Estratégias de Apredizagem e Preparo da Performance de Klavierstück
3) grupo 3 grupo 6: a indicação de tempo extremamente rápido,
proposto pelo To1 da tripla instrução do grupo 6, não se revela tão sensível em grupos de densidades rarefeitas, como o grupo 6.
Figura 39 – Tripla instrução do grupo 3 e grupo 6
Por fim, é aconselhável que – ao optar-se pela fixação de uma ordenação – sejam cuidadosamente planejadas mais de uma ordenação considerando os critérios acima apresentados, bem como que suas execuções sejam registradas com o intuito de o intérprete poder avaliar a efetividade de cada uma delas e, se for o caso, eleger aquela de sua preferência.
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4.4 Incorporando a multiplicidade
Após ter efetuado os procedimentos que favorecem a apreensão dos grupos, das triplas instruções e de suas interações, por meio dos quais se adquire o domínio técnico-instrumental sobre a obra, cabe ao intérprete se dedicar ao que a obra propõe de mais essencial: a sua multiplicidade, manifesta na sua livre ordenação, nas variáveis feições que os grupos podem assumir e nos campos temporais.
À conquista de uma interação orgânica, fluente e intuitiva do intérprete com esta multiplicidade não há outro procedimento a não ser sua dedicação ao reiterado exercício de performance da obra em sua manifestação sempre múltipla, seja em situação de estudo particular ou em concerto público. São as sucessivas performances da obra que vão aprofundando o relacionamento do intérprete com ela, promovendo uma intimidade que excede o âmbito racional e pragmático da fase de leitura e aprendizagem e avança aos níveis intuitivos e sensórios. É esta intimidade que faz com que o intérprete leia menos as notas, conte menos os tempos, e se entregue cada vez mais ao universo complexo da obra e de cada performance.
Acerca da distinção entre o processo pragmático de aprendizagem de uma obra e a entrega do intérprete à complexidade de sua performance, é pertinente o excelente depoimento do percussionista Steven Schick (1994, p. 133) acerca de sua experiência com a obra Bone Alphabet, de Brian Ferneyhough:
“Em linhas gerais, o ato de aprender uma peça é principalmente o de simplificação, enquanto que a arte da performance é a de (re) complexificação. No processo de aprendizagem, ritmos devem ser calculados e reduzidos a algumas formas portáteis, as turbulências das microforças da forma devem ser generalizadas, e vários tipos de recursos mnemônicos corriqueiros devem ser empregados simplesmente para lembrar-nos do que fazer a
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seguir. Uma pele artificial de considerações práticas deve ser esticada sobre os pulmões de uma peça que vive e respira. A performance re-infla a peça, ajusta minuciosamente seu giroscópio formal, reanima estruturas polifônicas e envolve a energia intelectual da partitura em uma fisicalidade significante”.
No caso específico de Klavierstuck XI, a complexidade que a obra impõe a sua aprendizagem e performance faz com que os estágios de simplificação e re- complexificação observados por Schick se tornem especialmente necessários. Assim, se por um lado todas as nossas sugestões de procedimentos de estudo propostas neste capítulo atendem ao primeiro estágio, pois visam à amenização das complexas demandas de leitura, apreensão e memorização psico-motora, por outro é imprescindível o reconhecimento de que apenas a superação deste primeiro estágio não garante absolutamente performances efetivas da obra. É o avanço ao segundo estágio, ou seja, ao retorno da complexidade, que faz reviver na obra impulsos e dinamismos que, por pragmatismo, foram minimizados ou anulados durante o processo de aprendizagem. Esta re-complexificação se dá inevitavelmente pelo livre e reiterado exercício da performance, o qual promove a imersão da obra e seu intérprete em um universo sensório em que os diversos procedimentos racionais antes empregados deixam de ser necessários e até mesmo desejados.
Além disso, no exercício da performance, as complexidades da obra não apenas se manifestam mas sobretudo se somam às complexidades humanas do intérprete. Com isso, por mais que se tenha praticado as inúmeras combinações e sucessões previstas pela obra, há uma multiplicidade inerente a toda obra instrumental que é potencializada justamente pelas imprevisíveis ações e reações do intérprete em situação de performance, multiplicidade esta que não pode ser fragmentada, analisada ou praticada por meio de procedimentos sistemáticos. Vivenciá-la é a única maneira de o intérprete incorporá-la à sua abordagem, realizando o impulso final de toda obra instrumental, que é o de ser tocada.
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Conclusão
Este trabalho partiu do entendimento das aberturas enquanto ambiguidades e multiplicidades inerentes a toda mensagem artística. O primeiro capítulo – As aberturas e o fechamento da obra musical –, de intuito contextualizador, visualizou a estética da obra aberta na década de 1950, quando as ambiguidades nas mensagem artística passaram a ser anistiadas, teorizadas e exploradas criativamente, e efetuou uma observação das aberturas na música e suas especificidades, considerando composição, performance e recepção. Reconheceu ainda, a partir do pensamento de Paul Zumthor, a perfomance como o momento decisivo da obra, momento global de enunciação no qual a obra é extraída de um texto e se manifesta repleta de sensorialidade.
A partir deste contexto, a tese acatou Klavierstück XI – obra representativa da estética da obra aberta em música – como seu objeto de estudo, sobre o qual propôs as seguintes indagações:
• como o planejamento composicional de Klavierstück XI incorporou os fatores de performance e quais os fundamentos e as expectativas destas considerações?
• quais incitações Klavierstück XI proporciona às práticas interpretativas?
• o que sua proposta apresenta de inaugural e o que há de potencialização de atributos há tempos latentes na prática musical, sobretudo instrumental?
A primeira indagação norteou o segundo capítulo: O projeto
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suas aberturas de performance. Com o intuito de investigar as variabilidades de
performance composicionalmente previstas, foram considerados o pensamento e os procedimentos composicionais que fundamentaram Klavierstück XI. Com isso, demonstrou como os 19 grupos e suas triplas instruções foram estruturados. A observação da composição dos grupos revelou como a peça articulou os âmbitos alturas e durações por meio da concepção de Stockhausen de um tempo musical unificado e gerenciador de todos os aspectos musicais. Sobre a composição das triplas instruções, constatou-se que elas foram geradas por meio de um rigoroso planejamento que conferiu seis graus a cada um dos três parâmetros sonoros nelas envolvidos, igualitariamente distribuídos pelas 19 triplas instruções.
Percebeu-se, entretanto, que os fundamentos das multiplicidades de performance em Klavierstück XI não se restringem à forma aberta (que emerge como o aspecto mais distintivo desta peça), mas abarca também a busca por uma nova concepção de tempo musical que, conjugada a atributos essenciais da música instrumental, conduziu à noção de campos temporais estatísticos.
Foi investigado o planejamento formal da peça, oriundo do que o compositor entendeu por forma lírica: uma forma que diverge das formas dramáticas e épicas por se fundamentar em momentos autônomos e instantâneos, que não articulam um desenvolvimento contínuo e nem presumem uma pré-ordenação. É importante destacar que, em Klavierstück XI, esta forma lírica imprimiu duas importantes implicações de performance: a múltipla concatenação entre grupos e as múltiplas impressões de qualidades por meio da aleatória conjugação de grupos e triplas instruções.
A composição de campos temporais estatísticos foi observada a partir do reconhecimento do tempo musical enquanto provedor de variáveis de performance essenciais. Notou-se que, ao supor uma inadequação entre escritura serial e música instrumental, Stockhausen foi conduzido a duas alternativas: o direcionamento composicional aos meios eletrônicos e uma nova postura diante
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da música instrumental, que valorizasse justamente os variáveis e imponderáveis aspectos musicais. Klavierstück XI é resultante desta segunda alternativa, à qual o tempo musical se disponibilizou enquanto aspecto profundamente frutífero. Da conjugação entre a busca por um tempo musical mais sensório e as flutuações de performance, Stockhausen concebeu os campos temporais, gerados a partir do reconhecimento de que variados graus de complexidade notacional impõem variados graus de dispersão na performance. Com isso, essas dispersões (que se manifestam em toda e qualquer execução instrumental) deixam de ser incidentais e tornam-se passíveis de controle composicional.
Do reconhecimento das implicações da multiplicidade formal e dos campos temporais enquanto principais aspectos provedores das variabilidades de performance de Klavierstück XI, pôde-se concluir que os diversos níveis, dimensões e articulações da peça, em performance, se irmanam na complexidade, na aperiodicidade e na imensurabilidade, o que levou o compositor a pensar em Klavierstück XI como metáfora do ruído.
O terceiro capítulo – O diálogo de Klavierstück XI com as práticas
interpretativas e a performance musical – tratou do segundo questionamento,
sobre quais incitações Klavierstück XI proporciona às práticas interpretativas. Partiu de considerações acerca das praticas interpretativas, nelas reconhecendo riscos como a supervalorização da partitura – que induz à confusão entre texto e obra, a qual passa a ser entendida como algo estático, reificado e idolatrado – e a cristalização da interpretação musical imposta por tradições interpretativas. Contra estes riscos, esta tese reconheceu na prática interpretativa e na performance posturas que podem reforçar a obra musical enquanto organismo vivo, variável graças às múltiplas articulações dos textos musicais com o contexto de cada performance e, sobretudo, com a singularidade de cada intérprete e de cada ouvinte. Destas observações resultaram deduções importantes, as quais estabelecem:
154 qual se fundam suas práticas interpretativas;
• a supervalorização da notação como risco de fetichização e reificação do texto, em detrimento dos fatores de performance;
• a notação como aspecto que favorece a ótica musical estruturalista, a noção de música abstrata e acrônica, alheia à temporalidade e suas contingências;
• a performance como reintegração da música no tempo, repleta de variáveis;
• a performance como o momento no qual a obra se manifesta, no qual tudo participa: compositor, texto, intérprete, situações ambientais, contextos sócio-culturais e ouvinte;
• toda e qualquer obra musical como aberta, dinâmica, coletiva e portadora de contemporaneidade;
• a obra como resultante de complexas relações entre aspectos fixos e variáveis;
• o entendimento de que, em uma obra, a fixidez não é exclusiva ao texto, e tampouco a multiplicidade se restringe à performance;
• a expressividade da performance como transmissora de aspectos sensórios não mensuráveis.
A partir disso, foram observadas algumas especificidades de performance da música contemporânea, resultantes de uma crescente consideração, nos planejamentos composicionais, das sonoridades e suas complexidades. Reconheceu-se uma complexificação dos procedimentos notacionais, decorrente da menor compatibilidade entre as novas intenções e expectativas composicionais e as possibilidades da notação tradicional e padronizada, do que decorre uma complexificação também dos processos de leitura e aprendizagem da obra.
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Por outro lado, foi destacada como virtude da música nova a ausência de tradições interpretativas que acatam modelos e induzem à homogeneização das interpretações. Ao contrário, as obras contemporâneas se apresentam desprovidas de rastros e hábitos interpretativos, e suas performances tendem a oferecer desdobramentos menos condicionados.
O diálogo de Klavierstück XI com as práticas interpretativas foi reconhecido justamente no fato de que a proposta da peça confronta qualquer tendência ao condicionamento de sua interpretação. Por outro lado, por meio de seus grupos estruturalmente estáveis, mas que em performance apresentam realizações variáveis de acordo com as triplas instruções, reforça em partes o paradigma de uma manifestação musical fundamentada em duas articulações sobrepostas: uma estrutural (direcionada ao âmbito da composição de alturas e durações) e outra qualitativa (nuances de timbres, agógicas e intensidades que emergem na execução musical).
Observamos o interesse de Stockhausen pela dialética entre o escalonável na notação e o inquantificável na interpretação, do que concluímos que Klavierstück XI explora esta dialética – intensificada pelo embate entre novas escrituras e a notação tradicional – acatando as impredizíveis respostas dos instrumentistas enquanto elemento criativo e passível de ricos desdobramentos. Portanto, o grande contributo de Klavierstück XI às práticas interpretativas reside na ênfase da notação e da partitura enquanto campos de possibilidades.
O quarto e último capítulo – Estratégias de aprendizagem e preparo da
performance de Klavierstück XI – apresentou estratégias de estudo técnico-
instrumental da obra, com vistas a proporcionar uma postura interpretativa mais condizente com o que a obra propõe de mais desafiador ao seu intérprete: a conquista de uma interpretação que não abdique de sua multiplicidade e que seja fluente e orgânica diante do complexo jogo de itinerários e conexões proposto pela partitura.
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A somatória de todas essas considerações ofereceu respostas à terceira indagação desta tese, sobre o que a proposta de Klavierstück XI apresenta de inaugural e o que há de potencialização de atributos há tempos latentes na prática musical, sobretudo instrumental. É pertinente conceber que Klavierstück XI, bem como obras de propostas correlatas, não promovem novos aspectos à música instrumental e suas práticas interpretativas, posto que a instabilidade da música enquanto performance se fez sempre presente. O que emergiu enquanto inaugural foi uma postura anistiadora e exploradora diante da instabilidade da performance, reafirmando a música como expressão viva, promotora de situações sempre singulares, de acontecimentos.
Concluímos que Klavierstück XI representa bem a poética da obra aberta ao alçar o dinamismo e a multiplicidade da obra a uma nova situação: reconhecidos como inevitáveis, tornam-se indispensáveis. Sobretudo, exalta a irrepetibilidade enquanto qualidade inalienável da música instrumental, assumindo as variabilidades de performance como a mais essencial matéria prima de seu projeto composicional. Entretanto, por meio da noção de campos estatísticos, tratados e manipulados como elementos passíveis de controle composicional, a peça nos instiga a discernir entre variabilidade de performance e liberdade concedida ao intérprete, na tentativa de esclarecer uma questão ainda não colocada, mas que aqui torna-se pertinente: se as dispersões de performance – os campos – são controladas composicionalmente, onde reside a real liberdade do instrumentista? Obviamente, o instrumentista é, antes de tudo, livre para pré- ordenar – segundo seus próprios critérios – os grupos, tal qual autorizou o próprio compositor. Entretanto, somos tentados a supor que não há concessão de liberdade ao intérprete na previsão das imprecisões de performance pelos campos, já que não se autoriza o instrumentista a ser deliberadamente impreciso ou a optar arbitrariamente por determinados graus de imprecisão, mas sim espera-se que suas imprecisões aflorem de maneira involuntária ao seu desejo e controle, a partir das induções à imprecisão propostas pelas diversas magnitudes
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de campo. A questão, portanto, revela-se bem mais sofisticada: não se trata de conferir ou não ao intérprete autonomia diante do desgastado dualismo precisão / imprecisão, mas sim de liberá-lo a responder sensorialmente às exigências de uma nova concepção de tempo musical. Para Stockhausen (1959, p.38), há liberdade sim, e esta reside na habilidade do instrumentista de lidar com um tempo agora contínuo, um tempo mais sentido do que medido. Agora, o instrumentista lida com “‘quanta sensoriais’; ele sente, descobre o tempo dos sons; ele os deixa assumir ‘seus’ próprios tempos. É isto, obviamente, que quer dizer ‘liberdade’”.
Cabe, por fim, uma distinção imprescindível entre liberdade e licenciosidade. Se interpretar um texto, submetê-lo à performance, é ao mesmo fazê-lo e fazer-se vibrar, o intérprete assume a sua liberdade de maneira legítima quando conjuga a vibração contida em um texto à sua própria vibração enquanto indivíduo humano. As performances mais efetivas são, sem dúvida, aquelas nas quais os impulsos da obra e de seu intérprete se irmanam e, preferencialmente, se conjugam ao ânimo de uma coletividade que as recebe. Licenciosidade, por outro lado, é interferir arbitrariamente no texto e na manifestação da obra, corrompendo a promessa de conjugação de forças que se espera de toda performance. Klavierstück XI promove, por meio de sua forma aberta e de seus campos temporais, plena situação para esta conjugação de forças, exigindo do intérprete a difícil tarefa de assumir sua liberdade sem se deslumbrar com ela.
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