¡Pluguiera a Dios las aguas antes intactas No reflejaran nunca las blandas velas, Ni vieran las estrellas estupefactas Arribar a la orilla tus carabelas!
Rubén Darío, “A Colón”, 1892
Aos ouvidos do leitor brasileiro, os versos de Darío a Colombo citados em epígrafe devem recordar imediatamente o brado de Castro Alves: “Colombo, fecha a
porta de teus mares!”. A imitação dos franceses oferecia uma alternativa ao domínio cultural espanhol, contra o qual se insurgia um discurso crescente desde as lutas de independência. Mas a busca de uma representação imponente do novo mundo não poderia abrir mão dos modelos castizos, responsáveis pela formação literária de sucessivas gerações; e o galicismo não deixava de ser um europeísmo. À parte essas duas vias, emergia também a necessidade de incorporar matérias propriamente americanas à representação poética. Na América hispânica, aguardava-se, segundo José Enrique Rodó (1899: 5), o poeta de América – fosse uma voz do novo mundo democrata, fosse um revolucionário socialista; um Whitman sulino, um mártir indígena. Inicialmente, o grande êxito dos modernistas entre jovens leitores e uma boa parcela de outros não tão jovens frustrou as expectativas de uma representação política combativa e congregadora. Por outro lado, o ideal de liberdade individual proclamado pela nova poesia veio ao encontro dos anseios das elites liberais locais, que detinham em muitos casos o poder político e os principais veículos de imprensa. Assim, contra o “utilitarismo batallador” que diz identificar em “casi todas las páginas de nuestra
Antología”, Rodó vê ressaltar-se “con un enérgico relieve de originalidad la obra, enteramente desinteresada y libre, del autor de Azul” (1899: 10-11). A retórica
pragmática de Rodó faz com que Darío, não sendo o poeta que a América quer, seja o poeta de que ela precisa.
A questão posta por Rodó gera, porém, uma enorme discussão. Em seu texto sobre Darío, Justo Sierra responde claramente a ela, dirigindo-se no entanto ao poeta nicaraguense:
Sí, sois americano, panamericano, porque vuestros versos, cuando se les escucha atentamente, suenan rumores oceánicos, murmurios de selvas y bramidos de cataratas andinas; y si el cisne, que es vuestro pájaro heráldico, boga sin cesar en vuestros lagos helénicos en busca de Leda, el cóndor suele bajar a grandes saltos alados de cima en cima en vuestras estrofas épicas; sois americano por la exuberancia tropical de su temperamento, al través del cual sentís lo bello; y sois de todas partes, como solemos ser los americanos [...] (Sierra, 1901, in Mejía Sánchez, 1968: 144)
Em Los raros (1896), Rubén Darío escreve perfis literários de artistas contemporâneos – na maioria franceses, sendo uma das exceções o perfil de Edgar Allan Poe; ao resenhar o livro de Darío, Chocano chega a confrontar a ideia de que o “alambique modernista” tenha usado ingredientes franceses, dizendo que a verdadeira origem das novidades francesas era americana:
Rubén no repara en que todas esas ramificaciones de Baudelaire y todas esas cabriolas de la musa actual, tienen su raíz en las Américas, en un cerebro americano: el de Edgar Allan Poe, que retrata muy “superficialmente” y con menos amor que a cualquier europeo. Deber de crítico y de crítico americano, era hacer de Los Raros un ditirambo, de “principio a fin”, al prodigioso Poe, yendo de estudio en estudio, de poeta en poeta, demostrando, palpable e incontrastablemente, que en el árbol genealógico de decadentes y simbolistas, satanistas y místicos, forma tronco un poeta nacido en las Américas; y que, así, de las Américas ha partido, con vía a París, la ola encrespada del “Modernismo”. (Chocano in Díaz Ruiz, 2007: 320)
José Martí, em seu texto “El poeta Walt Whitman” (1887), já havia identificado a linguagem do poeta estadunidense como a expressão de uma nova humanidade que estaria em expansão no continente:
El lenguaje de Walt Whitman, enteramente diverso del usado hasta hoy por los poetas, corresponde, por la extrañeza y pujanza, a su cíclica poesía y a la humanidad nueva, congregada sobre un continente fecundo con portentos tales, que en verdad no caben en liras ni serventesios remilgados. (Martí, 1978: 274)
Julio Herrera y Reissig, ao escrever sobre um poemário do amigo César Miranda, saúda o estilo do novo poeta com base na percepção de que ele enfrenta o dogma castiço e a autoridade da Real Academia Española; celebra, em outras palavras, o fato de que a “língua” de Miranda não se pareça em nada com o espanhol, e batiza a nova linguagem de “o americano” – mas sua caracterização do americano é tão evidentemente francesa que me fez hesitar entre citá-la aqui ou na seção sobre a imitação dos franceses:
Un nuevo lenguaje. El americano. Aclamación. ¿En qué idioma estoy leyendo? Todo es suave, espiritual, lijero. Gracia, finura, esbeltez. Perlas, moaré, champagne. Bogan góndolas de nácar y en playas musicales, galope eufónico de centauros, juegos de ninfas ebrias de aurora. Sylvano vierte lágrimas de Iris. Y pasa, pasa virginal teoría. El párrafo laberíntico, la pesada armazón gótica, la redundante hojarasca, el énfasis académico. Rien du tout. [...] Busco afanoso la hinchazón itálica, el ahullido eslavo, el arreo complicado y rechinante de la retórica española, las jotas bárbaras y las intrépidas erres. Todo se mece, todo discretea. Encajes, abanicos, pieles. Minué de lágrimas en brocados persas. Súplica de gemas en estrofas mágicas. ¿Miranda ignora el español? Sin duda, sabe ignorarlo artísticamente. Es más que sabio, lo ha desaprendido. Este es el más noble incienso que hago ondular a su estilo, lleno de matices y de cabrilleos, ágil, nervioso, francés. (Herrera y Reissig, apud Mazzucchelli, 2010: 263)
Neste outro trecho, porém, Herrera y Reissig deixa claro que a “nova língua” descrita só poderia ter surgido na América, e a dota de um valor descolonizador:
La historia dirá un día que en el bloque godo la América ha labrado la escultura ilustre, esa escultura que en umbral de un nuevo siglo de oro para la España señale el renacimiento de su idiosincrasia y de sus letras. De ese modo habremos pagado en moneda inmortal nuestra liberación de la Metrópoli, devolviendo al heroísmo las carabelas de la conquista, cargadas de una multitud jónica de verbos y de fastuosas
preseas, en una salva de pensamiento avasallador. ¡Paso a un francés más rico y a un castellano más elegante! Molière en Góngora y Calderón en Verlaine! Un nuevo idioma para un nuevo continente! (Herrera y Reissig, apud Mazzucchelli, 2010: 265)
Aparentemente menos razoável, mas também bastante frequente, foi a extensão do discurso americanista a aspectos da história das civilizações, de que transcrevo como exemplo o seguinte fragmento de uma carta42 do poeta boliviano Franz Tamayo, na qual
a valorização do indígena americano chega a tangenciar o discurso racista e eugênico em gestação na Europa:
[...] de la manera cómo los romanos se incorporaron a la cultura helénica – suprema –, de esa manera nosotros nos occidentalizaremos. [...] americanos cuanto podemos, con alma libre y propia, y no con alma hispanoamericana – esa limitación suicida y triste; pero fatalmente occidentales, esto es, aryano-europeos, de cultura y voluntad. Además ¿está alguien seguro, definitivamente, seguro, de que no hay vinculaciones prehistóricas entre el indio aryo y el indio americano? (Tamayo, 1979: XL)
O discurso americanista – romântico num primeiro momento, exigindo a representação e a expressão poéticas das nações independentes; e depois, no início do século XX, mundonovista, interessado na consolidação de uma civilização americana (pan-americana) e, no centro-sul, temerosa do imperialismo estadunidense – estimulou entre alguns dos modernistas (Darío, Chocano e outros) uma poesia oratória, gradiloquente, em que a música e o tratamento elegante da matéria contemporânea proporcionam a nota modernista à conjunção de convenções ricamente variadas.
Segundo Max Henríquez Ureña: “Captar la vida y el ambiente de los pueblos de
América, traducir sus inquietudes, sus ideales y sus esperanzas, a eso tendió el modernismo en su etapa final, sin abdicar por ello de su rasgo característico principal: trabajar el lenguaje con arte” (1954: 32-34). A identificação do americanismo como tendência principal do modernismo em “sua etapa final” é inexata, pois o Lunario
sentimental de Lugones (1909) e os últimos poemas de Herrera y Reissig eludem
absolutamente a temática americana; de fato, quando escreveu o trecho citado, o grande historiador do modernismo devia ter em mente outros textos que cita depois, como
Alma América (1906), de Chocano (que ele próprio qualifica como uma tentativa de
“epopeya fragmentaria del Nuevo Mundo hispánico” [1954: 32]) e Odas seculares, de Lugones.
Mais informativo é o parágrafo em que Max Henríquez Ureña busca as origens românticas do americanismo:
El americanismo literario no era, ciertamente, una novedad. Había recibido su impulso inicial durante la época romántica en el Río de la Plata y llegó a constituir un movimiento de alcance continental, carácter que también tuvo en la primera mitad del siglo XIX el humanismo [...]. Además, del americanismo literario se derivaron orientaciones diversas que disfrutaron de larga boga, como el indigenismo. El modernismo, tercero de los grandes movimientos de resonancia continental que pueden señalarse en la literatura de la América española, alcanzó mayor extensión que los anteriores. Pareció, por un momento, que con la preferencia concedida a lo exótico tendía a desterrar la tendencia americanista, pero sucedió lo contrario: fue el americanismo literario el que se infiltró en el movimiento modernista. (Henríquez Ureña, 1954: 33)
De fato, ao “infiltrar-se” no modernismo, o americanismo exigiu muitas vezes uma completa reafinação dos instrumentos, e não raro se promoveram em seu nome ataques à música e às sutilezas técnicas, por afrancesadas, frívolas, artificiais, inadequadas enfim. Chocano é talvez o poeta em que essa opção aparece com mais intensidade. Entre os dois polos emblemáticos de Rubén Darío, que dizia ir “con Hugo
fuerte y con Verlaine ambiguo” (1968: 627), elegeu claramente o vate Hugo como modelo. Em um soneto, o poeta dirige as seguintes palavras ao “cavalo” (ei-lo aí novamente) que está prestes a montar:
¡Y bien! Dame una sola de tus sonoras crines Para ajustarla al arco, no de arrullar violines,
Sino de flechar verbos en desatada lidia. (Chocano, 1905: 136)
Em outro poema, chamado “Imprecación”, Chocano exalta o poder do “canto” do vate contra as mesquinhas seduções burguesas, deixando claro que seu canto não tem nada a ver com doces melismas:
Truene la voz de las tinieblas hondas; Rompa a volar la carcajada indigna; Hierva el rencor de las humanas menguas,
¡que yo todo lo veo... desde arriba! (Chocano, 1905: 144)
O poeta que tudo vê “desde arriba” assume o ponto de vista de um condor ou uma águia, solitário e soberano; e despreza os pardaizinhos que não podem nada a não ser em bando:
Para cruzar por el azul del cielo, Los gorriones se juntan en bandadas;
Igualmente, pode-se inferir que rouxinóis e canários terão pouco espaço na poesia de Chocano. Neste tópico do americanismo é que fica claro como não há uma unívoca “música do modernismo”: muitas vezes a escolha pelo americanismo leva o poeta ou o crítico a adotar uma outra música, ou uma postura antimusical, ou, até, uma atitude antimodernista. Eis o motivo pelo qual esta seção é a mais curta do capítulo: o americanismo certamente participa do alambique modernista, mas sua entrada na questão da música costuma ser negativa.
Capítulo III
Ritmo e harmonia: a música como efeito
La misteriosa insinuación de un canto.
Herrera y Reissig, “Crepúsculo espírita”