Loredana Limoli
Sabemos que as aberturas desempenham algumas funções específi cas na enunciação das novelas. Elas são como uma espécie de título expandido do tex- to teledramatúrgico, construído não em linguagem puramente verbal, mas, usu- almente, em sincretismo verbo-visual e sonoro. Como título, elas sinalizam o conteúdo da novela e contribuem, de modo geral, para a manipulação do teles- pectador-enunciatário, na medida em que apresentam um avant-goût da trama, funcionando como elemento de sedução. Paralelamente a essa função manipu- latória, que desemboca num “querer assistir”, a abertura serve-se de cuidadoso material sonoro para sinalizar, dentro dos lares, o momento de interrupção das atividades domésticas, funcionando como um verdadeiro “toque de recolher”, de inegável efi cácia sobre o público fi delizado. “Hora da novela”, nos lares brasi- leiros, tornou-se um paradigma temporal tão importante quanto deve ter sido, em civilizações distantes, o nascer e o pôr do sol.
As aberturas são parte integrante da estratégia de distribuição das novelas. De olho no mercado consumidor, os produtores de abertura buscam associar imagens a uma música, que fará parte, evidentemente, do arquivo sonoro que compõe a chamada “trilha” – um dos produtos de maior lucratividade da em- presa mercadológica envolvida na produção. Em geral, as aberturas repetem-se
parcialmente a intervalos, já que servem, também, para trazer de volta à tela as pessoas que se desligaram momentaneamente da tv. Pela repetição, o texto de abertura remete-nos constantemente ao texto maior da novela, em perspectiva metonímica.
Tendo-se benefi ciado, nas últimas décadas, do altíssimo desenvolvimento da tecnologia videográfi ca, as aberturas de telenovelas hoje estão aptas a com- petir com qualquer outro gêneros ou subgênero televisivo, no que diz respeito ao padrão de qualidade estética. A abertura da telenovela Belíssima, exibida pela rede Globo de televisão no período de novembro de 2005 a julho de 2006, é um desses exemplos de investimento bem sucedido de construção textual, que resultou numa produção sincrética tão apreciada pelo público, quanto foi a própria novela a que servia de introdução. Pelo incremento estético, a aber- tura de Belíssima ganhou, assim, outra dimensão, destacando-se como um produto videográfi co de alta qualidade, o que nos leva a considerá-la como uma pequena obra de arte dentro do universo da televisão brasileira. Pela se- dução poética, manipulando nossos sentidos para o novo e para o belo, essa abertura convida-nos à análise e permite-nos observar, além da evidente fun- ção metonímica, relações simbólicas que nem sempre acompanham esse tipo de texto-síntese.
A abertura de Belíssima tem como cenário uma vitrine, enquadrada como se o observador estivesse no interior da loja e pudesse perceber três planos dis- tintos: no primeiro plano, a protagonista (a modelo Michelle Alves) move-se em câmera lenta, dentro da vitrine; em segundo plano, algumas pessoas passam como se estivessem caminhando na calçada, em ritmo normal de caminhada, sugerindo uma situação de fi nal de trabalho ou intervalo de almoço; no terceiro plano, enfi m, carros entrecruzam-se velozmente nas ruas, enquanto se vêem, ao fundo, prédios e arranha-céus de uma grande cidade (provavelmente São Paulo) e as nuvens no céu movem-se rapidamente, graças ao recurso do fast. Enquanto a modelo desenvolve no tempo e no espaço uma coreografi a sensual, ouve-se a canção “Você é linda”, na voz de Caetano Veloso.
Ao encararmos essa abertura como uma pequena “obra de arte” temos em mente algumas idéias, hoje um pouco esquecidas, de V. Chklovski que transpa- recem nas palavras do autor:
Os objetos muitas vezes percebidos começam a ser percebidos como reconhecimento: o objeto se acha diante de nós, sabemo-lo, mas não o vemos. Por isso, nada podemos dizer sobre ele. Em arte, a liberação do objeto do automatismo perceptivo se estabeleceu por diferentes meios.
[...] e eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos... (Chklovski, 1971:45)
Tomada como objeto estético, de natureza sincrética, a abertura de Belíssi-
ma foge ao lugar-comum do texto puramente apresentativo, de linguagem se-
dimentada, cujo objetivo principal seria apenas transmitir ao público-receptor informações sobre a equipe produtora, atores e demais profi ssionais da novela. Enquanto “gênero”, portanto, inclui algo mais, que a libera do automatismo per- ceptivo que acompanha esse tipo de produção. Sua individuação consiste na elaboração de um conjunto harmônico de elementos imagéticos, sonoros e ges- tuais e, principalmente, no prolongamento do efeito estético produzido sobre o enunciatário, por meio de uma feliz associação entre arte e técnica. Mostra- remos, a seguir, como o enunciador consegue, graças à combinatória de ele- mentos de linguagens diferentes, aspectualizar durativamente o efeito plástico, interferindo na percepção da mensagem, que, sob a modelização durativa, passa a ser apreciada, ao mesmo tempo, como totalidade e inovação.
Para aspectualizar durativamente o efeito plástico da cena, a enunciação te- levisiva lança mão de estratégias que agem sobre o conteúdo, mas também sobre a expressão, o que nos faz pensar que a própria operação de semiose é afetada pela duratividade. Dentre essas estratégias de persuasão, a fi gurativização assu- me um papel preponderante, ao lado de procedimentos como a redundância, os paralelismos formais, alguns elementos semânticos distribuídos numa sintaxe que instiga a completude, além, é claro, de tudo o que pode interferir senso- rialmente na percepção. É o caso da música, que está sempre associada a esse gênero “abertura”, e também das tomadas em planos e angulações diferentes, que permitem que uma mesma imagem seja apreciada sob múltiplos pontos de vista, o que, por si só, age no sentido de prolongar o efeito plástico.
No que se refere à fi gurativização da abertura em análise, três aspectos são observados, seguindo-se a idéia de que “o enriquecimento semântico do dis- curso proporcionado pela fi gurativização produz efeito de realidade, de corpo- ralidade e de novidade individual e criativa” (Barros, 2004a:14). A propaganda trabalha evidentemente com as três possibilidades de efeito; e a abertura, como uma espécie de propaganda de novela, também lançará mão desses recursos.
Assim, nessa abertura, pelo alto grau de iconização da imagem fotográfi ca, e pelo investimento pessoal que cada um de nós está apto a despender no ato de
recepção da mensagem, reconhecemos como pertencente a uma dada realidade a modelo-dançarina, que evolui sensualmente no espaço fechado de uma vitrine – este último reconhecível pela união entre forma espacial (semântica) e sintaxe do espaço em torno, onde circulam os transeuntes. Portanto, é graças ao plano do conteúdo icônico que temos acesso a essa realidade, que nos é permitido compartilhar, sem que a validação ou não de um universo tangível imponha obstáculo à percepção geral que temos da cena.
Música, efeitos imagéticos, gestualidade, proxêmica, colaboram, por sua vez, para a concretização sensorial, que produz efeitos de suavidade, sensuali- dade, leveza, liberdade, etc. Nesse sentido, pode-se dizer que a abertura de Be-
líssima faz a manipulação do sensível pelo belo, ao eleger como objeto plástico
uma dança protagonizada por uma modelo perfeitamente inserida nos padrões estéticos vigentes. Ressalte-se que o público masculino parece ter sido o alvo maior dessa proposta de sedução pelo belo.
Mas é a “novidade individual e criativa” o que mais nos interessa enfocar, para continuarmos a seguir a linha de raciocínio inicial, que focaliza a plastici- dade do texto em associação com as idéias sobre a obra de arte, tal qual a encara o formalista Chklovski. Sob esse aspecto, a relação entre tema e fi gura, presente na discursivização da abertura, é responsável por um primeiro impacto percep- tivo, já que o investimento fi gurativo (uma manequim dançando e parcialmente despindo-se numa vitrine) não é uma correspondência tão usual para a temática da moda quanto seria, por exemplo, uma passarela de desfi le. Trata-se de uma “modelo-viva”, mas que se movimenta com gestualidade em nada semelhante aos manequins tradicionalmente encontrados em algumas lojas de roupas de grandes cidades. A relação tema/fi gura, portanto, foge um pouco ao comum e por isso é valorizada esteticamente.
Além disso, intervém na constituição da novidade uma série de elemen- tos que, relacionando expressão e conteúdo, contribuem, sobremaneira, para a produção de sentidos e a ênfase na poeticidade. Trata-se, aqui, do que a semió- tica chama de semi-simbolismo, defi nido como uma relação de conformidade, não mais termo a termo, como acontece no caso do símbolo – por exemplo, quando entendemos que uma clave de sol representa a música ou a estrela de Davi o judaísmo – mas entre categorias do conteúdo e da expressão. Fontanille (2007:137) destaca a importância do semi-simbólico para o tratamento analítico do discurso, opondo-o ao simbólico, cuja origem seria ou por demais conven- cional, ou, ao contrário, dependente apenas de subjetividades do analista. Já as conexões entre sistemas de valores, próprias ao semi-simbolismo, garantiriam a
coerência do conjunto discursivo e, portanto, seriam um material privilegiado para a análise da práxis enunciativa.
Por ser uma codifi cação de cunho particular e específi co, dependente de uma dada enunciação, o semi-simbólico tem uma importância muito grande na instauração do novo, na criação artística, na elaboração da arte e, também, na pregnância cognitiva da mensagem. “O semi-simbolismo é uma das formas de estabilização do sentido no discurso: ele o estabiliza, tornando-o mais específi co” (Fontanille, 2007:138). Não é à toa que a publicidade, por exemplo, faz uso, em larga escala, do semi-simbolismo, não apenas para individualizar um anúncio em relação a outros, conferindo-lhe uma dose de poeticidade, que o especifi ca, mas, principalmente, para fi xar na memória do consumidor, estabilizando-as, as associações valorativas do produto que apresenta.
Para a análise da abertura de Belíssima, retivemos como produtiva a opo- sição fundamental /identidade/ vs /alteridade/, sendo o primeiro termo repre- sentativo da individualidade da modelo, que se destaca dos demais personagens pelo caráter insólito de sua performance gestual e personaliza-se pela espaciali- dade da vitrine e os movimentos da dança; enquanto que a /alteridade/ estaria ligada ao cotidiano dos “outros”, que circulam no caos da metrópole e consti- tuem o corpo social amorfo e incógnito da civilização urbana dos tempos atuais. Essa oposição do nível profundo relaciona-se, mais superfi cialmente, à temática do tempo que, para a modelo, é um tempo individual, distenso, prazeroso, o que contrasta, marcadamente, com o ritmo acelerado e tenso das massas que se deslocam em meio a carros em alta velocidade.
Sobre a oposição fundamental do plano do conteúdo, articulam-se cate- gorias próprias à expressão das linguagens que se fundem na produção do tex- to televisual, constituindo o arcabouço semi-simbólico dessa mensagem. Com relação ao movimento, por exemplo, temos uma aspectualidade durativa para a moça, enquanto que os transeuntes são marcados pelo pontual terminativo (há uma pausa do movimento dos passantes quando eles se aproximam da vitrine). Sob o ponto de vista da captação de imagens, identifi ca-se a isotopia /nítido/ vs /embaçado/, em que o primeiro termo aparece correlacionado ao sujeito “moça”, enfatizando sua relevância como indivíduo diferente, distinto dos demais; os “outros” aparecem em cena sob efeito de desfocagem, o que, no plano do conteúdo, corresponde à idéia de indistinção, característica das mas- sas. Apenas quando os passantes se aproximam da vitrine é que o foco se torna mais nítido, dando a idéia de “contágio” dessa situação particular de novidade vivida pela modelo. Quanto às linhas que integram a composição visual da cena,
há o predomínio de senóides no espaço interno ocupado pela moça, enquanto que o espaço externo dos passantes é marcado pela presença das linhas retas dos prédios.
As oposições mínimas destacadas podem ser visualizadas, esquematica- mente, a seguir:
Identidade Alteridade
(insólito) (cotidiano)
(moça) (outros)
Cinético durativo Cinético terminativo
Nítido Embaçado
Predominância de senóides Predominância de linhas retas
Essas isotopias encontram, no nível discursivo, uma correspondência temá- tica. Destacam-se alguns temas a que a abertura remete: estética corporal, har- monia das formas, beleza feminina, glamour, emergência da lingerie (que passa, de “roupa de baixo”, para o status de “roupa de cima”). Em relação metonímica, esses temas refl etem a organização discursiva da novela, que, como se sabe, de- senvolveu a trama em torno de uma sofi sticada indústria de lingerie e procurou relacionar o mundo da moda aos detentores do poder econômico.
A análise da abertura passa, forçosamente, pelo exame da telenovela como um todo, e isso não apenas em relação aos aspectos da materialidade da ima- gem, mas, principalmente, de sua interação com o código verbal, a partir do qual são geradas as conotações mais signifi cativas.
É sabido que, como muitos outros gêneros fi ccionais televisivos, a telenove- la está a serviço do consumo de uma gama enorme de produtos e subprodutos, anunciados de forma explícita ou implícita durante o período de divulgação do programa. Muitas vezes, como é o caso de Belíssima, parte da campanha mercadológica está diretamente associada à situação comunicativa específi ca da história encenada, ou seja, há um contínuo ir e vir entre a enunciação da novela propriamente dita e o simulacro enunciativo da realidade, ou telerrealidade. Em se tratando de um gênero fi ccional com identidade própria, por excelência poli- fônica, não encontramos na telenovela marcas de um enunciador individualiza- do, por mais que se identifi que, principalmente no caso analisado, um leve estilo autoral. O “enunciador” é na verdade um “arqui-enunciador”, constituído pelas vozes de enunciadores-delegados (personagens, que convertem o texto escrito em texto encenado e são embreadores do discurso) e para-enunciadores (publi- citários, governantes, militantes, atores não-semióticos, etc.). Assim, o “centro
do discurso” caracteriza-se pela mobilidade e certa dose de imprevisibilidade, controlada por índices de audiência e resultados comerciais. Além da comple- xa rede enunciativa, a telenovela coloca em funcionamento diversas estratégias persuasivas com o fi m de conquistar a adesão do espectador-enunciatário, como o cenário, a composição temático-fi gurativa das personagens (atores semióti- cos), a gestualidade, a trilha sonora e o fi gurino. Todos esses elementos agem em conjunto, quase sempre de forma redundante, para gerar efeitos de sentido, na maioria das vezes previstos pela própria organização seqüencial e seriada da novela, embora possam, algumas vezes, juntar-se posteriormente – e até mesmo inesperadamente – a elementos persuasivos já inseridos.
Herdeira dos folhetins literários do século XIX, a telenovela destaca-se, en- quanto gênero textual, não pelo acréscimo da imagem (a telenovela continua sendo essencialmente verbal), nem por inovações de cunho narrativo, mas pela solicitação constante à adesão e à identifi cação do telespectador. Nesse tipo de emissão, as construções referenciais se dão pela linguagem (verbal e visual, prin- cipalmente), mas também por uma série de eventos que se tornam concomitan- tes ao momento vivido na realidade extralingüística, como é o caso bem conhe- cido da preparação para festas religiosas, como Natal e Páscoa, ou referências contextuais a acontecimentos de interesse nacional. Respeitando-se, na medida do possível, um tempo-calendário semelhante à realidade, incorpora-se à esfera fi ccional uma parte sensível de contextualização do “real” e do “contemporâneo”, seguindo-se uma lógica de atualidade participativa (uma espécie de “experiên- cia compartilhada” entre personagens e público), na qual se torna possível a par- ticipação de enunciadores eventualmente não previstos pelo diretor/produtor da obra, principalmente do enunciador-testemunha – o próprio público-alvo. Aqui interfere a diferença, apontada por Greimas (1979:48), entre o fazer-pro- dutor e o fazer-comunicativo: uma vez transformado em espetáculo, na mira de uma multidão de observadores, o diálogo entre dois personagens, por exemplo, produz sentidos que ultrapassam largamente as fronteiras do script verbal. E a enunciação televisiva, reconhecidamente caleidoscópica, torna-se, na novela, um dispositivo de alta complexidade, em que é impossível distinguir, a qualquer momento e com precisão, “quem fala” e “de onde fala”. É como se a enunciação da telenovela fosse constituída de estratos, que vão desde o escritor da peça, pas- sando pelo diretor, atores, publicitários, anunciantes e o próprio público, que, por meio de sondagens de opinião, participa de decisões importantes quanto ao desfecho da trama, vestuário, linguagem, comportamentos sociais, moralidade, etc. Além disso, nem sempre há congruência perfeita entre a narração verbal e a
narração visual e sonora na própria fi lmagem dos capítulos, o que acentua ainda mais o caráter plurienunciativo da narrativa telenovelística.
Esse transbordamento do texto televisivo por ação de enunciadores distintos do produtor da novela, embora à primeira vista incontrolável, está sujeito às normas fi xadas pela produção: aquilo que não se traduz em aumento ou, pelo menos, manu- tenção de audiência, deve ser imediatamente descartado. Mas, de qualquer maneira, ele se torna um elemento importante dentro da estratégia comercial que acompanha (e gera) esse tipo de programação. Primeiro, porque esse “público-alvo” a que se destina a novela é, na realidade, um público vasto e heterogêneo e, portanto, quanto maior for a disponibilização de pontos de vista, a multiplicidade de personagens e a gama de interesses ideológicos vinculada aos participantes da produção comunica- tiva, maior será a chance de ampliação do horizonte de penetração de audiência.
A diversifi cação de enunciadores e a presentifi cação da novela (Belíssima simula uma concomitância com o presente extralingüístico) são aspectos im- portantes do estabelecimento do contrato fi duciário entre o destinador da men- sagem (produtor + diferentes enunciadores) e o destinatário (público-alvo). Trata-se do contrato enunciativo, “que visa estabelecer uma convenção fi duci- ária entre o enunciador e o enunciatário sobre o estatuto veridictório (o dizer- verdadeiro) do discurso-enunciado”. (Greimas, 1979:71). Há, a princípio, dois contratos principais em jogo: um primeiro contrato estabelece o limite entre a realidade e a fi cção, e apresenta-nos a totalidade enunciativa como verdade (é e parece fi cção); o outro contrato diz respeito às relações de internalização do enunciatário-telespectador, que crê nos possíveis narrativos em virtude da semelhança dos fatos com o real vivido ou vivível. Neste último caso, a parciali- dade enunciativa (uma cena, um capítulo, um “núcleo”) é entendida ao mesmo tempo como ilusão (parece real, mas não é) e como verdade (é e parece possí- vel). Essa ambigüidade do contrato enunciativo, que nos faz oscilar entre uma adesão total e uma desconfi ança do que vemos, ocorre porque as “verdades” do texto-ocorrência (a novela) são validadas exclusivamente no interior do mundo da fi cção. Em nossos mecanismos de recepção da mensagem fi ccional, há uma espécie de válvula de escape que nos permite distanciar da trama vivida sempre que nossas crenças forem incapazes de validar determinadas verdades textuais. Optamos, nesses momentos, por uma saída do enunciado rumo à enunciação, o que provoca uma opacização do signifi cante.
À medida que os participantes da comunicação (enunciador e enunciatário) to- mam seus lugares da enunciação, a TV propõe seus pactos enunciativos e o público responde com adesão a crenças diversas, entregando-se ao universo fi ccional pre-
estabelecido. A recepção pressupõe a colocação em funcionamento de dispositivos sócio-simbólicos, que vão desde a compreensão de jargões e dialetos específi cos a determinados grupos (os gregos e os turcos de Belíssima, por exemplo) até o estabe- lecimento do contrato enunciativo propriamente dito, que dita as normas de veri- dicção condicional da trama, mediante a adesão do enunciatário à esfera fi ccional.
Se pudéssemos eleger um único aspecto do fazer-transformador dessa tele- novela, que revelasse na relação enunciador/enunciatário a performance de sua adesão, diríamos que Belíssima opera a transformação da estética corporal em
valor de prestígio. Pela fi gurativização, a novela propõe uma organização mítica
intra-discursiva, segundo a qual os cuidados com aparência física tornam-se não apenas um trampolim para a fama, mas principalmente um meio efi caz de acesso ao poder. Ou seja, narrativamente falando, a estética corporal serve de