Quando morreu, aos 35 anos, em 1910, Julio Herrera y Reissig não havia publicado nenhum livro de poemas – deixara preparado o volume Los peregrinos de
piedra, que sairia um mês depois, e também uma vasta coleção de poemas manuscritos,
acompanhada de planos inconclusos de ordenação, os quais serviram como base para que, nos anos subsequentes, o editor Bertani, o amigo César Miranda e a esposa Julieta de la Fuente trabalhassem na edição de suas Obras completas em cinco volumes, finalmente publicadas em 1913.
Ainda em 1912, tendo lido apenas Los peregrinos de piedra e alguns manuscritos, Rubén Darío emitiria, no auge da posição de autoridade literária que já havia conquistado, o seguinte juízo sobre Herrera y Reissig:
[...] La historia del movimiento de ideas que cambiara el modo de pensar y los procedimientos, en la poesía castellana en estos últimos tiempos, y cuyo primer impulso partió de América, está por escribirse. [...] Ese movimiento de ideas tuvo en cada una de nuestras repúblicas y en España, entre sus mantenedores, un representante principal. En el Uruguay, no hay duda de que fue el angélico y visionario soñador de sangre patricia, quien pudo más que ningún otro ante los anhelos de una de las juventudes más ardientes y animales de claridad de todo el continente: Donner un sens plus pur aux mots de la
tribu. (Darío, 1912, in Herrera y Reissig, 1998: 1173)
Darío justifica a eleição de Herrera y Reissig como principal representante uruguaio de um movimento em curso (insinua-se aí aos nossos ouvidos a palavra
modernismo, mas é preciso notar que Darío não a emprega na passagem) a partir da
observação de que ele atendeu, mais do que qualquer outro conterrâneo, aquele “preceito” escrito por Mallarmé em “Le tombeau de Edgar Poe” – preceito este de que Darío implicitamente se apropria, tomando-o como tarefa de uma ação “cujo primeiro impulso partiu da América”. Naquele tempo, como diz Darío, a história do movimento “estava por escrever-se”, e é de supor, com base neste e em diversos outros de seus
escritos sobre o tema, que o seu plano historiográfico solicitava a integração do movimento hispano-americano a um vasto conjunto internacional de programas poéticos ligados à ideia do moderno, o que incluía então não apenas o citado Mallarmé, mas também Hugo, Wagner, Verlaine e nomes hoje menos prováveis como os de Banville, Gautier, Mendès, Moréas. Vale menção também o fato de que o preceito elegantemente escolhido por Darío para premiar o poeta uruguaio é, dentre outros possíveis, um dos mais adequados à sua proposição de uma “estética acrática”, que aparece, por exemplo, nas “Palabras liminares” de Prosas profanas (1896):
Yo no tengo literatura “mía” – como lo ha manifestado una magistral autoridad –, para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner a Augusta Holmes, su discípula, le dijo un día: “lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí”. Gran decir.70 (Darío, 1901: 47-8)
Não haveria, em tese, uma receita de como “dar um sentido mais puro às palavras da tribo”; cada poeta deveria tentá-lo a sua maneira. Isto permite que no mesmo texto Darío escreva a seguinte ressalva a poemas não incluídos em Los
peregrinos de piedra (nomeia apenas “El Hada Manzana”), que lhe foram apresentados como “poemas de juventude” de Herrera y Reissig:
Hay cosas encantadoras; las hay, a mi modo de juzgar, inaceptables; nadie negará ni el frescor, ni lo copioso de la savia, ni el ímpetu lírico. La misma inexperiencia se corona de flores de capricho; y se perdona hasta la violación gramatical de un sentido, en gracia de lo exuberante del numen. ¿Y he de insistir en que ello no es un modelo ni un estímulo para otros anhelos tempranos, ni para tentativas que con toda probabilidad tendrían como consecuencia la caída y el fracaso? No, ni sus genialidades, ni sus desigualdades, ni sus ascensiones, ni sus caídas, ni sus fiebres, ni sus desfallecimientos que fueron suyos, individuales, ni pueden ni deben tentar a los que principian en el camino del arte en su país, y buscan un rumbo a seguir, una música que aprender. El rumbo está en el espiritual espacio libre y en el tiempo ecuménico, y la voz en el alma, o en el corazón de cada cual. (Darío, 1912, in Herrera y Reissig, 1998: 1175)
Atualmente, muitos leitores, sobretudo uruguaios, têm questionado e mesmo combatido a inclusão de Julio Herrera y Reissig nas fileiras do modernismo hispano- americano, considerando que sua obra se identifica muito mais com as projeções prismáticas das vanguardas (futurismo, expressionismo, surrealismo, creacionismo,
70 Amplificando o alcance dessas palavras de Darío, Vargas Vila escreveria: “el Genio, es personal; / no
hay Genio Colectivo; / ninguna Escuela, ha producido un Genio; / y, ningún hombre de Genio, ha pertenecido a una Escuela; / el Genio, es un inmenso Yo; / aislado y, solitario; / así fué Darío... / cuando él dijo: ‘Mi Poesía, es mía, y está en mí’; dijo una gran verdad; / le faltó audacia, o comprensión o clarividencia, para decir: / Mi poesía soy Yo... / y, eso fué él; / una Poética; / personal, única [...]” (Vargas Vila, 1921: 226-7). Cabe lembrar também destes versos já citados de Chocano: “Águilas y gorriones”: “Para cruzar por el azul del cielo, / los gorriones se juntan en bandadas; / en tanto que las águilas van solas!” (Chocano, 1905: 149).
ultraísmo etc.) do que com os harmônicos jardins de inverno das Prosas profanas de
Darío ou do Florilegio de José Juan Tablada. O problema foi assim resumido por Amir Hamed, para quem Herrera y Reissig “ha sido una notable víctima de las
periodizaciones” (2010: 42):
Para las señalizaciones literarias, la posición de Herrera y Reissig ha ido variando con el correr del tiempo. Si en un primer término se lo colocó como un modernista tardío, a partir del reconocimiento e incidencia que en Hispanoamérica tuvo entre importantes poetas de vanguardia, como Vallejo, Neruda, Borges, o de ajenos como García Lorca, se lo pasó a estacionar como prevanguardista a postmodernista. Esta delimitación vectorial, si bien exhibe su “rareza”, lo aleja de su verdadero margen de diferencia. [...] Al privilegiarse una territorialización exclusivamente cronológica, Herrera queda afectado a una posición estricta de precursor o de epígono. (Hamed, 2010: 42)
Segundo Eduardo Espina (2010), a lírica de Herrera y Reissig promove a passagem entre um artificioso modernismo e o que seria uma efetiva modernidade: “representa el comienzo de la literatura uruguaya contemporánea [...], tal vez sin
proponérselo inauguró la modernidad poética en lengua hispana y concluyó el reinado modernista” (2010: 14-17). Roberto Echavarren, ao resenhar o livro de Espina, ratifica a opinião com o seguinte juízo:
Siguiendo la máxima de Baudelaire: arrojarse al abismo en busca de lo nuevo, la poesía de Julio Herrera sobrepasó un modernismo ya debilitado y convencional e inauguró la modernidad poética en lengua española, tomando de varios autores todo lo que pudo. (Echavarren, in Herrera y Reissig, 2010: 222)
Para Hebert Benítez, a poesia de Herrera y Reissig é tipicamente posmodernista, porque “emerge” do modernismo e tem novas tarefas: “Herrera y Reissig afronta uno
de los mayores desafíos de la poesía del Modernismo: conseguir un lenguaje que pugne no sólo contra el desgaste de la retórica del ‘movimiento’, sino contra la inadecuación fundamental de todo lenguaje” (Benítez, 1997, in Herrera y Reissig, 2010: 228).
O próprio Herrera y Reissig evitava falar em modernismo; longe de se acusar um “representante uruguaio de um movimento de ideias”, como faz Darío, reclamava-se isolado numa Montevidéu eternamente provinciana, como se vê nesta antológica queixa bem-humorada, regida pelo esplín, que integra uma carta a José Souza Reilly (1905):
Voy pronto a tener 30 años. Si continúo en Montevideo se pasarán treinta siglos y siempre en el mismo estado me hallarás, amigo; es decir, mineralizado, achatado, amargo, inadvertido... El progreso no existe para los artistas en esta ciudad colonial, jesuítica, misoneísta en alto grado, mongólica por excelencia. Se vive muriendo como vivo yo. He contado mis bostezos que alcanzan a 300 diariamente. (Herrera y Reissig, 2010: 181)
Por outro lado, em cartas, artigos, prefácios e outros textos críticos, Herrera y Reissig deixou inúmeras descrições do que seria a tarefa audaz dos poetas e artistas
modernos, entre os quais frequentemente se incluía. Numa carta ao poeta Edmundo
Montagne (1901), o autor expande a crítica anterior a toda a América:
El consistorio intelectual de América, téngalo Vd. por seguro, es una casa de inmigrantes. Pocos piensan; pocos hacen; ninguno crea; la tela artística no existe [...]. Todos glosan, plagian, falsean, derriten, alteran, imitan. [...] En América no se sube sino adulando, siempre adulando. Cuatro imbéciles reverendísimos constituyen el “index”. No hay crítica, no hay solidaridad, no hay conciencia, no hay ambiente. La tropa equina de los burgueses ha impuesto el besamanos, la estola, el galón, la moneda y el código. ¡Atajo de inconscientes corroídos por las escrófulas de todas las envidias: superficiales hambrientos de posiciones gubernativas: trogloditas enfermos de vanidad, de odios y de oscuridades! Amén. (Herrera y Reissig, 1998: 806)
O ataque, motivado pela escassa atenção que se havia dedicado a um recente poemário de Montagne, reitera as célebres “Palabras liminares” de Darío a Prosas
profanas (1896), em que o poeta nicaraguense se queixava da “absoluta falta de
elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente” (Darío, 1901: 47). Além disso, expande ao âmbito continental a crítica acima transcrita ao provincianismo de Montevidéu. Mas a carta nos interessa aqui também porque, intercaladas com ataques de fúria semelhantes – e até surgindo deles, como no exemplo a seguir – aparecem listas de “preceitos” para o que deveria ser, em sua visão, a nova poesia:
Como un caramelo que corre de boca en boca desde la madre hasta el benjamín, de igual manera la idea poética, el símbolo, el verbo hallado, el adjetivo original, la rima exótica, el giro feliz, la innovación métrica, la sonoridad imitativa, las expresiones onomatopéyicas, todo se vulgariza, se despedaza, se manosea, se vende en los mercados imprentiles sin el menor respeto por la propiedad literaria, con perjuicio del autor que corre todos los riesgos de una Sierra Morena ignominiosa. (Herrera y Reissig, 1998: 806)
Embute-se então, na crítica à profanação burguesa do uso das palavras, uma receita de boa poesia, sempre em forma de lista. Neste fragmento de outra carta ao mesmo destinatário, ao criticar dura e sigilosamente o poemário de Horacio Quiroga (Los arrecifes de Coral, 1901), Herrera y Reissig também lista em negativo as virtudes que espera encontrar na poesia de seus pares: “yo opino que 3/4 del libro pasa de
malísimo. Cuánto defecto de forma! Cuánta tontería abstrusa, cuánta imitación servil, cuánto acertijo sin arte, cuánto alambicamiento insulso, cuánta falta de lenguaje, de elegancia, de ritmo, de eufonía!” (Herrera y Reissig, 1998: 815).
Nestes e em muitos outros textos, Herrera y Reissig escolhe como alvo preferido aquilo que falta nos poemas que critica, e as listas das ausências geralmente tendem a
privilegiar o vocabulário ligado à musicalidade – neste caso, por exemplo, diz por fim que faltam na poesia de Quiroga linguagem, elegância, ritmo e eufonia, sendo que os dois últimos termos parecem especificar o que poderia resultar vago nos dois primeiros. De fato, sobretudo por seus sonetos, Herrera y Reissig viria a ser identificado posteriormente como autor de alguns dos versos mais musicais da poesia de seu tempo, tornando-se merecedor, por exemplo, da seguinte menção no poema “Adrogué” de Jorge Luis Borges:
Hueca en la hueca sombra, la cochera Marca (lo sé) los trémulos confines De este mundo de polvo y de jazmines,
Grato a Verlaine y grato a Julio Herrera. (Borges, 1989: 219)
Não é à música que Borges se refere aí, mas a “este mundo de pó e de jasmins” que, lendo o resto do poema, sabemos tratar-se de um ideal parque, pátio ou jardim “propicio los a nostálgicos amores” (idem), ou seja, do ambiente idílico das festas galantes de Verlaine e de Los parques abandonados de Herrera y Reissig, grato a ambos por terem-no elevado e gravado na memória dos leitores através da musicalidade de seus poemas.
Se a música dos sonetos de Herrera y Reissig não se pode subsumir à da poesia galante de Darío e à de outros poemas modernistas da década de 1890, vimos por outro lado que o poeta dominava as técnicas rítmicas e harmônicas introduzidas no modernismo; havendo-as antes parodiado em Las pascuas del tiempo, aproveitou-as e depurou-as nos sonetos e em outros poemas que escreveu ao longo da primeira década do século XX. Assim é que se encontra, num de seus últimos e mais apreciados poemas – “Berceuse blanca”, cujos primeiros manuscritos foram datados de 190971 –, esta
estrofe feita de alusões à “Sonatina” de Darío, que Rodó chamara de “berceuse”:
Como sueña la Virgen: Soñará en cosas vanas, En su hermana la rosa desmayada en un vaso, En el mago Aladino o en las otras hermanas
Que hartarán de bombones su zapato de raso? (Herrera y Reissig, 1998: 184)
Além da técnica, sua obra poética se alinha com a de seus pares finisseculares americanos e europeus na exaltação do ideal musical e na perseguição da música como meta da poesia, como se pôde observar em exemplos já tratados. Assim, para esta pesquisa não importa decidir se Herrera y Reissig é ou não um modernista: o que
importa é explorar a nítida relação que se estabelece pela aposta na música. Em seus últimos e mais herméticos poemas, escritos nos últimos dois anos antes de sua morte, o vocabulário musical e várias outras formas de referência à música assumem uma importância ainda mais central, cujo sentido, porém, não é fácil perceber. Dada a relevância do fato para o tema desta tese, escolhi encerrá-la com uma hipótese de interpretação do poema “La torre de las esfinges” como imprecação poética do ideal da música.
4. “La torre de las esfinges”
Quisiera no haber escrito nada. ¡Qué gran poeta sería!
Herrera y Reissig, carta a E. Montagne, 190172
Em 1909, enquanto trabalha em partes de um longo poema que viria a intitular “La torre de las esfinges”, Herrera y Reissig escreve uma carta ao crítico uruguaio Juan Más y Pi em que comenta as dificuldades da composição:
Afinados en Wagner, Mallarmé y Rodin, he musicado dos “Poemas oblicuos”, al estilo de “Desolación absurda”, pero muy superiores, a mi sentir, en intensidad psicológica y en orquestación sugestible. ¿Dónde y cuándo los publicaré? No lo sé y probablemente nunca. En todo caso, cuando exteriorice – allá por las Europas o en el reino de Plutón – los catorce o quince libros pensados, que abrigo en la ineditez de mi orgullo. (1998: 838)
Um poema “afinado em Wagner” poderia ser mais um exemplar de instrumentismo; mas a inclusão de Mallarmé e Rodin no diapasão do poeta nos leva de volta àquela alta acepção grega do “músico”, que vimos mencionada por Friedrich Schlegel e Rubén Darío noutras partes desta tese. Era “La torre de las esfinges” (doravante “La torre”), que o poeta, a despeito das dúvidas manifestadas na carta a Más y Pi, chegaria a terminar e por fim a incluir no primeiro tomo de suas obras completas, o livro Los peregrinos de piedra (1910). O que o poeta entende por “orquestación
sugestible” já deve estar claro ao leitor desta tese; o que ele chama de “intensidad
psicológica”, que é onde entra Rodin, merece um breve comentário: em alguns de seus