Segundo o Tomo II do Dicionário de Semiótica de Greimas e Courtés (1991: 227-229), a investigação sobre o semi-simbólico tem sido estimulada para res- ponder a questões sobre o estatuto semiótico de unidades sintagmáticas que os pintores costumam chamar de contrastes plásticos. Mas o que vem a ser o siste- ma semi-simbólico da linguagem ou a linguagem semi-simbólica?
Na verdade, foi Hjelmeslev que opôs a linguagem que ele chamou de “mo- noplana” ou simplesmente simbólica à linguagem semi-simbólica: a primeira caracterizada pela conformidade entre as unidades do plano da expressão e do plano do conteúdo e a segunda pela não conformidade entre as unidades dos dois planos, mas pela conformidade entre categorias. Ou seja, na linguagem monoplana, a distinção entre elementos repousa apenas em discriminação sim- ples, por exemplo: um desenho infantil é reconhecido como desenho infantil,
por ele mesmo (pelo plano da expressão); o desenho de um coração “simboliza” o amor; o desenho de um coração ultrapassado por uma fl echa signifi ca que alguém está apaixonado ou sofrendo por amor, e assim por diante.
Na linguagem semi-simbólica não existe uma correspondência termo a ter- mo entre o plano da expressão e o plano do conteúdo, mas a correspondência realiza-se na ordem do supra-segmental, entre categorias abstratas de natureza semântica como vida/morte, natureza/cultura, ou como no caso dos gestos que reforçam a oralidade, em que “sim” e “não”, em nossa cultura, correspondem, respectivamente, à verticalidade e à horizontalidade.
Foi o antropólogo Claude Lévi-Strauss que estabeleceu um padrão para a linguagem semi-simbólica, quando defi niu uma fórmula para o mito: a oposi- ção entre duas fi guras colocadas em relação à oposição entre duas funções. Por exemplo, a maior parte das culturas primitivas africanas se serve do contraste
cromático vs acromático (roxo vs. negro) para a oposição vida vs morte.
A linguagem semi-simbólica funciona, então, como camadas de signi- fi cação sobrepostas a uma linguagem simplesmente simbólica. É como se ao simbólico fossem acrescentados outros procedimentos de signifi cação, a fi m de articular as duas dimensões da linguagem, plano da expressão e plano do conte- údo, ou seja, para os mitos africanos o negro signifi ca, além da ausência de cor, a presença da morte. No caso da fotografi a de Boubat, a nudez, apresentada como modelada ou com volume, signifi ca o natural e os adereços (penteado e saia estampada), apresentados como achatados, marcam o cultural.
Segundo o dialogismo do lingüista Mikhail Bakhtin, todo discurso estabe- lece um diálogo com outro, pois “o discurso não se constrói sobre o mesmo, mas se elabora em vista de outro. Em outras palavras, o outro perpassa, atravessa, condiciona o discurso do eu” (Fiorin, 1994: 29).
Na foto de Boubat vemos a modelo com o busto despido, mas com as ancas cingidas por uma saia, não vemos as pernas, assim como na Vênus de Milo, que se apresenta ao mesmo tempo despida e vestida com “panejamentos” que lhe cobrem o púbis, as nádegas e as pernas (de costas, a escultura deixa à mostra o início das nádegas como fazem as garotas do século XXI, ao usarem roupas que deixam à mostra o que na gíria seria o “cofrinho”)!
Em O nascimento de Vênus, de 1484, tela que está em Florença, na Galeria Uffi zi, Botticelli retrata uma mulher nua, de frente e em pé, sobre uma concha enorme, com cabelos longos e claros, que em parte esvoaçam ao vento e em par- te estão amarrados com fi tas, e lhe caem pelas costas e pela frente do corpo, para serem apanhados pela mão esquerda para cobrir o púbis. Com a mão direita ela
cobre um dos seios, deixando o outro à mostra e seu olhar está direcionado para algo distante do observador-destinatário.
Por sua vez, a Vênus de Urbino, de Ticiano (1538), que também está em Flo- rença, na mesma galeria, encontra-se recostada (a cabeça da esquerda para a direi- ta) sobre cama acolchoada, os olhos baixos, os cabelos longos, porém castanhos e a mão esquerda também cobre o púbis e ela traz uma pulseira no pulso direito.
A Vênus do espelho, de Velásquez (1644-1648, National Gallery, Londres), diferente das duas Vênus citadas acima, apesar de também estar nua e recostada sobre cama acolchoada, apresenta-se de costas, em posição semelhante à Vênus
de Urbino, ou seja, deitada da esquerda para a direita, porém os cabelos casta-
nhos e longos estão presos num penteado e podemos ver seu rosto, que encara o destinatário através de um pequeno espelho que um cupido segura diante dela.
La Maja desnuda de Goya (1799, Museu do Prado, Madri) também encara
o destinatário, porém está recostada em posição inversa, ou seja, da direita para a esquerda e seus braços estão atrás da cabeça o que dá destaque para os seios. Esse nu repete a mesma pose de outra tela em que a modelo está vestida. Trata- se de La Maja vestida, do mesmo ano e no mesmo museu.
Já na Olímpia, de Édouard Manet (1863, Paris, Museu d’Orsay), o pintor retoma a posição da esquerda para a direita e o gesto da mão esquerda que cobre o púbis, porém a atitude da modelo é outra, pois seus olhos encaram atre- vidamente o observador e, apesar de nua, ela está enfeitada ou adornada com alguns adereços: uma fl or nos cabelos ruivos cortados curtos, colar no pescoço e pulseira no braço direito.
Chegando ao século 20, com Picasso e Les Demoiselles d’Avignon (1907, Moma, Nova Iorque), apesar da geometrização cubista da tela, parece que esta- mos diante de uma síntese de todas as mulheres nuas retratadas anteriormente. Nessa tela, famosa por ter inaugurado o Cubismo, as cinco fi guras femininas repetem gestos e poses semelhantes às demais. Senão vejamos: duas delas estão centralizadas e encaram o destinatário; uma delas, assim como a Vênus de Milo, apresenta “panejamentos” que lhe cobrem o púbis; uma está de perfi l, outra está sentada de costas, porém, seu rosto, estranhamente voltado para o destinatário, o encara, como se a cabeça estivesse inteiramente virada para as costas; quatro delas têm os braços erguidos atrás da cabeça; entre elas vemos fi guras geométri- cas que estamos interpretando como pedaços de um espelho estilhaçado (talvez o espelho de Velásquez?). O Nu Azul 4, de Matisse, é uma colagem do tipo si- lhueta, construída com papel azul, que representa uma mulher nua, sentada.
constitutivas de forma e de signifi cação, ou seja, do ponto de vista do plano da expressão e do plano do conteúdo, através de uma semiótica “intensa”, também podemos ampliar essa análise através de uma semiótica “extensa” ou engloban- te, que reúne manifestações discursivas próprias de uma prática social e cultural como a maneira de esculpir, de pintar, ou seja, de representar o nu feminino, construindo através dos séculos o que se tornou uma prática das artes plásticas, reconhecida como “nu artístico”.
“Os temas e fi guras são determinados sócio-historicamente e trazem para os discursos o modo de ver e de pensar o mundo das classes, grupos e camadas so- ciais, garantindo assim o caráter ideológico desses discursos” (Barros, 2004:12). A originalidade ou a criatividade estaria justamente na retomada dos mesmos temas agora atualizados, através de estratégias diferentes, que confi rmam a pre- sença da linguagem semi-simbólica e suas camadas de signifi cação.
Assim, a cada cem anos, a partir do Renascimento, o nu feminino, conside- rado como arte, embora retome poses e atitudes de obras anteriores, apresenta a mulher cada vez mais “atrevida”, em atitudes mais despojadas. As mulheres deixam de ser deusas, denominadas como Vênus, para serem Majas e Demoi-
selles, os cabelos recebem tratamentos diversos de cor e penteados e cada nu
se renova através de pequenas diferenças de pose e de adereços. Entretanto, os seios estão sempre à mostra, enquanto que a região pubiana está quase sempre coberta, o que nos leva a propor o mesmo valor semântico para o plano de conteúdo, homologável pelo plano da expressão: as partes do corpo que estão descobertas aparecem destacadas com procedimentos ligados a diferentes ma- nifestações plásticas, que não nos compete analisar, pois devem ser realizados por especialistas em arte (o que não é o nosso caso). Para nossa análise semió- tica, esses procedimentos dão signifi cado ao natural, enquanto que os adereços que acompanham os diversos nus (gestos, penteados, “panejamentos”, mobílias, colares, pulseiras, fl ores) carregam a signifi cação ou as marcas do cultural.