídas por iconoclastas no período da Reforma, as imagens de um novo tipo começaram a encher as coleções de arte que estavam sendo então formadas. A era da arte, que está enraizada nestes eventos, se estende até os dias de hoje. Desde o início, tem sido caracterizada por um determinado tipo de historiografia que, embora seja chamado de história da arte, na verdade trata da história dos artistas. (BELTING, 1994, p.XXI).

Belting ainda trata da urgência de se pensar uma história da imagem, já que o âmbito da história da arte como uma história de estilos não consegue suportar todo um conjunto de acontecimentos que moldaram, forjaram a produção de imagens antes da Renascença, antes da “era da arte”. Opta o historiador, portanto, por um argumento que considera os significados sociais, políticos, religiosos e culturais nos quais estas imagens foram produzidas, pressupondo-o previamente como uma conjuntura de significados investidos bem diferente, um repertório bem diverso daquele com o qual dela nos

aproximamos hoje. Nesse sentido, Belting não pretende “explicar” imagens, mas baseia-se na convicção de que o significado delas melhor se revela se considerar-se seu valor de uso, sua função no contexto no qual foram produzidas, considerando as crenças, as superstições, as esperanças e os medos daqueles que as produziram. Considerando, igualmente, que as mesmas crenças, superstições, esperanças e desejos foram forjados nessas mesmas imagens (o que não significa que tais códigos sejam inteiramente acessíveis por um leitor afastado há séculos do seu contexto). Sendo assim, a “era da arte”, na realidade, representa apenas um capítulo na longa história das imagens, a qual se estende desde os remotos tempos pré- históricos (quando, mais do que nunca, as imagens tiveram extrema importância neste meio de cultura pré-verbal, no qual as instâncias religiosa e social eram uma e a mesma – ainda que sabendo tão pouco delas) até, em extremo oposto, os dias de hoje. Compreendida pelo historiador como uma dinâmica intrínseca à condição cultural humana, este certifica que a produção imagética irá durar enquanto a humanidade sobreviver.

Belting adverte ainda sobre a dificuldade de se avaliar no presente a importância dessa produção de imagens anterior à “era da arte” na cultura européia. Se colocadas ao lado da produção do período moderno, é evidente o quão essencialmente são diferentes: a nova função atribuída às imagens na “era da arte” as distanciam radicalmente daquelas outrora produzidas. Belting considera que, por estarmos profundamente influenciados pela “era da arte” (justamente pelo fato da história da arte ter declarado tudo como sendo arte, logo, pertencendo ao seu domínio), hoje é difícil imaginar a “era das imagens”.

No entanto, é em Antropologia da Imagem as diferenças entre história da arte e história da imagem são mais evidentemente estabelecidas pelo historiador: enquanto a primeira trata da arte e especialmente das obras de arte, que têm um lugar e uma data, e são portanto classificáveis; a segunda, pelo contrário, abarca uma multiplicidade de imagens assim como dos imaginários das sociedades das quais emergem, pensando a interação entre as imagens endógenas e exógenas (no livro, argumento desenvolvido na tríade meio- imagem-corpo). A idéia de uma “antropologia da imagem” foi (e ainda é), contudo, recebida com restrições.

Belting narra a recepção do seu “primeiro experimento antropológico” (um ensaio apresentado, em 1990, em um simpósio – do qual foi um dos diretores, juntamente com o também medievalista Herbert S. Kessler – no Centro de Estudos Bizantinos Dumbarton Oaks, em Washington). Segundo Belting, este foi “recebido com reserva pelos historiadores e pelos historiadores da arte presentes”. Salienta inclusive que este nunca foi publicado. Isto pois, “levantava a pergunta ‘Por que imagens?’”, e dava ao perfil histórico dos produtos em imagem menos peso que à própria tradição da práxis da imagem” (BELTING, 2007, p.8). O amadurecimento das idéias contidas nesse “experimento” resultará numa investigação muito mais ampla. Apenas um detalhe: o “rejeitado” ensaio (embrião das pesquisas desenvolvidas e publicadas em Antropologia da Imagem uma década depois) foi levado a público no mesmo ano da publicação de Imagem e Culto que, ao contrário do primeiro, teve boa aceitação por parte da crítica e da comunidade acadêmica, sendo até hoje considerada a “obra-prima” de Belting. Em Antropologia da imagem:

O acento se desloca da imagem de culto, com a qual havia me ocupado durante longo tempo, para a imagem dos mortos como motivação da práxis humana da imagem. No culto aos mortos uma imagem serve como meio para o corpo ausente, e com ele entra em jogo um conceito de mídia completamente diferente ao que a ciência midiática utiliza hoje, ou seja, o conceito do meio portador no sentido físico. Além disso, o conceito de corpo não pode separar-se do conceito de imagem, já que a imagem do defunto não só representava um corpo ausente, mas também o modelo de corpo estabelecido por uma determinada cultura. (BELTING, 2007: p.8)

Nesta relação entre ausência e presença, Belting enxerga pontos convergentes com a produção de imagens mais recentes, “como o mostra a batalha pelo domínio da imagem e do corpo virtual sobre o real” (o que justifica a análise concomitante dessas imagens referente ao culto dos mortos ao qual se refere, juntamente com trabalhos de artistas contemporâneos como Bill Viola e Nam June Paik). Inclusive, o contato com artistas que se utilizam das multimídias evidenciou a necessidade de uma abordagem da imagem por caminhos interdisciplinares.

Há de se ter em vista que Hans Belting descende de uma tradição alemã em história da arte que tem suas origens no estabelecimento da disciplina enquanto ciência desde o século XIX. Apesar das investigações empreendidas afim de um questionamento da tradição científica e metodológica da história da arte (sendo hoje uma das referências fundamentais no estudo não só das artes visuais como da produção imagética de uma forma mais ampla, e não só estritamente à produção de imagens artísticas), seus estudos anteriores refletiam sobre a produção visual da Europa medieval e da arte da Europa setentrional. No entanto, torna-se possível perceber que os estudos empreendidos pelo historiador em direção a uma produção de imagens anterior à nomeada “era da arte” tem uma relação recíproca com o posterior questionamento da história da arte e para o despertar para a necessidade de uma “história das imagens”, que incorpore em seu discurso não somente a produção estritamente considerada “artística”, mas que amplie o horizonte com relação a esse repertório.

Imagem e linguagem foram ambas inventadas como sistemas simbólicos com os quais os homens sempre se entenderam no que diz respeito ao mundo. Desde o crescimento do interesse na comunicação não-verbal, as ciências sociais também encontram acesso às mídias imagéticas da história, enquanto antes só levavam a sério os textos (BELTING, 2006: p.243).

Assim sendo, é possível perceber nas obras de Belting o percurso de amadurecimento de suas idéias, em especial na tríade: O fim da história da arte, Imagem e Culto e Antropologia da Imagem. O anúncio do fim da história da arte está intimamente relacionado às suas incursões em um território de estudos cujos fenômenos não atendem às demandas e não são atendidos pelas atribuições da história da arte, enquanto empreendimento ocidental falido por sua necessidade de universalidade e, paradoxalmente, por suas limitações contextuais. Em O fim da história da arte, Belting afirma o quanto é ingênuo e impreciso o conceito de arte usado pela ciência da arte durante muito tempo, não estando (ou não querendo estar) em condições de

distinguir a função de medium e a função artística nas obras singulares, desencadeando assim a discussão supérflua sobre se uma dada obra se realizaria apenas na arte ou se teria sido também um medium da sociedade (religião,

cultura). Essa falsa alternativa (arte ou história?) foi provocada, por sua vez, pelo mal-entendido segundo o qual a ciência da arte simplesmente declara como obra de arte tudo aquilo com que gostaria de lidar: tudo a princípio, desde a idade da pedra até hoje, como se a compreensão da “arte” tivesse sempre existido (BELTING, 2006: p.245).

Belting considera como uma provável conseqüência desse discernimento, desta compreensão das limitações da história da arte uma nova e mais abrangente história da imagem, “na qual na qual a história da arte prévia fosse integrada mas não dissolvida”.

A história da imagem poderia conceder o sei direito às mídias imagéticas, onde quer que entrassem em cena, do mesmo modo que também identificaria a arte onde esta se apresentasse historicamente com essa pretensão. A arte apareceria então como um fenômeno histórico tanto quanto o são a coleção de arte e a literatura sobre arte, que igualmente surgiram apenas em determinadas épocas. Tentamos oferecer uma primeira contribuição no estudo de Bild und Kult [Imagem e culto], que tem como subtítulo: “Uma história da imagem antes do período artístico” (BELTING, 2006: p.245-246).

Belting considera que sendo a arte uma invenção de determinadas culturas e sociedades, e que, em conseqüência disso, ao invés de “aceitar sem questionamento sua existência como dada”, deve-se “perguntar mais uma vez como ela se realiza e qual o papel que desempenha na cultura”. E conclui: “Enquanto a arte não for questionada, é preciso apenas narrar a sua história e enaltecer as suas realizações ou lamentar a sua decadência” (BELTING, 2006: p.247). Belting, então, mergulha numa investigação profunda a respeito da imagem, seus usos, desusos e abusos, no percurso da humanidade, traçando uma