A TRÍADE ESTRUTURAL DO ROMANCE DE TAPAJÓS

Em câmara lenta revela-se como um romance contemporâneo ou - baseando-nos nos levantamentos, diferenciações e afirmações feitas por Hutcheon (1991) – pós- moderno, ao passo em que se choca e rompe com conceitos, estruturas e preceitos literários estratificados, pré-estabelecidos e tradicionais. A seguir, debateremos aqueles mais recorrentes ao longo dessa produção textual.

A fragmentação, definida por Silverman (2000, p. 423) como uma tendência propulsora do emprego de outros recursos como “[...] montagens, cortes abruptos, inclusão de material aparentemente irrelevante, deslocamentos temporais, simultaneidade de episódios, livre associação e multiplicidade de pontos de vista.”, torna-se uma clara característica do texto renatiano no instante em que observamos seu conjunto compositivo: a presença de 63 trechos de tamanhos distintos, a ausência de demarcações fixas de capítulos, a mescla e a junção de acontecimentos cronologicamente longínquos, a aparente alteração de focos narrativos e a existência de narrativas entrecortadas e complementares combinadas a um seccionamento caótico – atributo mencionado nos estudos feitos por Passos (2012) que as circundam .

Ao fornecer à materialidade de uma obra artística toda essa gama de peculiaridades, esse recurso afetaria de maneira direta noções como as de totalidade, de centralidade e de unidade (FRANCO, 1998a). A opção por seu emprego, no entanto, as aproximaria substancialmente do caos, da incoerência, das discrepâncias e das crises experimentadas pela realidade e pela sociedade brasileira a partir da década de 1960 e da implantação de um regime político autoritário, como fica comprovado nas palavras de Otsuka (2001, p. 30) – “[...] a própria fragmentação [...] já é uma imagem [...] que remete à condição da vida dilacerada sob a repressão da ditadura.” – e de Silverman (2000, p. 423) - “[...] em si mesma uma pungente metáfora para o caos das vertiginosas realidades brasileiras [...]”.

A exposição da falta de diálogo - seja ele entre o meio urbano e o rural no que concerne ao modo de implantação e atuação da guerrilha armada ou entre a vanguarda contestatória e os demais estamentos sociais no que se confere à questão

ideológica – e da solidão experimentada pelo militante ao romper com sua vida e identidade antiga para aderir integralmente à revolução e a interesses de uma coletividade seriam, na visão de Rollemberg (2003) algumas das muitas fissuras contextuais ficcionalizadas ao decorrer da narrativa de Tapajós. Esse despedaçamento transforma-se, inclusive, em algo exterior à ficção ao relembrarmos as inúmeras agremiações surgidas das cisões de um grande partido de esquerda (no caso, o Partido Comunista Brasileiro).

É interessante, em contrapartida, observar um paradoxal paralelo traçado por Nascimento (2011, p. 45) partindo da reflexão de que, diferentemente do defendido ferrenhamente por muitos pesquisadores e críticos, o despedaçamento estrutural e temático do romance apontaria para a totalização de uma postura de resistência da esquerda brasileira, visionária da desmilitarização política:

O romance [...] fragmenta o grande acontecimento, a resistência política, em pequenos acontecimentos que unidos revelam a violenta resistência dos guerrilheiros urbanos e rurais ao poder militar. A narrativa possui um discurso fragmentado, para exatamente, a partir dos fragmentos, apontar a totalidade das diversas ações, tanto como formas elementares da narrativa, quanto como a movimentação histórica, de fato, ocorrida no Brasil [...]

Ambas as interpretações são possíveis visto possuírem fundamentação - teórica e prática – que as justifiquem. A possibilidade de leituras variadas, desconectadas do ideário de existência e de valorização de uma verdade centralizadora, una e absoluta, encontra-se invariavelmente influenciada pelo uso da fragmentação e dos demais recursos a ela correlacionados.

Para Otsuka (2001) e Franco (1998a), o despedaçamento e a descentralização alcançariam, além da materialidade e das temáticas textuais, o próprio sujeito ficcional; daí a possibilidade da multiplicidade e da alternância de focos narrativos, conforme destacamos.

Já não se presume que o indivíduo preceptor seja uma entidade coerente, geradora de significados. Na ficção os narradores passam a ser perturbadoramente múltiplos e difíceis de localizar [...] ou deliberadamente provisórios e limitados [...] (HUTCHEON, 1991, p. 29).

Em Em câmara lenta, a oscilação mantém-se por meio da presença de dois diferentes pontos de vista e a divergência acerca de qual deles predominaria ao longo do romance divide a opinião de estudiosos: enquanto alguns, como Franco (1998a) acreditam na maior exploração do narrador em primeira pessoa (protagonista masculino de inúmeros acontecimentos), outros, como Lasch (2010) e Nascimento (2011), defendem a preponderância do narrador em terceira pessoa (observador e relativamente distante de grande parte dos acontecimentos).

É consensual, entretanto, a concepção de que diferentes focos oferecem impressões destoantes acerca de um mesmo fato; resultaria, dai, a oportunidade do leitor - ao deparar-se com a multiplicidade de pontos de vista – conhecer um panorama mais amplo tanto da essência humana como do contexto que a rodeia. Nas palavras de Moisés (2006, 283):

[...] o romancista pode utilizar vários pontos de vista numa mesma obra, certo de estar enriquecendo as possibilidades de acesso aos dramas focalizados, e de oferecer um painel humano mais diversificado e amplo.

Ademais, cada narrador imprime - no ritmo, na carga e na organização de seu discurso – marcas próprias de identificação, influenciadas direta ou indiretamente por seus pensamentos, sentimentos e posicionamentos.

O foco em primeira pessoa, segundo Sarlo (2007) e Silva (2010), ofereceria ao leitor uma questão de ordem paradoxal: por presenciar os fatos relatados, seja no papel de protagonista ou personagem, a versão desse narrador tornar-se-ia algo incontestável;

em contraponto, em virtude de cada indivíduo enxergar o mundo – suas situações e

contextos – de maneira singular e subjetiva, a exposição ficcional de sua experiência seria questionável, visto sua tentativa inerente de conduzir aquele que o lê a acreditar em suas opiniões e ponderações.

No momento em que se assume também como protagonista, o narrador de Em câmara lenta expõe sua visão dos acontecimentos através de um discurso truncado, pontilhado por períodos curtos, cortes bruscos, indagações e constantes reiterações, e marcado pelo pessimismo, pela melancolia, pela revolta e pela desesperança; além disso, realiza digressões e reflexões, por vezes de maneira ininterrupta, talvez objetivando por meio delas obter uma compreensão e aceitação mais crítica e realista do que lhe ocorreu.

O novo Comando decidiu, eu saí do Comando porque eles acharam que estou vacilando, desde que ela. Eles não entenderam. Eu não acredito mesmo que nada mais dê certo, mas não estou vacilando, porque estou decidido a ir até o fim, qualquer fim. E irei. Onde as coisas começaram a dar errado? Onde o gesto falhou? Olhar para as pessoas que passam ao lado na rua: todos andam normalmente, não existe por aqui uma guerra? Não, não existe. Existem combatentes derrotados, sobreviventes que teimam em ser apenas isto: sobreviventes. (TAPAJÓS, 1979a, p. 85).

Carvalho (1981) reúne em sua obra, Foco narrativo e fluxo de consciência – questões de teoria literária, alguns dos sistemas mais básicos de classificação organizados por importantes nomes como Friedman, Percy Lubbock, Wolfgang Kayser e Boris Uspenski acerca dessa temática. De maneira genérica, esses autores apresentam o par onisciente (ciência seletiva ou múltipla dos pensamentos e sentimentos dos personagens) x observador (distanciamento das ocorrências e daqueles que as vivenciam, levando-o apenas a realizar suposições) como as duas grandes modalidades nas quais o narrador em terceira pessoa pode inserir-se.

Em suas pesquisas, Nascimento (2011) aponta as diferentes maneiras pelas quais tal foco narrativo imprime-se ao longo da obra de Tapajós: o uso de verbos no pretérito com a finalidade de enunciar impressões e memórias, o predomínio de períodos objetivos e secos, o discurso entrecortado pela reprodução de falas dos próprios atores ficcionais, a descrição de espaços, comportamento e dos eventos experimentados pelos personagens e a busca por um distanciamento (físico? emocional?) daquilo que visualiza e de que toma conhecimento.

Naquela manhã todas as estacoes de rádio tocavam marchas militares. Ele caminhava pela rua, em direção à escola. O dia estava escuro, nuvens baixas, a luminosidade cinzenta espalhava nos rostos e nos prédios uma atmosfera de opressão. Na véspera, ele havia participado de uma passeata e ouvira notícias vagas de que algo estava acontecendo em Minas. (TAPAJÓS, 1979a, p. 63).

Ela disse que Sérgio tinha visto muito pouca coisa do mundo, e havia algo de injusto, de profundamente injusto, na morte. Para ela, era tão profundamente pessoal que nenhum pensamento generoso sobre a revolução e sacrifício podia esvaziar o sofrimento. “Eu sinto pena dele, sinto falta dele, mas não é só isso. O mais forte de tudo é o ódio. Eu odeio todos os que o mataram, se eu pudesse, destruía um por um.” [...] Toda a ternura, todo amor, todo o desejo interrompidos

pela morte se haviam transformado num ódio lúcido e desesperado. Um ódio cristalino e puro. As pequenas mãos de Marta se crispavam, punhos fechados esmagando a tarde. (TAPAJÓS, 1979a, p. 79). Com base fundamentalmente na produção literária analisada – representada pelas passagens transcritas acima – e nas pesquisas de Lasch (2010), Nascimento (2011) e Passos (2012), inferimos ser o narrador do tipo observador: ao contrário do onisciente , que detém conhecimento (seletivo ou múltiplo) dos pensamentos e dos sentimentos dos personagens, esse caracteriza-se por um relativo distanciamento das ocorrências e daqueles que as experienciam, levando-o apenas a poder realizar deduções sustentadas em dados concretos e materiais.

As reiterações fundamentam-se como último elemento desse tripé estrutural. Segundo Maués (2012), determinados fatos, expressões linguísticas e temas repetem-se a fim de indicar a sua relevância junto àquele que os narra e de atrair a atenção do público ao que está sendo constantemente exposto. Observemos a passagem abaixo, pertencente ao primeiro fragmento do romance:

É muito tarde.

A imagem já se perdeu no tempo, mas está bem viva – como um corte de navalha [...]. E não há mais onde chegar, embora haja. Embora exista a consciência e o conhecimento de que há. Mas a nuvem baixa, o calor, a escuridão, a lâmina partida rasgando a pele, o surdo latejar. [...]

É muito tarde.

A sensação de perda é física, como se faltasse a laringe ou o esôfago e não vai passar porque se, ao menos, tivesse servido para alguma coisa. Mas não, simplesmente acabou, e com isso acabou o tempo [...]

O tempo acabou e todos os gestos serão inúteis, mas serão feitos porque precisam ser feitos. [...]. O surdo latejar, a lâmina rasgando a pele. Todos os fantasmas, toda a experiência, todo o estudo eram hoje uma carga inútil [...] Continuar porque os gestos se fazem por si mesmos [...]

É muito tarde [...]

Não foi apenas uma pessoa que morreu, foi o tempo.” (TAPAJÓS, 1979a, p. 13-15, grifo nosso)

O jogo de repetições envolvendo a dor e a violência (o corte de navalha, o rasgar da pele), a temporalidade (“É muito tarde”) e a perda (do tempo oportuno, de uma pessoa querida, de uma parte de si) permitem ao leitor deparar-se com o estilo truncado e a

atmosfera de negatividade, desilusão, sofrimento e pessimismo circundante do narrador-protagonista e, como se comprovará ao longo da leitura, do romance como um todo.

Sendo assim, podemos inferir que a utilização dessa combinação de instrumentos estratégicos literários faria com que a obra de Tapajós acompanhasse, a seu modo, as mudanças ocorridas nas artes após a década de 1950, e estendesse seu eco, alcance e nível transgressivo não apenas aos temas por ele abordados, mas ainda a todos os espaços de sua produção.