Quando se trata da arte britânica, o gênero da pintura de paisagem é considerado o que mais a identifica, sendo John Constable (1776-1837) um de seus mais celebrados expoentes. O contexto para a sua produção pictórica envolveu a célere industrialização, ocorrida nos séculos XVIII e XIX na Grã-Bretanha, impactando regiões rurais e promovendo um grande sentimento de perda de um mundo pastoral.
O termo “pitoresco” integra o vocabulário da teoria histórica da arte e refere-se aos pintores românticos, como Constable, cujo apreço se encontrava em representar “[...] aspectos agrestes e rústicos da zona rural.” (TATE GALLERY, 2015, p. 19). Entretanto, Constable teve um destaque significativo dentre os artistas que apresentaram virtudes técnicas e estéticas a partir da prática de pintar ao ar livre, favorecendo a descoberta de sutilezas da visão, observando a natureza. A popularização desse método caracterizou um dos pilares do estilo pitoresco no final do século XVIII.
Constable defendia que a arte deveria ser considerada uma profissão tanto científica como poética. Para o exercício de um paisagista, argumentava que seria necessária uma combinação entre a observação direta, a imaginação e o conhecimento científico, sobretudo quando o objetivo fosse criar uma pintura que pudesse ser comparada com a natureza. Tanto assim que, em Londres, no ano de 1836, Constable fez um questionamento ao final de sua quarta conferência na Royal Institution, transcrito pelos historiadores britânicos Shields e Parris (1969, p. 8, tradução nossa), a saber: “A pintura é uma ciência e deve ser perseguida como uma investigação sobre as leis da natureza. Então, por que a pintura de paisagem não pode ser considerada como um ramo da filosofia natural, da qual as imagens são apenas os experimentos?”.
De acordo com o que será desenvolvido com mais detalhes no decorrer desta investigação, sabe-se que o interesse de Constable em compreender os fenômenos da natureza – em especial, as condições climáticas – datam desde sua adolescência. Seu conhecimento meteorológico veio a se intensificar a partir do estudo de publicações de caráter científico, referências para suas pinturas, comprovadas pelas inscrições no verso delas, feitas pelo próprio artista. Naquela época, um dos fundamentos da grandeza britânica estava nas ciências naturais. No entanto, Constable encontrou formas de identidade emocional e cultural para seu paisagismo, indo muito além de meros interesses científicos.
Na busca por representar paisagens naturais, ou seja, com uma rigorosa fidelidade ao considerado como real, Constable promoveu uma ruptura com a tradição de se representar paisagens ideais. Todavia, torna-se interessante pontuar que, quando a Royal Academy of Arts foi fundada, em 1768, a pintura de paisagem era considerada como um gênero menor e a pintura histórica estava no topo. Isso não quer dizer que a pintura de paisagem fosse ignorada. Na verdade, existia um considerável respeito por expressões pictóricas de paisagens idealizadas, a exemplo da arte dos antigos mestres do século XVII. De fato, na hierarquia da pintura de paisagem, a ideal e a histórica eram mais valorizadas do que as realistas e topográficas. Eis que Constable veio a ter um importante papel para abalar essa hierarquia no mundo da arte, ao apresentar, em sua pintura, uma primorosa proposta realista para a paisagem inglesa.
Contudo, é de se questionar os motivos que levaram Constable a alcançar alta relevância para seu paisagismo. Como se deu sua formação artística? Suas técnicas não convencionais creditaram maior fidelidade com a natureza? Como a ciência meteorológica influenciou o trabalho de Constable? Além disso, o propósito desta investigação passa por indagar se suas pinturas conseguem construir conhecimentos além do instante representado, isto é, a respeito de um tempo passado e, até mesmo, sobre um tempo futuro. Será que múltiplas temporalidades podem ser percebidas na expressão pictórica de Constable? De que maneira o frescor antiacadêmico desse pintor veio a ser admirado pela arte experimental francesa do século XIX? Portanto, essas são algumas questões relevantes que tento elucidar no desenvolvimento desta abordagem.
Dando prosseguimento, torna-se importante registrar algumas das experiências de Constable no curso de sua vida, para assegurar que, em sua história, independentemente de sua atividade na pintura, teriam ocorrido episódios que constatam seu interesse em compreender os fenômenos da natureza. Nesse sentido, sabe-se que, quando era um adolescente, Constable começou a trabalhar para seu pai em um moinho de vento em East Bergholt Common, uma aldeia de Suffolk, na Inglaterra, onde nasceu.
Para o labor com um moinho de vento tradicional, o conhecimento das condições climáticas mostra-se de extrema importância, visando seu bom funcionamento. Caso o vento esteja fraco, fica impossível sua operação. Por outro lado, se o vento estiver forte por demais, corre-se o risco das velas serem danificadas, caso o pano não seja enrolado em um tempo preciso. Quando ocorrem tempestades, torna-se uma operação perigosa, e quando o clima estiver bem frio, as velas podem ficar congeladas como placas rígidas. A operação de moinhos
também necessita do domínio sobre a direção dos ventos, das correntes de ar quente, aquelas que indicam a possibilidade de tempestades.
É sabido que, ainda muito jovem, Constable adquiriu conhecimento sobre condições climáticas e fenômenos da natureza através do repasse da tradição, pela oralidade de outros moleiros, como seu pai, assim como por lavradores e pastores de animais. Existem escritos que afirmam que o artista trabalhou como moleiro por vários anos (THORNES, 1999, p. 53). O pintor britânico Charles R. Leslie (1794-1859), contemporâneo à Constable, também atuava como escritor, tendo escrito sobre seu amigo em um dos clássicos da biografia artística Memoirs of the life of John Constable, inicialmente publicado em 1843. Leslie (1951, p. 4) relata que Constable (Figura 1) exerceu essa função com dedicação e que era conhecido como um handsome miller, ou seja, um moleiro de bela aparência.
Figura 1 – Self-portrait (lápis e pastel sobre papel, 1799-1804)
Fonte: Evans (2014, p. 10).
Ao repassar a função para o irmão mais velho, ficou declarado que a vocação de Constable estava inclinada para a arte. Porém, aquela rica experiência contribuiu sobremaneira para construir seu hábito de observar o céu e o clima, rigorosamente. Por conseguinte, a temática de paisagens com moinhos de vento veio a mostrar-se presente em inúmeras de suas pinturas (Figuras 2 e 3).
Figura 2 – A Windmill and Gleaners at Brighton (óleo sobre papel, fixado em tela, 1824)
Fonte: Bancroft (2004, p. 82).
Figura 3 – A Windmill near Brighton (óleo sobre papel, 1824)
Fonte: Evans (2014, p. 74).
A formação como pintor teve início na sua segunda década de vida, com algumas aulas e experiências não formais de desenho e pintura. Apenas em 1799, indo à Londres, Constable ingressou na Royal Academy School, onde, depois de copiar grandes mestres, assumiu dedicação a observar a natureza e representá-la na pintura. Desde então, sua rotina foi mantida entre Londres e Sunffolk. A poluição, proveniente das queimas domésticas e industriais em
Londres, atormentava Constable naqueles anos. A atmosfera limpa de Sunffolk apresentava a condição que ele tanto amava, a natureza evidenciada e livre de interferências, coerente com os desejos de sua astuta observação.
Sua primeira participação em uma mostra artística ocorreu na exposição anual da Royal Academy of Arts, em 1802. O exibido teve como título Landscape, mas sua insatisfação se deu pela não aceitação de uma série, possivelmente intitulada “Flatford Mill”. Frustrado, Constable enviou uma dessas pinturas ao presidente da Royal Academy, Benjamin West, que, segundo Leslie (1951, p. 14-15, tradução nossa), respondeu de uma maneira, considerada por Constable como a melhor aula que ele havia assistido até então. Com um pedaço de giz, aquele senhor demonstrou como deveria ser o claro-escuro entre os caules e ramos das árvores, dizendo que “[...] a luz e as sombras nunca ficam paradas”. A seguir, deu ênfase, indicando que, em uma pintura, as forças dinâmicas da natureza, a exemplo da luz e do vento, são mais importantes do que os objetos estáticos (LESLIE, 1951, p. 14-15).
Ora, não se deve deixar de ressaltar que, a partir daquele raciocínio proferido pelo presidente da academia, pode-se sugerir ter sido um provável estímulo para que Constable buscasse a representação da temporalidade da natureza através da linguagem da pintura. West complementou, ainda, dizendo para Constable que: “[...] qualquer que seja o objeto que você esteja pintando, tenha em mente o caráter predominante, em vez de uma aparência acidental, a menos que exista algum motivo peculiar para o último.” (LESLIE, 1951, p. 14-15, tradução nossa).
Acontece que, motivado a desenvolver um amplo estudo sobre a pintura de paisagem, Constable veio a proferir inúmeras conferências durante sua vida, a exemplo da ocorrida em Hampstead, em junho de 1833, na qual situou as origens da pintura de paisagem, desde os italianos Cimabue (1240-1302) e Giotto (1266-1337) (THORNES, 1999, p. 154).
Embora tenha se empenhado a pintar a natureza à sua maneira, Constable deteve seu maior interesse frente à produção artística denominada por historiadores como “landscape art”, cujo desenvolvimento é atribuído desde o século XVI, na Europa. Tratava-se de um gênero da pintura que correspondia aos trabalhos de artistas que passaram a assumir o ambiente como tema principal de suas obras, deixando de considerá-lo um mero fundo para retratos e outros gêneros. O historiador de arte e atual curador da Tate Britain, em Londres, Richard Humphreys afirma que o termo inglês “landscape” provém da palavra arcaica “land”, “[...] que indica não só uma área aberta de solo ou de ‘terra’, mas também a terra pertencente a um povo em particular” (TATE GALLERY, 2015, p. 13). Em seguida, o termo vem composto pela palavra
“scape”, que deriva do verbo “to shape”, ou seja, do verbo “formar”, significando “constituição” ou “condição”. Portanto, segundo Humphreys, landscape compreende “[...] significados humanos, geográficos e culturais [...]” (TATE GALLERY, 2015, p. 13), antes de ser associado com as artes visuais.
Sob a categoria da landscape art, o elenco de pintores dos séculos XVI e XVII, destacados como referenciais para a pintura de Constable, é formado por: Peter Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Claude Lorrain (1600-1682), Rembrandt H. van Rijn (1606-1669), Gaspar Poussin (1615-1675), Aelbert Cuyp (1620-1691), Jacob van Ruisdael (1628-1682) e Meindert Hobbema (1638-1709). Nesse âmbito, curiosamente, Constable foi influenciado pela pintura neerlandesa, flamenga e francesa, sendo que raramente se encontra alguma menção a referenciais originários da pintura italiana no histórico do paisagista.
Todavia, as paisagens da landscape art, via de regra, destinavam pouca área do suporte pictórico para a representação de céus. Sempre negligenciados e pobremente executados, os céus ofereciam muitas dificuldades para os artistas, certamente por conta de seu caráter efêmero.
Na história da arte, o nome de Constable aparece como um devotado pela representação de céus, sobretudo nuvens, cujo apuro qualitativo e inovações compositivas culminam com a sua cultuada série de estudos de nuvens, realizada entre os anos de 1820 a 1822. Essas pinturas são exemplos do que vem sendo referido com o termo “skyscape”, isto é, quando quase a totalidade da cena representada é um céu. No entanto, usa-se também o tratamento como “pure sky” e até “skying”. Sobre as skyscape de autoria de Constable, esta investigação discorrerá mais adiante.
Retomando a abordagem em relação aos paisagistas da landscape art, deve-se dar destaque ao valor do holandês Jacob van Ruisdael como a influência de maior peso na carreira de Constable (LESLIE, 1951, p. 4), sobretudo pela concordância de anseios por representar mudanças climáticas em pinturas, conforme declarado em sua terceira conferência no Royal Institute, em 1836. Naquela palestra, Constable mostrou amplo conhecimento sobre a operação de moinhos de vento, ao se referir à obra de Ruisdael, intitulada Winter Landscape (1660). Além disso, descreveu os detalhes sobre as nuvens, a mudança do vento e o possível degelo que ocorrerá na manhã seguinte; para ele, tudo representado (Figura 4).
Figura 4 – Winter Landscape (óleo sobre tela, de Jacob van Ruisdael, 1660)
Fonte: Evans (2014, p. 126).
Em seguida, Constable apresentou uma cópia dessa pintura (Figura 5), realizada por ele próprio em 1832, tendo também mencionado que a paisagem representada indicava que a neve viria do leste, a direção para a qual a primeira vela estava voltada. Suas intenções, certamente, estavam em querer que a plateia apreciasse aquelas mesmas qualidades em suas próprias pinturas. Ao final da conferência, Constable (1832 apud THORNES, 1999, p. 54, tradução nossa) concluiu que “[...] a coincidência dessas circunstâncias mostra que Ruisdael compreendia o que estava pintando”.
Segundo o meteorologista britânico Thornes (1999, p. 174), professor emérito e atual diretor do grupo de pesquisa sobre impactos atmosféricos da Universidade de Birmingham, existem poucos artistas, além de Constable, que tenham tido capacidade de pintar sugerindo o fenômeno climático anterior e posterior à cena representada. Um desses raros pintores é Ruisdael. Indo mais além, ressalta que os céus de Constable são mais poderosos que os de Ruisdael, no sentido de não apenas “[...] alcançar movimento e tempo, mas também a verdade diante da natureza.” (THORNES, 1999, p. 174, tradução nossa).
Figura 5 – Winter, after Jacob van Ruisdael (óleo sobre tela, 1832)
Fonte: Evans (2014, p. 127).
Logo, tanto o proferido na conferência de 1836 como a abordagem de Thornes, citada no parágrafo anterior, devem ser considerados como indícios para se pensar no potencial da linguagem da pintura como construtora de conhecimentos que extrapolam o instante da cena representada.
Além de Ruisdael, Constable prestou tributo a alguns outros artistas, os quais desenvolveram grandes avanços sobre a representação da natureza no século XVII. Dentre esses, o paisagista Aelbert Cuyp é considerado o primeiro artista holandês que teve uma significativa repercussão nos efeitos que Constable instalaria nos céus de suas pinturas. Segundo o historiador de arte britânico Ernst Gombrich (1977, p. 271), Constable ficou impressionado ao ver a engenhosidade técnica de Cuyp na pintura Thunderstorm over Dordrecht (1645), tendo afirmado seu encantamento com o dinamismo da chegada de um raio que desce sobre a terra (Figura 6). Convencido de que Cuyp havia alcançado uma descoberta válida para a representação daquela luminosidade, Constable acreditou que a pintura era tal como a natureza. Para Gombrich (1977, p. 271, tradução nossa), não se tratava de considerar uma transcrição:
[...] mas uma configuração que, no contexto, se tornou um criptograma válido para esse brilho irrestrito. Nesse ponto, então, não havia necessidade de experimentar mais [...]. Ele [Constable] pensou, e com razão, que apenas a experimentação pode mostrar ao artista uma saída para a prisão de estilo em direção a uma verdade maior. Somente através da experimentação de novos efeitos, nunca visto antes na pintura, pode-se aprender mais a respeito da natureza.
Ainda em relação ao deslumbramento diante de Thunderstorm over Dordrecht, Constable (1836 apud GOMBRICH, 1977, p. 271, tradução nossa) exclamou que: “[...] gostaria de ter visto esta obra de Cuyp, antes de enviar minha ‘Salisbury’ [...]”, referindo-se à sua pintura Salisbury Cathedral from the Bishop’s Grounds6, a qual o representou na mostra anual da Royal
Academy, no ano de 1823.
Figura 6 – Thunderstorm over Dordrecht (óleo sobre tela, de Aelbert Cuyp, 1645)
Fonte: Thornes (1999, p. 171).
Assumindo-se insatisfeito com o resultado da pintura que havia realizado, Constable teve como parâmetro a sensação cinética que lhe abateu, quando percebeu aquele raio que
descia sobre a terra na pintura de Cuyp. De posse desse conhecimento, à minha lembrança, vem um estímulo que me levou a propor esta investigação. Trata-se da publicação de Wanner (2010, p. 69), na qual consta que Constable, referindo-se ao movimento do passar do tempo, assumiu que, mesmo não conseguindo êxito em transpor tudo o que queria para tela, seu espírito “[...] se regozijava e se nutria desse constante desejo”.
Em outro momento, na palestra em Hampstead proferida no ano de 1833, após ter defendido a relevância de Rembrandt, Ruisdael e Cuyp para a pintura de paisagem do século XVII, Constable identificou um declínio desse gênero pictórico no século seguinte. Ainda segundo Leslie (1951, p. 329, tradução nossa), Constable argumentou que, todavia, “[...] a respeito deste estado degradado, é prazeroso dizer que a pintura de paisagem teve um sopro de vida em nosso próprio país, em toda sua simplicidade, pureza e esplendor, nas obras de Wilson, Gainsborough, Cozens e Girtin”. Na sequência dessa palestra, o artista começou a discorrer sobre os céus pintados, no século XVIII, por Richard Wilson (1714-1782), Alexander Cozens (1717-1786), Thomas Gainsborough (1727-1788) e Thomas Girtin (1775-1802).
Constable tinha por hábito copiar algumas obras desses pintores britânicos, buscando uma rigorosa fidelidade, da mesma maneira como havia feito com pinturas de Ruisdael. Não se sabe ao certo quais eram suas intenções na rotina de fazer essas reproduções. É comprovado que, muitas vezes, as apresentava em suas conferências, elogiando as qualidades e até mesmo tecendo críticas negativas, sobretudo à maneira pela qual seus céus eram compostos, como foi o caso de sua abordagem sobre uma pintura de Wilson.
Quanto à Alexander Cozens, mostrou-se bem impressionado sobre como aquele pintor havia devotado tanto tempo e energia à representação pictórica de nuvens. Ademais, de posse do tratado de Cozens, intitulado A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape (1785-1786), Constable copiou a série de 20 céus, sugerida na publicação, tendo, ao final, rejeitado o método. O objetivo de Cozens era dar à pintura inglesa do século XVIII uma escola de paisagistas, pois ela se mostrava predominantemente retratista. Segundo o historiador de arte italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992), os fundamentos preconizados por Cozens em seu tratado são:
1) a natureza é uma fonte de estímulos a que correspondem sensações que o artista esclarece e transmite; 2) as sensações visuais se apresentam como manchas mais claras, mais escuras, variegadamente coloridas, e não num esquema geométrico como o da perspectiva clássica; 3) o dado sensorial é naturalmente comum a todos, mas o artista o elabora com sua técnica mental e manual, e assim orienta a experiência que as pessoas têm do mundo,
ensinando a coordenar as sensações e emoções, e também atendendo com o paisagismo à função educativa que o Iluminismo setecentista atribuía aos artistas; 4) o ensino não consiste em decifrar nas manchas imprecisas a noção do objeto a que correspondem, o que destruiria a sensação primária, mas em esclarecer o significado e o valor da sensação, tal como é, tendo em vista uma experiência não-nocional ou particularista do real; 5) o valor que os artistas buscam é a variedade: a variedade das aparências dá um sentido à natureza tal como a variedade dos casos humanos dá à vida; 6) não se busca mais o universal do belo, mas o particular do característico; 7) o característico não se capta com a contemplação, e sim com a argúcia (wit) ou a presteza da mente, que permite associar ou ‘combinar’ idéias-imagens, mesmo muito diversas e distantes. (ARGAN, 1992, p. 18).
Muitos desses princípios acompanhavam a metodologia que Constable empregava para compor suas paisagens. Em suas práticas, um contexto de formas, cores e movimentos era captado por sua mente a partir de uma observação acurada dos múltiplos componentes da natureza; como resultado, a transposição da variedade de sensações em uma sorte de sentimentos.
Já em se tratando da pintura de Gainsborough, Constable admirava suas paisagens, tendo assumido maior interesse pela representação das regiões que tinham um caráter bem familiar a ambos, sem poupar um sentimento irônico sobre o aspecto equivocado das nuvens, que mais pareciam fumaça originária de algum incêndio ao fundo da cena (THORNES, 1999, p. 179).
Por fim, completando a relação de destaques entre os paisagistas britânicos do século XVIII, decidi pesquisar a razão para Constable mencionar Thomas Girtin em suas palestras. A motivação suposta está na constatação de que as pinturas de Girtin, datadas de 1794, nas quais a representação é exclusiva de nuvens, teriam antecipado Constable em um quarto de século, diante de seus skyscape. No entanto, segundo Thornes (1999, p. 179), os céus de Girtin mostravam-se carentes de conhecimentos atmosféricos e aquém dos que Constable viria a realizar em sua memorável série de estudos de puro céu.
Todavia, no início do curso da vida de Constable como paisagista, a busca por conhecimentos científicos, através de publicações específicas sobre meteorologia, não lhe parecia fundamental. Sua livre – porém aguçada – observação dos fenômenos mostrava-se suficiente diante de qualquer anseio pela compreensão do ordenamento natural. Quem afirma isso é a arte historiadora alemã Charlotte Klonk (1965), em sua publicação Science and the Perception of Nature: British Landscape Art in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Century (1996, p. 198). Nesse livro, Klonk sugere o termo “fenomenalismo” para descrever o
período entre o final do século XVIII e o início do XIX, em que tanto a ciência como a arte estavam comprometidas com uma escrupulosa observação de fenômenos naturais. De acordo com os princípios vigentes à época, essas experiências não deveriam ser influenciadas por conhecimentos prévios, nem hipóteses sobre a casuística e o entendimento dos fenômenos a serem observados. Klonk considera que o “fenomenalismo” esteve evidente nas obras de Constable somente até 1817, quando ele exibiu Flatford Mill (Scene on a Navigable River) (Figura 7), pintura que ela considerou estática e descritiva. A partir daí, segundo ela, a produção pictórica de Constable deixa de ser uma mera observação da natureza e passa a representar uma