Capítulo 2: Arte extramuros
2.1 Arte extramuros no Brasil
Quando tratamos de expressões artísticas no ambiente urbano, fora do espaço de museus e galerias, percebe-se a existência de um grande número de termos e expressões que nomeiam essa modalidade artística. A pesquisadora Sylvia Furegatti, ao examinar ações e práticas artísticas contemporâneas no espaço aberto e urbano no Brasil, identifica, para tais procedimentos, definições como: Arte Pública, Nova Arte Pública, Arte Urbana e Intervenção Artística no Meio Urbano40. Sylvia adota o termo extramuros para abordar experiências em ambiente aberto e urbano que vêm ocorrendo no Brasil desde os anos de 1960 até hoje. Nas palavras da autora:
39 BUTNNER, Claudia. Projetos artísticos nos espaços não-institucionais de hoje. In PALLAMIN, Vera
(Org.). Cidade e cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
40 "Ocorre que, ao estabelecerem contingências efêmeras ou permanentes, os projetos de arte
inseridos no meio urbano nos mostram a necessidade de uma organização das nomenclaturas que os apresentem, com o passar das décadas de sua instauração no século XX, de forma a melhor apresentar suas condicionantes, até então alinhadas genericamente pelos termos público e urbano." (FUREGATTI, 2007, p. 14).
Fluxo, efemeridade e experimentação configuram parte expressiva do corpo em construção da Arte Contemporânea. Esses conceitos convergem para preocupações cotidianas do mundo urbano atual atribuindo uma reformulação completa aos papéis, procedimentos técnicos, temáticas e validações estéticas que evidenciam o binômio Arte e Meio Urbano como uma das vertentes estéticas mais importantes das últimas décadas. (FUREGATTI, 2007: 34).
Traçando um histórico desse tipo de manifestação expressiva no Brasil, a autora aponta como precursoras as experiências em situações urbanas cotidianas realizadas por Flávio de Carvalho. Em 1931, na Experiência nº 2, o artista caminhou em sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi nas ruas de São Paulo e acabou sendo levado pela polícia para evitar um linchamento público. Na Experiência nº 3, em 1956, Flávio de Carvalho lançou seu traje tropical, o New Look, que consistia em uma saia, meia arrastão e chinelo de couro. O cenário para a performance foi o centro da cidade de São Paulo.
Após essas experiências performáticas pioneiras realizadas por Flávio de Carvalho, Sylvia Furegatti indica três períodos da produção artística no Brasil em que a utilização dos espaços urbanos é marcante.
Furegatti situa o primeiro período em uma fase posterior aos anos 1960 e discorre sobre trabalhos de artistas como Hélio Oiticica, Arthur Barrio e Cildo Meireles. Ao analisar as obras desses artistas, que permeiam o espaço urbano, a autora aborda a noção de 'transbordamento' que direcionava a produção artística naquele momento. O aumento da carga sensorial das obras é colocado como experimentações ambientais.
Arthur Barrio, em seu projeto intitulado Situações, executa performances e obras em ambiente aberto que questionam o espaço expositivo, a valoração do mercado artístico e a crítica artística. Em um período de forte repressão que dominava o ambiente político no Brasil, a sua intervenção mais marcante foi a Situação T/T1,1969/70, que em uma das fases de execução, consistiu em depositar às margens de um córrego em Belo Horizonte trouxas com diferentes materiais orgânicos, como barro, carne, sangue e ossos. O que parecia uma referência clara aos abusos cometidos pela tortura, era na verdade um ataque ao regime de produção artística da época.
Na obra de Hélio Oiticica observa-se a ideia de assumir atitudes espacializadas em confronto com as limitações da pintura e escultura. Em seus
trabalhos intitulados Experimentação, como, por exemplo, o Parangolé, o artista exprimia a intenção de interar corpo e ambiente. Celso Favaretto expõe essa proposta da seguinte maneira41:
O Parangolé funda a ‘antiarte ambiental’ de Hélio Oiticica. Perseguida desde a ‘crise da pintura’ e constituindo-se paulatinamente com a formulação das ‘ordens de manifestações’, ela produz um campo de estruturas abertas em que a invenção exercita-se como ‘proposição vivencial’. Englobando as experiências anteriores (Núcleos,
Penetráveis, Bólides, Parangolés) as Manifestações Ambientais
compõem o programa de uma arte da totalidade: conjugam linguagem, espaços e tempos dispersos, reconceituando a arte, cujo objeto se desintegra e a imagem se recria. [...] Assim, o ambiental é o resultado da liberação do ilusionismo, detonado pelo projeto de transformar o quadro em estrutura ambiental. A trajetória de Hélio Oiticica é a experiência dessa abertura. (FAVARETTO, 2000:121- 122).
Hélio Oiticica, no início dos anos 1960, desenvolve proposições as quais nomeia como Núcleos e Penetráveis, que visam dar sequência às suas investigações entre estrutura, cor e participação do espectador. Os Núcleos são desenvolvidos em espaços internos e os Penetráveis são deslocados para a paisagem externa, o que demonstra a proximidade do artista ao contexto da arte site-specific, uma vez que ao inserir o trabalho na paisagem, preocupa-se com a possível gratuidade da localização e não deseja uma sacralização da obra em contato com o ambiente externo42.
Cildo Meireles é colocado no rol dos artistas brasileiros que investem nos ambientes abertos e urbanos por suas ações com objetos triviais e de valor simbólico com grande circulação na vida cotidiana. Isto pode ser observado em projetos como Inserções em Circuitos Ideológicos, projeto Coca-Cola, 1970, e Inserções em Circuitos Antropológicos, 1971.
Cildo, no projeto Coca-Cola, inscreve, num pequeno número de garrafas do refrigerante, frases de protesto como: "Yankes go home!" e depois as devolve ao seu ambiente usual. Fica evidente um tom de humor presente no trabalho, uma referência aos ready mades de Duchamp e a apropriação de elementos visuais do cotidiano realizada pela Pop Art. É claro que a ação individual não faz frente à escala industrial do produto. Percebe-se, entretanto, o questionamento, por parte do
41 FAVARETTO, Celso Fernando. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 2000. 42 FUREGATTI, Sylvia. op. cit. (p. 119)
artista, às convenções da arte quanto ao suporte, divulgação, espaço e duração da obra43.
Em Inserções em Circuitos Antropológicos, Cildo carimba em notas de dinheiro corrente e de baixo valor a frase: "Quem matou Herzog?". No período político em que o Brasil estava, a frase causava patente desconforto. Paulo Herkenhoff destaca que as cédulas com a incômoda pergunta circulavam livremente, pois as pessoas não tinham intenção de guardar o dinheiro nem destruí-lo44.
Esses trabalhos de Cildo Meireles foram apresentados em uma exposição de arte conceitual realizada no MOMA, NY. Isso mostra a fragilidade da independência da obra perante o sistema de arte, pois mesmo sendo tais obras criadas para operar em um sistema de fluxo e ambientes urbanos, nota-se que o sistema acaba por "resgatá-las" e as posiciona como elemento de exposição, objeto colecionável.
O segundo período analisado por Sylvia Furegatti (2007) figura entre o final dos anos 1970 e os anos 1980, em que grupos como o 3nós3, Manga Rosa e Viajou sem Passaporte exploram o espaço público da cidade de São Paulo com ações inusitadas. Sob um regime de trabalho em equipe, esses grupos criam projetos que questionam as possibilidades expressivas da arte contemporânea, assim como seus agentes e limites. Características como efemeridade, improviso e subversão dão o tom das ações furtivas realizadas por esses grupos.
Formado por Mario Ramiro, Hudinilson Jr. e Rafael França, em 1979 o 3Nós3 executa como sua ação inaugural o "ensacamento" de estátuas de monumentos públicos na cidade de São Paulo durante a madrugada. Logo no início do dia, os integrantes do grupo telefonavam para as redações de jornais questionando o porquê daquelas ações. Automaticamente, os meios de comunicação faziam referência às intervenções que se transformavam em registros das mesmas. Ramiro observa que o que diferenciava as ações do 3Nós3 em relação aos outros grupos da época, que também atuavam no espaço urbano, era a manipulação dos meios de informação. Isso servia para criar uma ampliação da intervenção por meio de uma rede entre o espaço urbano e os mídia. Priscila Arantes aponta que o grupo defendia
43 FUREGATTI, Sylvia. op. cit., p. 123.
44 HERKENHOFF, P.; MOSQUERA, G.; CAMERON, D. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify,
a ideia de "interversão" ao invés de intervenção, uma vez que a intenção das ações era a de inverter a percepção da paisagem e não somente inserir-se nela 45.
Em entrevista concedida a André Mesquita em 22/02/2006, Mario Ramiro fala da proximidade entre as ações dos 3Nós3 e das intervenções urbanas de caráter ativista realizadas atualmente por coletivos de artísticos. Nas palavras de Ramiro46:
Desde os anos oitenta, existe um interesse muito grande de toda uma geração de artistas, não só pela ideia de intervir no espaço urbano e na natureza, mas principalmente em torno daquilo que você comentou, que é a questão do ativismo. Uma arte que tem um enfoque mais social, que procura um diálogo com o outro, não só dentro do seu estrito circuito artístico. O curioso é que a coisa está de tal forma acentuada que se você for ver o programa da nova Bienal de São Paulo, que vai acontecer neste ano, ou o programa curatorial da Bienal de Havana, verá que todo mundo está indo atrás disso. A arte internacional está muito interessada nesse aspecto do diálogo com o outro. E é a arte se posicionando cada vez mais em relação à sociedade na qual ela está inserida. (MESQUITA, 2011: 65).
Sylvia Furegatti (2007) identifica o terceiro período de manifestações artísticas extramuros a partir dos anos de 1990, quando o pesquisador e curador Nelson Brissac Peixoto organizou uma série de intervenções artísticas locadas em espaços da cidade de São Paulo, fora dos circuitos usuais de arte (museus, galerias, teatros, cinemas, etc.), denominada Arte/Cidade. Essas intervenções buscavam discutir a situação de regiões degradadas da cidade de São Paulo e o impacto da velocidade cada vez maior dos fluxos urbanos. Realizada, nas duas primeiras edições, com o apoio da Secretaria de Estado de Cultura, o projeto buscou uma alternativa aos métodos segmentados de incentivo público à produção cultural. Foi uma das mais bem sucedidas iniciativas de integração entre manifestação artística e espaço público na cidade de São Paulo. Na primeira etapa do projeto, Cidade sem janelas (1994), a ideia foi a apropriação de um lugar específico, um matadouro desativado na Vila Mariana. A segunda etapa, A Cidade e seus fluxos (1994), foi estabelecida no campo aberto da cidade, na região do vale do Anhangabaú. A terceira fase, A Cidade e suas histórias (1997), abordou escalas urbanas e campos
45 ARANTES, Priscila. Op. Cit., p. 82
46 MESQUITA, André. Insurgências Poéticas: Arte Ativista e Ação Coletiva (Entrevistas). Disponível
em http://andremesquita.redezero.org/livro/insurgenciaspoeticas-entrevistas.pdf. Acesso em 02/05/2011.
degradados da cidade e a quarta etapa do projeto (2002) foi realizada na zona leste da capital paulista, uma área urbana desagregada por uma sobreposição de eixos viários que dificultam sua integração enquanto espaço público.
Nota-se que a proposta do curador não tem como ponto principal o questionamento dos espaços institucionalizados dos museus e das galerias de arte. Ao levar a arte para lugares fortemente caracterizados, ou em situações incomuns, ele propõe a intervenção urbana como um novo modelo de produção contemporânea capaz de ampliar a percepção dos locais atingidos pelas ações. Peixoto (2002) propõe, com o evento, a reflexão sobre a articulação dos espaços da cidade, a partir do uso de diversas linguagens contemporâneas conjugadas a intervenções artísticas investigativas e críticas, sem a intenção de determinar o perfil definitivo do local47:
A intervenção é uma inscrição num fluxo mais amplo e complexo que é a dinâmica urbana. Implica entender a cidade como algo em movimento. Não na forma de vetor progressivo, orientado, mas em várias direções. Intervir: um gesto sobre o que já está em movimento. Como surfar ou entrar numa frequência. É um paradigma da metrópole contemporânea: uma vasta rede que existe por si, em que sempre se entra em movimento. (PEIXOTO, 2002:12).
No livro Intervenções urbanas: Arte Cidade no qual são descritas, pelos próprios artistas, as ações realizadas nas primeiras três etapas do projeto Arte/Cidade, e compiladas análises e críticas publicadas nos meios impressos no período da ação, Peixoto (op.cit.) acena, em seu texto introdutório, para a ideia de que com o desenvolvimento do projeto as obras e ações dos artistas começam a se distanciar esteticamente do que vinha sendo feito por eles nos ateliês, e, passam, então, a buscar mais conexões e diálogos com o local das obras e as condições urbanas e sociais de seu entorno.
Tão importantes quanto os resultados estéticos obtidos pelos trabalhos dos artistas participantes das quatro edições do projeto, são as questões levantadas pelo curador após a realização das intervenções. Em que medida o ambiente urbano, caracterizado por sua extrema praticidade e funcionalidade, pode servir como campo para experimentações estéticas? Como as ações artísticas realizadas no ambiente urbano podem transformar o ambiente das cidades?48
47 PEIXOTO, Nelson Brisac. Intervenções Urbanas: Arte/Cidade. São Paulo: Editora Senac. 2002. 48 PEIXOTO, Nelson Brissac op. cit.
Peixoto (2002) defende que, mesmo com a ampliação quantitativa das ações, obtidas por meio do desenvolvimento das etapas do projeto, as propostas artísticas continuavam limitadas por questões administrativas e gerenciais da cidade. O curador do projeto identifica as percepções que um projeto dessa magnitude pode suscitar e os caminhos possíveis nas práticas de intervenção urbana,
Uma experiência que parece apontar para uma direção: a superação da escala. Assumir a diluição na cidade, deixando de ser uma exposição. Intervenções que vão se fazendo e, para o público, apenas estejam lá (no local, em documentação, on line), no contexto do espaço urbano e da vida social. O que implica também, no tempo, deixar de ser um evento, mas um conjunto difuso de iniciativas cuja amarração conceitual se faça por suas reverberações e registros. Exatamente como se constrói a metrópole. (PEIXOTO, 2002:15). Em um seminário sobre arte pública, organizado pelo SESC-SP (Serviço Social do Comércio), Peixoto afirma que o aspecto que mais o interessa na arte pública não é o fato de que ela aconteça na rua, mas sim o fato de ela envolver uma gama maior de situações. Para enfrentá-las se faz necessário um amplo conjunto de contribuições e de diálogos, bem maior do que os que são enfrentados nos espaços convencionais de produção artística; assim, as intervenções artísticas contribuem para redefinir o espaço público que está em crise. No processo de produção do trabalho, o artista é obrigado a interagir com várias instâncias e isso se torna parte da obra, uma vez que a experiência da cidade também passa a ser a obra e isso leva à questão da especificidade do lugar. As intervenções realizadas, apesar de efêmeras e pontuais, identificam a complexidade da cidade. O curador do Arte/Cidade prossegue em sua análise argumentando que os museus, por seu aspecto catalogador e monumentalizador, acabam por encarcerar as obras tirando- lhes sua vivacidade. A ideia de arte na cidade está dirigida pelo conceito de que a intervenção existe e se faz presente naquele momento, e isso pode ser percebido nos trabalhos de Richard Serra, uma vez que fogem do caráter comercial e enclausurador dos museus, daí a busca, feita por Peixoto, por espaços abandonados e sem caráter cultural, para que a arte efetive o diálogo com a cidade49.
As tensões sofridas pelas manifestações artísticas no espaço urbano são tantas, tais quais as próprias do espaço público, que fica praticamente impossível
49 PEIXOTO, Nelson Brissac. Arte & Cidade. In MIRANDA, D.S. (Coord.) Arte Pública: Trabalhos
apresentados nos Seminários de Arte Pública realizados pelo SESC e pelo USIS, de 17 a 19 de outubro de 1995 e 21 de novembro de 1996. São Paulo: SESC, 1998.
determinar quais caminhos serão viáveis para os seus desdobramentos como campo de formação de diálogos e convivência.
A crítica de arte Aracy A. Amaral (2006), levando em conta o esclerosamento das grandes cidades, considera as primeiras edições do Arte/Cidade (1994 e 1997) como as mais provocantes iniciativas culturais da década, por levantar a polêmica a propósito da intervenção do artista sobre o fio da navalha que é formado entre a criatividade e a utilização do espaço urbano degradado, como suporte do fazer artístico50.
A pergunta que fica, e que talvez não tenha sido respondida nem por um projeto do porte do Arte/Cidade, é qual a diretriz a ser seguida em propostas curatoriais para projetos de arte pública, realizados em um campo tão deteriorado quanto o da cidade de São Paulo?
Em seu texto de apresentação do trabalho de Vera Pallamin sobre as obras de caráter temporário e permanente da região central de São Paulo, José Teixeira Neto estabelece parâmetros sobre a impressão causada pela Arte Pública nas camadas sociais, tanto das dominantes, buscando manter sua hegemonia, quanto das subalternas, lutando por se fazerem ouvir51.
[...] a arte pública, a arte que se faz no espaço público, o gesto, a intervenção, o evento, a arquitetura - que é, enquanto arte, pública por excelência -, tudo isso exerce sobre o social preexistente um impacto, em que talvez a hegemonia seja confirmada ou desafiada, mas, mais importante que isso, em que algo novo desse social passa a ter existência. Pode-se também dizer, portanto, que no impacto é o social que impacta. (PALLAMIN, 2000: 10).
Nota-se que, independentemente das características estéticas do trabalho apresentado no ambiente urbano, a sua relação com o espaço no qual está inserido é determinada por questões anteriores à sua execução,
As situações urbanas, tomadas enquanto campos de significação, são qualificadas por um conjunto de relações históricas, políticas, econômicas, culturais, sociais e estéticas, cujos sentidos perpassam sua materialidade e os processos nos quais constituem-se, concomitantemente. Por um lado, são essencialmente diacríticas, caracterizando-se pelas diferenças contextuais que estabelecem entre si no decorrer do tempo. Por outro, mostram-se a partir de seus perfis,
50 AMARAL, Aracy A. Brasil: perfil de um meio artístico em década marcada pela violência, 2000. In
AMARAL, Aracy A. Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005) - Vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil. São Paulo: Ed. 34, 2006.
51PALLAMIN, Vera M. Arte Urbana: São Paulo: Região Central (1945-1998): obras de caráter
o que nos impede de ousar estabelecer-lhes um sentido último e definitivo. Este está sempre sendo feito, em movimento de maturação constante. (PALLAMIN, 2000,15).
O espaço urbano é socialmente construído, nele estão dispostos elementos que não são homogêneos. Ao tratar de projetos financiados pelo governo é possível pensar em uma arte pública que atenda anseios de uma grande parcela do tecido social? Como delimitar qual é o público a ser atingido? Se esse público existe, qual a mensagem a ser transmitida?