PRANCHA III), na cidade de São Paulo, com o público sobre um barco a navegar sobre o
PRANCHA XXVIII).
E. A influência dos fatores não materiais que existiam dentro daquele ambiente, como os ruí-
4.2.7. O ARREMATE SIMBÓLICO PELO USO DA LUZ
A síntese para fechar nosso espaço simbólico veio através do uso da iluminação, pensada em conjunto com o Iluminador Cênico Geraldo Octaviano103.
Lembro-me de um dia adentrar o espaço e ver alguns instrumentários de iluminação teatral, quando já estavam sendo testados alguns refletores elipsoidais no Salão Principal. Eu fiquei confuso com aquela interferência, pois não conseguia compactuar o imaginado canteiro de obras da construção do metrô com aqueles refletores dependurados em um telhado de amianto de pé direito baixo, quase encostando suas lentes nas cabeças dos atores e do público104.
A partir desta observação, e em comum acordo, surgiu a ideia de se trabalhar com uma ilumi- nação mais "improvisada", que tivesse maior proximidade com algo provisório do que propri- amente com uma estrutura mais definida. Pouco importava se aparecessem os fios que condu- zissem as fontes de luz. Aliás, eles eram muito bem-vindos, visto que iriam contribuir com a Composição Cenográfica que almejávamos construir.
O mais importante era a possibilidade de conseguirmos criar atmosferas diluídas, esfumadas, mesmo utilizando um instrumentário mais alternativo.
Geraldo Octaviano sugeriu que retirássemos as lâmpadas de cada "refletor par" e "Fresnel", e que elas fossem dependuradas pelos próprios fios, vindas do teto, e controladas por uma mesa. Através deste procedimento era possível controlar a intensidade das lâmpadas e criar nuanças de luminosidade nos pontos desejados.
103 Geraldo Octaviano é Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG, pesquisando sobre a história do teatro de grupo de Minas Gerais, especialmente no período da abertura política na década de 1980. Possui gradu- ação em História pela Universidade Federal de Minas Gerais (2006) e curso técnico em eletrônica pelo CEFET- MG em 1982. É diretor de teatro e iluminador em Belo Horizonte, desde 1992, tendo dirigido e iluminado deze- nas de espetáculos. FONTE: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4226081H4 (Acessado em junho Novembro de 2014). Durante os processos de criação, construção e apresentação de "Rosinha do Me- trô", Geraldo Octaviano era o professor responsável pela cadeira de Iluminação Cênica no Teatro Universitário. 104 Situação esta bem diferente da experiência alcançada no espetáculo de 2009 ("Erêndira"), onde parte da ilu- minação teatral ficava exposta aos olhos do público e se mesclava às várias interferências visuais que o Mercado Central de Belo Horizonte possui.
Assim, foram feitas gambiarras e instalações elétricas aparentemente precárias, com a fiação exposta, distribuídas por pontos estratégicos das cenas.
Pela possibilidade de variar as intensidades de emissão de luz, o efeito em cena foi de uma incrível diversidade tonal, graças à luz amarelada que era emitida pelas lâmpadas e que dialo- gava muito com toda a composição do lugar que propomos para a cena (IMAGEM 57-
PRANCHA XXXVIII) e (IMAGEM 65 - PRANCHA XLIII).
A sensação de abandono e decadência que já eram latentes por todos os cômodos se potencia- lizou com esta iluminação dramática, de atmosfera escura e com pontuações de luz mais in- tensas em determinadas áreas.
5.CONSIDERAÇÕESFINAIS
A prática que negocia com o lugar funda o espaço, transforma a estabilidade em movimento, a univocidade em multiplicidade, a homogeneidade em hete- rogeneidade, o lugar em possibilidade poética.
Lídia Kosovski105
Durante os processos de Ocupação Cênica e Coabitação Teatral dos espetáculos teatrais prati- cados em "espaços de uso não convencional" por nós vivenciados – tanto para a montagem da adaptação literária do conto de Gabriel García Márquez ("Erêndira"), quanto para a montagem do texto teatral de Fernando Limoeiro ("Rosinha do Metrô") – foram reconhecidas as camadas já existentes do espaço eleito e, de acordo com as nossas necessidades cênicas, foram sobre- postas novas camadas físicas e também simbólicas.
Estas novas camadas trouxeram para nós aproximações ao termo palimpsesto e o delineamen- to de condutas significativas para o pensamento acerca da Composição Cenográfica, no que tange à possibilidade de utilização das próprias estruturas fenotípicas do "espaço encontrado", à inserção de materiais e elementos sobre a arquitetura e ainda às incisões realizadas direta- mente nos elementos arquitetônicos de gênese.
105 (KOSOVSKI, 2000, p. 86).
Percebemos que o astral106 dos espaços é extremamente relevante para determinar e delinear cada proposta artística durante a Ocupação Cênica e a Coabitação Teatral.
Mostra-se inválido pensar que as montagens de ambos os textos poderiam ser realizadas so- mente nos espaços que escolhemos, pois outros espaços e também diferentes lugares, poderi- am certamente ter sido escolhidos. Assim, outras tantas e distintas questões para a orquestra- ção da composição da cenografia também se evidenciariam.
Outras possíveis relações também surgiriam, caso optássemos pela utilização da materialidade pura dos lugares, em detrimento da realização de intervenções estruturais para a Composição Cenográfica.
Cabe-nos ressaltar, que se as apresentações fossem realizadas em um palco tradicional – atra- vés da disponibilização de um amplo instrumentário de iluminação, de sonoridade, e com o espectador de certa forma passivo e com um tempo em suspensão – ocorreriam também ou- tras tantas maneiras de pensarmos as Composições Cenográficas.
Outro questionamento que pra nós é bastante caro, é o fato de tecermos nossa teoria a partir da análise de dois espetáculos inseridos dentro do contexto acadêmico e trabalhados, ainda, através de uma possível conduta de equivalência aos demais espetáculos aqui mencionados, realizados por grupos profissionais de teatro.
Através de nossa experiência aqui descrita, sabemos o quanto escassos são os recursos injeta- dos em uma montagem de final de curso dentro da Universidade e também o quanto as pesso- as envolvidas estão em processo de amadurecimento e formação, o que por vezes denota o desejo de um refinamento maior na apresentação de suas técnicas e na argumentação de seus ideais profissionais.
106 Renato Cohen ao tratar sobre o conceito de envoltório, recorre ao Teatro Ambientalista proposto por Richard Schechner (Environment Theather) buscando possíveis traduções para o termo environment. Por conclusão o autor nos fala sobre o astral, sobre a energia presente em um ambiente. Segundo COHEN (2013, p. 144) "Para tornar mais claro o conceito de 'envoltório', torna-se necessário entendermos o termo environment: essa palavra, que não tem uma tradução satisfatória em português, diz respeito ao clima, ao envolvimento, ao meio ambiente. Seria uma espécie de cor de fundo, não no sentido de uma mera referência estética, e sim como uma 'energia' que está no ar. Usando uma expressão de gíria, environment poderia ser traduzido por 'astral'."
No entanto, percebemos que este momento de formação é o que nos enriquece plenamente, por permitir a reflexão de pesquisa a partir e sobre nossas próprias práticas, a fim de avançar- mos com o aprendizado sobre nossas falhas para proposições futuras mais maduras.
Tanto consideramos o ambiente de formação enriquecedor, que as práticas que vivenciamos durante meu estágio docência dentro da disciplina "ART531 - Materiais Expressivos" foram muito importantes para pensarmos as interferências que o diretor de arte faz em um "espaço de uso não convencional", na finalidade de tecer as Composições Cenográficas que irão di- namizar a encenação teatral.
A diferença existente entre os dois casos, ou seja, entre os pontos da pesquisa de mestrado e os pontos que foram abordados no estágio docência, é o deslocamento do olhar sobre os su- portes. Em um caso existe o olhar sobre as modificações atribuídas na arquitetura, no outro o olhar se direciona sobre as modificações feitas no corpo do ator. Cabe-nos pontuar que apesar da distinção dos suportes nestas duas modulações107, permanece o diálogo chave acerca da composição de espacialidades para o fazer teatral.
No caso dos espetáculos "Erêndira" e "Rosinha do Metrô", as práticas aqui analisadas para além de denotarem um resultado acabado, tornaram-se partes de processos cênicos abertos, através das intervenções realizadas anteriormente pelo diretor de arte em constante diálogo com a direção, o iluminador cênico, os atores e os demais técnicos e criadores, pelas vivências cênicas e pelas suas respectivas reverberações. Cada dia, e ainda hoje, agora, surgem novas questões que por nós são percebidas e indagadas.
Durante o percurso de cada montagem, com suas particularidades de conduta em cada caso, vimos a Composição Cenográfica se tornar elemento dramatúrgico em processo, evidenciado, por exemplo, durante a ação de um ator em cena (que interpreta um detento), com a ponta de um metal, propor um novo arranhão para a contagem do tempo, numa parede que pintamos e escarificamos anteriormente. No outro dia, novas marcas e novos arranhões. As cenas dia a dia, apresentação após apresentação, imergindo ao "lugar teatral" que construímos.
Assim, na nossa pesquisa acerca da Composição Cenográfica, pensamos a ressignificação do espaço enquanto "lugar teatral", para que, num segundo momento, através das ações e do flu- xo cênico sobre estes lugares por nós conformados, venha existir uma nova espacialização. Desta forma, existe em nossa dissertação um desejo pelo diálogo direto aos estudos de Lidia Kosovski, pela noção da espacialização da cena teatral fundada na ideia de praticar cenica- mente um lugar (KOSOVSKI, 2000), visto o denso vórtice e o eterno recomeço das noções da espacialização dos lugares existentes ou que serão formatados.
Entendemos que de nada valeria investir na pesquisa cênica em um "espaço de uso não con- vencional" e ressignificá-lo enquanto "lugar teatral", se não houvesse a posterior ação sobre este lugar que construímos e a sua espacialização através do fluxo cênico.
De que vale uma roda gigante construída num espaço abandonado, se as pessoas não giram sobre ela e não trazem à tona as sensações únicas desta experiência?
De nada valeriam nossas ações, nossas capacidades criativas e nossas habilidades técnicas, se ao final de todo o trabalho que tivemos não houvesse um pingo de poesia, de algo que trans- cendesse toda solidez e ordem que implantamos.
Talvez somos movidos por isso mesmo, pelo desejo de prosseguir gerando alquimias teatrais a fim de podermos sentir que nossas ações criativas e técnicas são tão fundamentais quanto a presença do ator e do público, que complementam o ciclo de transformação do lugar que cri- amos, tornando-o um espaço vivo.
Neste trabalho acadêmico, investigamos as relações de ressignificação do espaço, pensando a arquitetura urbana e a Composição Cenográfica não como um simples suporte, pano de fundo ou mera ilustração ou representação, mas enquanto elementos que interferem e que contribu- em significativamente para a narrativa cênica.
E pelo desejo de continuidade, quando nos foi apontada a reflexão sobre as Estações Visuais e suas experimentações dadas pelo fluxo cênico, vivenciamos outras questões para além daque- las que almejávamos dissertar.