ASPECTOS ESTRUTURAIS

A obra de Kucinski sustenta-se sob alguns pilares fundamentais, sendo o primeiro deles o binômio formado pelo par realidade/História x ficção.

Tais discursos constituir-se-iam com diferentes embasamentos e objetivos: enquanto o histórico tem como pauta o relato real “oficial” dos fatos e dos pormenores pretéritos e a pretensão/compromisso com a verdade, o ficcional apresentaria maleabilidade com o conceito de veracidade e trataria das lacunas, dos espaços em branco, das divergências e das variadas versões que um mesmo fato despertaria em seus diferentes experienciadores (BARBIERI, 2003; HUTCHEON, 1991; RICOEUR, 1995). Nada impede, entretanto, a comunicação entre eles:

Quase sempre, no trânsito entre História e ficção, o resultado é que acontecimentos fictícios ganham plausibilidade histórica e o fato histórico se irrealiza nas teias da ficção. A História não é centro axial irradiador de sentido, nem a ficção uma idealidade estética criada do nada. Na verdade, a narrativa histórica comporta elementos e procedimentos da elaboração ficcional, assim como a ficção reelabora componentes derivados de fontes históricas. (BARBIERI, 2003, p. 99).

Em K., aponta Kehl (2014), não há barreiras ou limites fixos entre os dois polos desse binômio: personalidades históricas (como o Arcebispo Paulo Evaristo Arns, o rabino Harry Sobel, o delegado Sérgio Paranhos Fleury) mesclam-se a personagens literários; acontecimentos verídicos (o encontro do autor com um ex-amante de Fleury – “Paixão, Compaixão”, com uma antiga faxineira da Casa de Petrópolis - “A terapia”, e com o médico Almícar Lobo – “Um inventário de memórias”; a extorsão sofrida pela família Kucinski – “Os extorsionários”) são ficcionalizados; e outros tantos enredos delimitam-se como inteiramente literários cujo somente a base partiria de um contexto extra-textual (as cartas produzida por Rodriguez e por A.; o monólogo de um membro da repressão em “A cadela”, etc).

O próprio Kucinski (2012), em “Caro leitor”, realiza uma série de apontamentos sobre as circunstancias nas quais ocorreram a produção e a escrita de seu livro, a relevância das lembranças em detrimento dos registros oficiais do período (história pessoal x História oficial) e em como o real e o ficcional nela entrelaçam-se:

Tudo neste livro é invenção, mas quase tudo aconteceu. Deixei que lembranças fluíssem diretamente da memória, na forma como lá estavam, há décadas soterradas, sem confrontá-las com pesquisas, sem tentar completá-las ou lapidá-las com registros da época. [...] Depois, valendo-me da fabulação, levei essas recordações a cenários imaginados; juntei situações ocorridas em tempos diferentes, algumas idealizei do quase nada e preenchi as lacunas de esquecimento e os bloqueios do subconsciente com soluções inventadas.

A fragmentação e a multiplicidade desenham-se como dois outros traços constitutivos: o enredo central, protagonizado pelo senhor K. é entrecortado por outras curtas histórias (próximas ou distantes daquele empreendida pelo personagem masculino), textos epistolares, narrativas fundamentadas apenas em diálogos ou descrições e outros gêneros textuais. Tal organização permitiria ao leitor a construção de um panorama, de uma imagem mais ampla do contexto brasileiro durante os “anos de chumbo”, avistado por diferentes ângulos e pontos de vista.

É através desses fragmentos também que emergem os tentáculos da cultura repressiva do regime militar, não só os mais evidentes, vinculados à repressão, mas também a sua face civil de colaboração, os momentos de silenciamento quando era preciso gritar. (OLIVEIRA, 2013).

Nenhuma soma de detalhes consegue evitar que uma historia fique restrita às interrogações que lhe deram origem. Os filhos de desaparecidos dizem isso de diversas maneiras: sentem que o relato sempre fica incompleto e que devem continuar a construí-lo. Isso tem uma dimensão dramática e jurídica que expressa a minuciosa destruição dos vestígios levada a cabo pelos responsáveis por desaparecimentos. (SARLO, 2007, p. 53).

A afirmativa de Oliveira torna-se mais clara quando lembramos de que a obra de Bernardo fundamenta-se tanto em passagens onde a violência e a opressão (física e psicológica) assumem-se como presenças constantes – “A terapia” e “A abertura” – como naquelas onde as denúncias acerca da conivência, do silenciamento e do distanciamento social predominam – sendo “A reunião da Congregação” a principal delas.

Já na colocação seguinte, feita pela escritora e crítica estrangeira Beatriz Sarlo após seu detalhado estudo de diversas ficções produzidas por filhos e descendentes de militantes desaparecidos durante o regime autoritário argentino, há uma advertência que se encaixaria também no percurso contrário feito pelo livro brasileiro (é o pai quem busca pela filha): não há como esses relatos e testemunhos serem completos, contínuos e desfragmentados, visto a própria ausência e supressão de informações, vestígios e respostas cercear o comportamento daqueles responsáveis pela promulgação de um ato vil como os desaparecimentos e assassinatos políticos.

Voltando-nos agora à pluralidade, é imprescindível notarmos como cada um dos “capítulos” de K. possui uma estruturação e marcas linguísticas próprias, relacionadas fundamentalmente ao ponto de vista eleito para trazer à superfície determinado enredo. A título de exemplificação, observemos as quatro passagens transcritas a seguir:

A tragédia já avançara inexorável quando, naquela manhã de domingo, K. sentiu pela primeira vez a angústia que logo o tomaria por completo. Há dez dias a filha não telefonava. Depois, ele culparia a ausência dos ritos de família, ainda mais necessários em tempos difíceis, o telefonar uma vez por dia, o almoço aos domingos. A filha não afinava com sua segunda mulher.

E como não perceber o tumulto dos novos tempos, ele, escolado em política? Quem sabe teria sido diferente se, em vez dos amigos escritores de iídiche [...] prestasse mais atenção ao que acontecia no país naquele momento? Quem sabe? (KUCINSKI, 2012, p. 19, grifo nosso).

Mineirinho, traz o Fogaça lá da carceragem. Vou dar um servicinho pra esse malandro, depois solto ele. Diga pra custódia que ele vai sair. Manda ele se arrumar, pegar as coisas dele. Esses filhos da puta pensam que eu tenho medo de figurão. Não tenho medo de figurão porra nenhuma. Pode ser esse canalha do Golbery, que agora quer dar uma de bacana, pode ser o presidente da República, pode ser o papa, pode ser esse senador americano de merda, eu estou é cagando para eles todos. Me deram carta branca, que era para acabar com os comunistas, não deram? Acabei com eles, não acabei? Então que não encham o saco. (KUCINSKI, 2012, p. 71, grifo nosso).

Às vezes, no meio de uma transa, me chama de gostosa. Tudo bem, na cama tudo bem. Mas fora disso é só garota. Eu não sou coisa para ser chamada de gostosa, não é mesmo? Sou mulher e independente, tenho profissão. Garota eu gosto, é carinhoso [...]. A mulher só é culpada se negar a paixão. O crime não é se apaixonar, o crime é se negar, um crime contra si mesma. Vale para a mulher, vale para o homem, não é mesmo? (KUCINSKI, 2012, p. 103-109, grifo nosso).

Klemente

Não sei se ainda devo te chamar de companheiro depois de dizeres ao grupo de Paris que a Organização não existe mais. Poderia interpretar tua declaração como um truque para despistar a repressão. Mas soubemos que ao mesmo tempo você se aproximou do Partidão.

Pois saiba que, para a repressão, a Organização não morreu. Continuam nos caçando [...]

Esta é a última mensagem que V. receberá de mim. É possível que ao recebê-la eu e minha companheira já estejamos mortos. Sentimos que o cerco se fecha. Não tente saber como chegou a V. e nem a guarde. O melhor é que depois de ler você a destrua. Dei cópia ao poucos companheiros que ainda restam, com a mesma orientação. Rodriguez. (KUCINSKI, 2012, p. 171-175, grifo nosso).

O primeiro trecho pertence a “Sorvedouro de pessoas”, capítulo no qual o leitor defronta-se com o início do difícil percurso realizado por milhares de famílias a fim de descobrir o paradeiro de seus entes queridos, caminho esse marcado pela devoção, o desejo por respostas e justiça e o não esquecimento ou silenciamento de seus sofrimentos. Nele, notamos a presença de um foco em terceira pessoa e com relativa proximidade a K., visto conhecer o drama experimentado e conseguir antecipar os sentimentos de angústia e culpa que serão nutridos pelo protagonista ao longo de todo o enredo. Além disso, o emprego de um discurso pausado e comedido refletiria o

próprio caráter do personagem: nem mesmo a série de indagações que passam a nortear seu universo seria por ele verbalizada, ficando a cargo do narrador tal exposição.

“A abertura”, segmento no qual se insere a segunda citação, apresentaria as temáticas da abertura política proposta por Geisel em meados da década de 1970 e da guerra psicológica empregada pela repressão por meio de possíveis impressões, reflexões e pensamentos delimitados pelo ponto de vista de um personagem histórico: Fleury, o temível delegado associado ao Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) e ao Esquadrão da Morte.

Contrariando o anonimato cerceador de grande parte dos narradores, essa voz quer

fazer-se conhecida: “É do Consulado? Me chamem o Rocha, por favor, digam que é o

Fleury.” (KUCINSKI, 2012, p. 73). Seu discurso, destoando desse ínfimo emprego da polida expressão “por favor”, caracteriza-se por um vocabulário chulo (palavrões, termos ofensivos, etc) e por uma crença fervorosa nas ações que executou e no status que carrega – “Não tenho medo de figurão” (KUCINSKI, 2012, p. 71); “Acabei com eles, não acabei?” (KUCINSKI, 2012, p. 71); “Não era para acabar com as provas? Pois nós acabamos.” (KUCINSKI, 2012, p. 77). Ainda, é relevante notar o autoritarismo inerente a sua fala, exposto tanto nos momentos em que trava um diálogo com diferentes interlocutores (Mineirinho, Fogaça), ordenando-lhes serviços ou comportamentos, como na supressão das respostas dadas por estes, impondo ao leitor somente a sua visão e versão dos fatos.

O terceiro fragmento pertence a “Paixão, Compaixão”, uma entre as três ficções que apresentam uma voz narrativa feminina como condutora de todo o enredo. Amante de um torturador – com base na menção ao ódio a padres e à morte de Marighella, inferirmos tratar-se do delegado Fleury -, ela mantém contato com familiares de desaparecidos políticos objetivando fornecer a eles qualquer tipo de informação que lhe chega.

Ao decorrer de sua fala, percebemos divisões bem delimitadas, longos períodos de fala contínua mescladas com pequenas interrupções e um vocabulário e construções frasais simples. Além disso, há a reprodução, no próprio corpo de seu discurso, das palavras de seu amante e também a presença de ganchos textuais que permitem ao leitor imaginar as perguntas feitas pela interlocutora à narradora-protagonista.

Um dos pontos significativos dessa história, entretanto, será o paradoxal comportamento da personagem acerca da temática dos gêneros: ao mesmo tempo em que enaltece e defende a igualdade entre homens e mulheres (“Vale para a mulher, vale para o homem [...]”) e a independência amorosa e profissional feminina, apresenta-se como uma mulher submissa a seu companheiro no instante em que o chama de “chefe” e deixa-se denominar como “garota” (termo que poderia ligar-se à imaturidade, inexperiência e dependência) e “gostosa” (termo pejorativo e ofensivo). Já na última citação, temos o começo e o final de “Mensagem ao companheiro Klemente”, missiva na qual presenciamos a fala de Rodriguez acerca dos comportamentos – ignóbeis em sua opinião - de Klemente e do grupo revolucionário a qual ambos pertenceriam. A ideologia do personagem narrador ecoa na opção pelo uso de expressões como “companheiro” e “Partidão” (termo esse referente ao Partido Comunista Brasileiro) e nas menções diretas e indiretas ao desmantelamento organizacional, à perseguição e à perspectiva recorrente da morte – experiências vivenciadas mais fortemente pelos militantes de esquerda a partir de 1968.

Constatamos, desse modo, a impossibilidade da neutralidade e da imparcialidade, uma vez que o narrador demonstrará sempre uma visão particular e pessoal do mundo e dos fatos expostos e estas estarão refletidas inexoravelmente em seu discurso (RICOEUR, 1997; HUTCHEON, 1991). Nas palavras de Adorno (2003, p. 56):

Antes de qualquer mensagem de conteúdo ideológico já é ideológica a própria pretensão do narrador, como se o curso do mundo ainda fosse essencialmente um processo de individuação, como se o indivíduo, com suas emoções e sentimentos, ainda fosse capaz de se aproximar da fatalidade, como se em seu íntimo ainda pudesse alcançar algo por si mesmo [...]

O uso de apenas um foco narrativo remeteria ao autoritarismo, à censura e ao silenciamento, aspectos esses que a todo instante Bernardo denuncia e contesta em sua obra; sendo assim, a opção pelo uso de diversos focos narrativos, técnica literária que permite a fomentação e a exposição de diferentes versões acerca de um mesmo contexto, acrescentaria não só maior complexidade, mas também uma coerência extrema ao que está sendo levado ao leitor.

Há momentos em que a voz bem informada do narrador soa falsa. Pode-se admiti-la quando a censura controla todas as informações como ocorre freqüentemente na América Latina? Se a voz de uma

única personagem não dá conta da complexidade, o autor pode ampliar o número de narradores. (SCHULER, 2000, p. 33).

A opção por tal estruturação propiciaria o início de um interessante debate focado no gênero literário ao qual K. pertenceria: ele seria um romance fragmentado, onde a união dos capítulos dar-se-ia pela presença da protagonista e seu percurso em busca de respostas? Ou um conjunto de contos autônomos onde poderiam convergir situações, atores ficcionais, nomes e dados históricos? Em “Caro Leitor”, Kucinski (2012) aponta:

Cada fragmento ganhou forma independente dos demais, não na ordem cronológica dos fatos e sim na da exumação imprevisível desses despojos de memória [...]. A ordem [...] é arbitrária, apenas uma entre as várias possibilidades de ordenamento dos textos. A afirmação de que os trechos surgiram de modo independente e o emprego do termo “textos” em detrimento de “capítulos” possivelmente teriam conduzido diversas resenhas críticas - entre elas, as produzidas pelos jornalistas Lessa (2012) e Koehler (2012) – a defenderem a segunda hipótese:

“K. não é um romance. Na prática, são diversos contos que têm um tema central e que gravitam ao redor dele, cada um dando a sua contribuição para um quadro maior, em que há mais elementos em cena. Como o autor explica na abertura do livro, há a apresentação de K. iniciando os relatos, e um outro relato dando conta do fim das suas atribulações. No meio, uma ordem que veio de acordo com as lembranças, sem ser cronológica. A ordem não é necessária, porém, os retalhos se juntam de maneira harmoniosa para compor o quadro final.” (KOEHLER, 2012).

Porém, nem o próprio autor estabelece uma resposta definitiva e una para essa discussão: somente esclarece ao público que, por não acompanhar as diretrizes preestabelecidas de organização cronológica e tradicional dos fatos, a leitura de sua obra pode ser realizada de múltiplas maneiras, desconsiderando um ordenamento fixo entre os trechos – até mesmo aquele conferido e proposto por ele no momento de produção textual. Sendo assim, o leitor migraria de modo pessoal e singular pelas diferentes narrativas, estabelecendo ou não um vínculo entre elas e optando, por si só, entre a denominação “romance” ou “conjunto de contos”.

Por fim, temos o emprego da intertextualidade como elemento modalizador dos escritos de Bernardo. Tal característica é apresentada por meio de duas frentes: o

contato da obra tanto com um contexto político e social específico e bem delimitado como também com outras produções cinematográficas e literárias.

As referências a personalidades e acontecimentos históricos marcantes perpassam a narrativa em variados pontos: “Era uma cadeia, só que disfarçada de casa.” (KUCINSKI, 2012, p. 123, grifo nosso); “Desde o sequestro do Elbrick só perdas e nenhuma reavaliação, nenhuma definição clara de objetivos.” (KUCINSKI, 2012, p. 171, grifo nosso); “Eu sei desse caso do padre que se matou por causa dele, não sei de tudo, mas o que sei já me deixa mal.” (KUCINSKI, 2012, p. 105, grifo nosso); “Alguns meses mais e isso mudará, depois que outro rabino [...] oficiar missa ecumênica do jornalista judeu assassinado pelos militares.” (KUCINSKI, p. 79, grifo nosso); “Matava ele ou aquela granfina [...] da Zuzu, que também andou mexendo os pauzinhos lá nos esteites.” (KUCINSKI, 2012, p. 73, grifo nosso).

Nos trechos acima, visualizamos a menção indireta à Casa de Petrópolis, um dos mais famosos centros de tortura clandestinos utilizados pelos órgãos de segurança durante o início da década de 1970, e a apresentação direta do fato responsável pela colocação da luta armada urbana no centro das atenções do ano de 1969: o sequestro idealizado e executado pelas organizações revolucionárias Aliança Libertadora Nacional (ALN) e Movimento Revolucionário 8 de outubro (MR-8) do então embaixador americano Charles Elbrick.

Além disso, temos a exposição de três casos de mortes intrincadas ao regime ditatorial - o suicídio do religioso dominicano Tito de Alencar Lima (frei Tito) anos após este sofrer as mais cruéis torturas físicas e psicológicas por parte da equipe comandada pelo delegado Fleury; o assassinato do jornalista Vladimir Herzog nas dependências do DOI-CODI paulista e denominado pelos órgãos de segurança da época como mais um caso de suicídio; e a misteriosa morte da estilista Zuzu Angel em um acidente automobilístico, no momento em que esta reunia uma enorme quantidade de material que comprovavam o envolvimento das Forças Armadas no desaparecimento de seu filho Stuart Edgar, militante do MR-8.

Já as alusões à película “A escolha de Sofia” e ao conto “O veredicto”, de Joseph Kafka destacam-se como instrumentos pelos quais o narrador reforçaria os sentimentos de culpa e de desespero experimentados ininterruptamente pelo protagonista K.

O sobrevivente só vive o presente por algum tempo; vencido o espanto de ter sobrevivido, superada a tarefa da retomada da vida normal, ressurgem com força inaudita os demônios do passado. Por que eu sobrevivi e eles não? [...]

No filme “A escolha de Sofia”, uma polonesa é obrigada pelo ocupante nazista a escolher qual dos seus dois filhos ela prefere que sobreviva [...]

A culpa. Sempre a culpa. A culpa de não ter percebido o medo em certo olhar. De ter agido de uma forma e não de outra [...]

No conto “O veredicto”, o pai acusa o filho e ordena-lhe que se afogue. O filho aceita a culpa fictícia e vai se atirar ao rio [...] (KUCINSKI, 2012, p. 161-162)

A possibilidade de diálogo entre essas três produções artísticas torna-se ainda mais evidente quando notamos que todas elas procuram fomentar e refletir acerca dos limites com os quais os laços afetivos e familiares deparam-se em situações limites e da influência de um ato pretérito e traumático constantemente presentificado e jamais olvidado.