Aberturas de performance

As aberturas de performance correspondem às liberdades que se disponibilizam ao intérprete e a suas impredizíveis respostas, bem como à abertura da obra às situações e eventualidades ambientais que a condicionam no momento de cada apresentação. Estas aberturas podem ser:

1) inerentes a práticas musicais coletivizadas e a tradições interpretativas;

2) geradas pelos interstícios da notação musical; 3) deliberadamente previstas pelo compositor.

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Vários são os exemplos de aberturas inerentes a práticas musicais coletivizadas, as quais oferecem liberdades interpretativas nem sempre previstas enquanto tais pelo projeto composicional. Nelas, certos aspectos ou detalhes musicais não são precisamente determinados, quer por sua pouca relevância em dado contexto musical, quer por gozarem de um tratamento tão coletivizado e padronizado em uma determinada prática musical que tornam-se óbvios a ponto de prescindir de detalhamento notacional. A indeterminação de instrumentação em diversas obras barrocas se encontra no primeiro caso, haja vista a reduzida importância conferida à questão tímbrica no século XVII se comparada à sua crescente valorização nos séculos subsequentes (não por acaso, Cage inicia sua formulação acerca da indeterminação citando A Arte da Fuga, de Bach). No segundo caso, podemos citar as prescrições não deterministas de baixos cifrados, de ornamentações e diminuições na tradição barroca. É evidente que tais aberturas envolviam liberdades restritas, já que presumiam um comportamento em grande parte pré-determinado por um código e uma prática musical tacitamente estabelecidos e compartilhados. Entretanto, podem assumir maior âmbito conforme parte desta conduta musical desaparece, o que torna tais liberdades suscetíveis a um tratamento mais subjetivo por parte do intérprete.

A partir do classicismo, a busca por uma expressão mais personificada na composição musical (a qual proporcionaria forças individuais como a de Beethoven, por exemplo), enfraqueceu a tradição do baixo cifrado e das ornamentações não prescritas e cerceou muitas das antigas liberdades tradicionalmente conferidas ao intérprete. Diversos compositores restringiram as tradicionais liberdades de performance por meio de uma notação mais rigorosa, a qual direcionasse mais a interpretação e minimizasse o risco de resultados não consentidos. As ornamentações, as variações e os momentos de caráter improvisatório continuaram presentes, mas passaram a ser detalhadamente notados pelo compositor, o qual transmitia ao intérprete uma partitura mais detalhista a ser acatada como testemunho de seu pensamento artístico individual.

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No entanto, quanto mais determinista e detalhista a notação tradicional, com mais força se impuseram as suas delimitações. Seu sistema fundamentado em escalonamentos de alturas e durações não foi desenvolvido para cobrir toda a riqueza e o dinamismo nos (e entre os) eventos sonoros. Este fato revela-se muito claro em estéticas composicionais do século XX, reconhecedoras da riqueza dos espectros sonoros, na mesma medida em que pode ser observado já nos repertórios barroco e clássico diante de aspectos imensuráveis da interpretação musical. Isso porque tanto a matéria sonora quanto a atividade expressiva do intérprete contém aspectos que escapam da notação. Neste sentido, observamos como a afirmação de Flo Menezes, alusiva às espectativas musicais mais atuais, se coaduna com a de Sandra Rosemblum, referente à prática da ornamentação no repertório clássico. Para Menezes (1999, p. 49), não é possível à notação musical “traduzir de forma totalizante em símbolos o rico universo dos espectros”, já que se restringe “às possibilidades estruturais da representação simbólica necessariamente compartimentalizada”. Para Rosemblum (1991, p. 217):

“A base estética da ornamentação requer do intérprete um grau de espontaneidade e nuance cujas sutilezas tornariam-se no mínimo difíceis, se não impossíveis, de se escrever e cuja expressividade na performance se perderia com a fria adequação a uma ritmização rígida”.

Muitos compositores entendem que a notação musical preserva sua inadequação à transmissão integral das intenções composicionais mesmo quando se vale de um determinismo maior nos diversos parâmetros sonoros e níveis da composição. Esse fato não passou despercebido por Igor Stravinsky (1996, p.112):

“Costuma-se achar que o que é colocado diante do músico é a música escrita na qual a vontade do compositor está explícita e facilmente discernível a partir de um texto corretamente estabelecido. Porém, por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambiguidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa, pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical

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em sua totalidade. A realização desses elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra”.

De fato, a partitura é mais propensa a transmitir os aspectos abstratos e estruturais de uma obra do que definir precisamente sua realização sonora. Diante desta questão, Pierre Schaeffer (1998, p. 199) reconheceu o binômio

musicalidade-sonoridade, relacionando seus termos respectivamente à partitura

(concepção abstrata que se insere em – ou propõe – um jogo musical específico) e à execução musical (manifestação concreta), como sendo a melhor demonstração deste dualismo da obra musical.

Portanto, o crescente detalhismo notacional, observado nos séculos XIX e XX, adveio da necessidade legítima por parte dos compositores de atuarem cada vez mais sobre a sonoridade, sobre a realização concreta de suas obras, em detrimento de liberdades tradicionalmente concedidas ao intérprete. Mas, ironicamente, a saturação notacional abriu a obra a outras liberdades involuntariamente assumidas na interpretação, oriundas da dificuldade ou mesmo da impossibilidade de se realizar com precisão as prescrições cada vez mais sofisticadas e complexas da partitura, sobretudo no âmbito duracional: a precisão almejada pela notação revelou-se não realizável e, na mesma medida, não verificável.

Por fim, os meios eletrônicos de produção musical – pelos quais se vislumbrou a supressão do intérprete – propuseram a autonomia do compositor quanto ao controle de todos os parâmetros sonoros e de todos os estágios da produção e transmissão de sua obra, resgatando em certa medida a figura do

compositor-intérprete dos séculos passados. Nos estúdios, o compositor se

sentiu apto a prever e preparar minuciosamente a realização de sua própria obra por meio do aparato que lhe era disponibilizado, em uma versão cristalizada e por ele abonada. Mas, curiosamente, esta condição proporcionaria uma reviravolta na

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composição instrumental ao instigar novos olhares valorativos sobre suas liberdades e variáveis interpretativas:

“Compor música eletrônica envolve descrever o som em termos mecânicos e eletro-acústicos e pensar em relação ao maquinário, aparato, circuitos, considerando o ato único da produção e a ilimitada repetibilidade da composição assim produzida. Escrever música instrumental – após isso – envolve libertar a atividade do intérprete por meio de signos ópticos e realizar uma abordagem direta sobre o organismo vivo do músico e suas variáveis e impredizíveis capacidades de resposta; oferecendo a possibilidade de múltiplos atos de produção de performance para performance, e portanto da não repetibilidade” (Stockhausen apud Burge, 1990, p. 141).

Este revigorado interesse pelas atividades do intérprete abriu um vasto campo especulativo que se conjugou às noções de indeterminação e de forma aberta em música, as quais valorizaram e ampliaram o espaço concedido às variáveis da performance musical, rememorando, de certa forma, práticas recorrentes na música ocidental anterior ao século XIX. O reconhecimento da instabilidade da música instrumental instigou o direcionamento das aberturas em música à performance, no que a emergência da noção de indeterminação se destaca como um dos mais notórios produtos.

Neste contexto, a indeterminação pôde ser pensada por Cage como uma ampliação ao âmbito da performance da sua idéia de acaso, até então restrita ao âmbito composicional, e como uma resposta a suas insatisfações acerca do acaso tal qual utilizado em Music of Changes, cuja limitada abrangência foi questionada pelo próprio compositor (1966, p. 36): “Ainda que operações do acaso tenham provocado determinações da composição, estas operações não são disponíveis na performance”. Observações como estas revelaram o desejo de Cage por abalar ainda mais as estabilidades e previsibilidades de uma obra, abrindo-a às eventualidades não apenas durante o processo de composição, mas também a cada performance. Em Music for Piano, por exemplo, Cage não apenas acatou as imperfeições em um pedaço de papel

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como recurso de determinação das alturas, mas foi além: transferiu a determinação das durações e das intensidades ao impulso momentâneo do intérprete. Em outras palavras, uniu – em um único projeto composicional – acaso e indeterminação, abertura de composição e abertura de performance.

Por fim, Cage reconheceu no silêncio a potencialidade de abrir a obra não apenas às atividades do intérprete, mas a todos os eventos sonoros imprevistos e não intencionais ocorrentes na situação de performance. Por meio do silêncio, Cage propôs uma conjugação entre música e sons não-intencionais já tateada por Erik Satie, mas com uma inversão de sentido: se o compositor francês buscou, com sua proposta de musique d’ameublement, fazer da música som ambiental, Cage pretendeu fazer dos sons ambientais música. Com isso, a partir de sua primeira peça silenciosa, 4’33’’, Cage abalou de tal forma a relação obra- recepção a ponto de fazer com que passássemos a escutar tudo aquilo que – em situação tradicional de concerto – não era percebido ou emergia como indesejada interferência: escutar os chamados sons não intencionais e torná-los – por meio da própria escuta – música. Proposta arrojada, que gerou críticas de compositores irredutíveis quanto à idéia de obra como portadora de um pensamento musical:

“A coisa substituía o pensamento tornando-se gesto gratuito e renunciatório. Um exemplo disso são as experiências que apoiavam a idéia de deixar falar as coisas como elas são, ‘as coisas em si mesmas’, como se não existisse diferença entre perceber e entender, ouvir e pensar, escutar o barulho da água e escutar O Crepúsculo dos Deuses” (Berio, Dalmonte, 1981, p. 61). Outra manifestação de aberturas de composição que se expandiram e se transformaram em aberturas de performance é a noção de mobilidade formal, como a que foi proposta por Boulez: as virtualidades do automatismo permutatório estendidas ao momento de performance. Interessante é a observação de Vera Terra (2000, p. 25), de que tanto a abertura formal de Boulez como a indeterminação cageana por meio do silêncio partiram da obra weberniana:

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"O caráter virtual atribuído à série por Webern, distinto do tratamento temático que lhe é dado por Schoenberg, é apresentado como fator que abre caminho para a introdução de elementos indeterminados na música, na medida que confere à forma musical um caráter relativo. Boulez e Cage exploram esta virtualidade. O primeiro enfatiza as combinações possíveis, fazendo do aleatório um meio de ampliar as variações que a série engendra, generalizando-a para uma rede de prováveis. O outro realça o campo em que essas combinações se efetuam: o silêncio, um indeterminado puro”.

Importa reconhecer que tanto as propostas de indeterminação como as de abertura formal se conjugaram e contribuíram à revalorização das atividades do músico instrumentista, a qual conduziu, dentre outras coisas, ao resgate da prática da improvisação ao ponto desta ganhar autonomia e prescindir de diretrizes propostas por um compositor. Neste aspecto, a improvisação ofereceu uma réplica à música eletrônica quanto à junção das figuras do intérprete e do compositor em um único indivíduo: na mesma medida em que a música eletrônica retomou o compositor-intérprete, a improvisação sugeriu o intérprete-compositor. Potencializada por propostas experimentais (ainda que atualmente a improvisação não esteja mais vinculada a experimentalismos), a prática improvisatória emergiu como uma postura iconoclasta diante de possíveis hierarquias estabelecidas no processo de produção e transmissão musical e de aspectos definidores do conceito cristalizado de obra de arte. É sobre isso que nos fala Christopher Ballantines (1977, p. 234):

“Um dos temas centrais de música experimental é a improvisação. E é aqui que se vê claramente o aspecto social da música experimental, relacionado tanto à transformação do aparato musical quanto à dessacralização da obra de arte musical. A improvisação traz cooperação e comportamento social, no melhor e mais alto sentido, à questão estética”.

Somou-se a isso o potencial libertário que se vislumbrou em especial na prática da improvisação coletiva, em um contexto no qual instruções específicas do compositor aos intérpretes passaram a ser consideradas repressivas.

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A amplitude das aberturas de performance seria expandida também pelo inusitado e já citado conceito de música intuitiva proposto por Stockhausen. A série de peças Aus den sieben Tagen (Dos Sete Dias), composta em 1968, é a representação explícita daquilo que o compositor definiu por música intuitiva. Sua “partitura” apresenta textos, um para cada peça, que estimulam uma concentração coletiva, a qual o compositor definiu como confluência. É com uma das páginas desta partitura que encerramos o assunto aberturas de performance, por entendermos que nos revela bem o grau ao qual elas foram conduzidas.

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