A S PAUSAS E OS NOVOS APONTAMENTOS AS ESTAÇÕES VISUAIS

Cuando un nuevo elemento es incorporado al proceso creativo, no solo pasa a ser un elemento estético, sino también un elemento con posibilidad de jue- go en dicho proceso. Una escenografía que se incorpora al trabajo, por ejem- plo, se transforma en estructura de juego, en fuente de descubrimientos, en tanto que posibilita distintas relaciones estructurales de los actores con su espacio de juego 77 _{(OLIVEIRA, 2009, p. 200).}

Dentro dos processos vinculados à disciplina "ART531- Materiais Expressivos", investigamos a aparência dos materiais e também as possíveis descobertas de suas transformações, ocorri- das através de experimentações cênicas evidenciadas pelo movimento e pela gestualidade dos corpos dos atores.

A princípio, a própria plasticidade e materialidade eram os estímulos para os experimentos, iniciados pela investigação do papel craft e posteriormente do "plástico bolha".

No decorrer da disciplina, os materiais começaram a ser trabalhados de forma mais direciona- da e mais consciente pelos atores que, semelhante a artesãos escultores, construíram novas tridimensionalidades corporais, pela aplicação dos materiais em seus próprios corpos e tam- bém pelas propostas coletivizadas de intervenção e aplicação dos materiais sobre os corpos dos outros atores.

As estruturas surgidas entre/sobre os corpos expandiam suas proporções e passavam a compor os espaços da sala, de modo a tecer novas camadas às outras ali preexistentes.

Com o decorrer do curso foi pesquisado o uso do campo de visão, através do treino de exercí- cios que trabalham com a visão periférica, a fim de aguçar a percepção e a coletividade dos atores. Buscamos relacionar os seus corpos por uma teatralidade coral que, de acordo com Fábio Cordeiro (2009, p. 2), se busca "observar as apropriações e as mutações da coralidade

77 _{"Quando um novo elemento é incorporado ao processo criativo, não só se torna um elemento estético, mas} também um elemento com possibilidade de jogo neste processo. Uma cenografia que é incorporada ao trabalho, por exemplo, se transforma em estrutura de jogo, uma fonte de descobertas, que possibilita distintas relações estruturais dos atores com seu espaço de jogo". A tradução é nossa.

enquanto repertório de recursos expressivos e modalidades da enunciação teatral". Desta for- ma, os atores eram submergidos em dinâmicas análogas ao princípio do Coro e do Corifeu78.

Em um primeiro momento, os movimentos dos atores estavam guiados por sons de músicas instrumentais. Na sequência, os movimentos estavam a cargo da própria sonoridade do mate- rial, pelos seus ruídos e suas resultantes incidentais. Ao final de nosso curso, os atores se en- contravam em fluxo pela sonoridade da orquestra de gamelão eletroacústica proposta pelo professor da disciplina.

Assim, na relação com os materiais expressivos podemos perceber a dilatação79 da visualida- de do ator e como estes laços interferem expressivamente no espaço. Partimos das experimen- tações de transfiguração dos corpos para, enfim, investigarmos as transições espaciais. As três dimensões de uma sala de aula (espaço privado) e a subsequente investigação do espaço pú- blico (com acréscimo de suas temporalidades específicas), trouxeram para nós algumas possi- bilidades de percepção dos materiais e dos corpos dos atores ali inseridos.

Pensamos e falamos sobre nosso fluxo, sobre nossos movimentos e sobre o deslocamento dos corpos pelo espaço.

É dado que cada movimento pode ser sequenciado de uma pausa. Assim, percebíamos que para uma determinada pausa dos corpos num determinado lugar, ocorria a visualidade de uma Estação que se instaurava. Desta forma, as Estações eram promovidas no instante das pausas que suspendiam a cinética corporal.

78 _{Este mesmo procedimento foi utilizado no ano de 2011, durante o meu ingresso enquanto professor substituto} do DEART/ IFAC/ UFOP. Na ocasião, sombrinhas coloridas foram os materiais investigados. Posteriormente houve a inserção dos corpos dos atores em fluxo pelo espaço urbano, transformados pela expressividade dos objetos estudados. Para esta inserção de um corpo coletivo na paisagem, pelo uso do campo de visão, do fluxo, da coralidade cênica e extraindo ao máximo a expressividade dos materiais, surgiu o nome FLUXOVISAGEM. A intervenção com os atores foi realizada durante a 8ª Semana de Artes da Universidade Federal de Ouro Preto, em maio de 2012. Atualmente (desde 2014) a FLUXOVISAGEM é parte dos processos expressivos utilizados com atores do Curso de Graduação em Artes Cênicas da UFOP, integrantes do LIMBO - Laboratório de Investi- gação de Máscaras, Bonecos e Objetos, do qual sou integrante.

79 _{Vale ressaltar que o termo "dilatação" ou "dilatado" ao qual nos referimos faz menção à modificação estrutural} dos corpos dos atores através da sobreposição de materiais e sua consecutiva expansão física, diferentemente do sentido do termo "dilatado" trabalhado por Eugênio Barba, acerca da utilização da energia para a formulação de um "corpo extra-cotidiano".

Neste sentido, o termo Estações Visuais surgiu para cada bloco de imagens construído pelas tridimensionalidades moduláveis sobre os corpos dos atores nos momentos de pausa. Uma Estação Visual seria desta forma, um conjunto de objetos, coisas, materiais ou seres, em esta- do de composição espacial, onde se destaca a expressividade e a visualidade dos elementos presentes.

A cada modulação e rearranjo dos materiais sobre os corpos, e o posterior deslocamento dos mesmos pelos espaços laboratoriais, surgiam pausas, quando assim eram criadas novas Esta- ções e suas visualidades em processo.

Ampliando nosso raciocínio, poderíamos pensar um Teatro Estacional, que possui como ca- racterística principal a itinerância em suas encenações (a migração de um lugar a outro), no qual as paradas ao longo de um percurso – as Estações – são vivenciadas pelo acontecimento dado pelo fluxo durante a Ocupação Cênica e/ou a Coabitação Teatral, em conjunto ou em oposição ao fluxo dos espaços e ainda de seus vivenciadores.

De imediato, devido à estas características sinalizadas somos convidados a falar sobre um formato de teatro praticado no período medieval, onde existia o deslocamento do público de um lugar a outro para assistir cada cena.

De acordo com José Antonio Gómez, em Historia visual del escenario80_{, essas seriam as "es-} tações processionais".

Otra forma de representación durante la Edad Media serían las estaciones processionales, muy comunes en España, Inglaterra, Alemania, el Tirol y los Países Bajos. Un carro sobre el cual aparecen actores inmóviles que son lle- vados en procesión por las calles de las ciudades y en determinados puntos del recorrido, que se para y los actores dan vida a sus personajes81 (GÓMEZ, 1997, p. 30).

80 _{GÓMEZ, José Antonio. Historia visual del escenario. Madrid: Editorial J. García Verdugo, 1997.}

81 _{A tradução é nossa: "Outra forma de representação durante a Idade Média seriam as estações processionais,} muito comuns na Espanha, Inglaterra, Alemanha, o Tirol e os Países Baixos. Um carro sobre o qual aparecem atores imóveis que são levados em procissão pelas ruas das cidades e em determinados pontos do acontecimento existe uma parada e os atores dão vida a seus personagens" (GÓMEZ, 1997, p. 30).

Antônio Araújo, em sua dissertação de mestrado, escreve-nos sobre os processos inerentes à criação do espetáculo "O Paraíso Perdido", do Grupo Teatro da Vertigem, e também nos fala sobre a itinerância e os pontos de encenação em cada parada:

Tomando como referência o teatro medieval - que "ressurge" oficialmente dentro da igreja - pretendíamos construir um "drama de estações" contempo- râneo. Como um a espécie de paixão _{– não de Cristo mas do Homem – o es-} petáculo deveria assumir um caráter processional, com a plateia acompa- nhando as cenas em pé e se deslocando de um ponto a outro dentro da traje- tória (ARAÚJO, 2002, p. 133). 82

Para PAVIS (2011, p. 44), contemporaneamente é comum este tipo de abordagem, "pelo fato de responder à necessidade de fragmentação do espaço e de multiplicação de temporalidades e perspectivas".

Certamente o teatro que é feito em itinerância no espaço urbano, num trato com o sentido de invasão proposto por André Carreira (2008), nem sempre fundamenta sua materialização a- través da exacerbação plástica e estética da linguagem visual e, desta forma, nem todas as paradas seriam, por assim dizer, Estações Visuais. Determinadas propostas cênicas itineran- tes, inseridas dentro de um circuito urbano podem ser articuladas através de algo incognoscí- vel, impalpável, não visual.

Cabe-nos acrescentar que os apontamentos acerca das Estações Visuais, e suas respectivas transformações pela encenação, vem colaborar com nossos estudos sobre as Composições Cenográficas em "espaços de uso não convencional", uma vez que nos espetáculos que serão analisados a seguir, no capítulo 4, existe um acordo sobre o deslocamento do elenco e do pú- blico pelos vários pontos escolhidos de cada espaço (para a realização das diferentes cenas) e a configuração da cenografia para cada parada (ou Estação) deste fluxo.

82 _{Os grifos são nossos.}