O artista em trânsito – Contrapontos entre a forma relacional e as formas colaborativas

As práticas artísticas que têm sua origem do final dos anos 60 ao começo dos anos 70 exerceram uma influência muito significativa para práticas comprometidas social e politicamente. A arte passou a ser um lugar de produção de uma sociabilidade, permitindo o desenvolvimento de novos aspectos políticos e culturais. Os movimentos de afastamento do artista da galeria e sua proximidade com a comunidade puderam ser analisados em diferentes níveis.

O afastamento das galerias e museus por parte de coletivos artísticos preocupados em realizar ações junto a comunidades especificas, ou até mesmo de artistas preocupados com um trabalho em arte que realizasse uma ação colaborativa, é aquilo que Nicolas Bourriaud descreve como

(...) a possibilidade de uma arte relacional - uma arte que toma por horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social, mais que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado - testemunha um giro radical dos objetivos estéticos, culturais e políticos postos em jogo pela arte moderna no dias de hoje.(BOURRIAUD In: BLANCO, P. 2001)

Em fevereiro de 2009, a Tate Britain inaugura Altermodern71 _{sob a curadoria}

de N. Bourriaud como um projeto de discussão coletiva em torno da premissa que o pós-modernismo estaria chegando ao fim e que estaríamos vivenciando o surgimento de uma altermodernidade72 _global.

71 _{Disponível em: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/} 72 _{Conforme expressão usada por Nicolas Bourriaud em Altermodern (2009).}

53 Um manifesto quanto ao fim do pós-modernismo foi realizado durante o evento descrevendo as condições de emergência para uma arte em articulação com: a noção de precariedade (a arte que chama a atenção para a fragilidade de todas as construções sociais e mentais); a noção de errância73 _{(como porta de saída do pós-}

moderno); a noção da forma como viagem (na qual a obra se apresenta como percurso e não mais como uma superfície ou volume); a sua implicação com temporalidades (a tessitura de espaços-tempo heterogêneos na obra). Na forma relacional proposta por N. Bourriaud, a obra se apresenta no momento atual como um encontro que deve ser vivido, uma experiência.

Em outro sentido, para Reinaldo Laddaga74, diferentes coletivos artísticos atuaram como ativistas através de interações estéticas e sociopolíticas. Práticas culturais exigiram umaestética da emergência, que vieram a dar visibilidade a quem

era negado o direito a uma verdadeira participação, assim como o objetivo de conectar a arte com um público mais amplo.

a arte toma forma em uma proliferação de projetos, onde são iniciados ou intensificados processos abertos de conversação, com a preocupação em dilatar o tempo e o espaço das experiências propostas.(LADDAGA, 2006)

R. Laddaga (1996) coloca que, a partir da década de 1990 o entendimento do contexto da arte apontou para um campo em constante expansão, uma zona de limites não claros e ampliados – um atravessamento ou ausência de limites -- que fizeram da arte um campo em trânsito junto aos diferentes campos de atuação da vida cotidiana.

Este cotidiano é, até hoje em dia, marcado por um cenário atual político, econômico e artístico, onde se mostra imprescindível o entendimento da transversalidade da arte. Esta transversalidade acontece na investigação e criação de diferentes possibilidades e entendimentos entre linguagens híbridas, assim como o cruzamento de artistas em suas diferentes linguagens, culturas e tradições. Ou seja, uma transversalidade em arte é uma abertura que permite estabelecer relações

73_{“A errância é, antes de mais nada, encontrar o que não se procura. É este o verdadeiro luxo} intelectual num mundo onde se fabricam dóceis consumidores a partir de perfis-tipo.” Disponível em:

http://artecapital.net/entrevistas.php?entrevista=75

54 entre diferentes conteúdos, o que pode significar na possibilidade de um permanente resgate de expressões e de intersubjetividades ainda não descritas.

Projetos que supõe uma mobilização de estratégias complexas, implicam na implantação de formas de colaboração que permitam a associação entre artistas e comunidades. Com a inclusão da colaboração de diversos profissionais em projetos artísticos junto às comunidades, torna-se transversalizado o mundo da arte em integração com a comunidade, surgindo assim, novos métodos para trabalhos e projetos comunitários. Tais indicações interdisciplinares se ampliaram desde década de 1990 em uma planificação de atividades educativas que contam com a participação da comunidade.

Ações colaborativas contextualizadas socialmente situam-se em um momento que R. Laddaga descreveu como esta fase de emergência da configuração cultural, dando origem a um novo ciclo de global de protestos trazendo a tona o impasse do pós-modernismo. Sendo assim, certos artistas, escritores e músicos começaram a desenhar e executar projetos que supunham a mobilização de estratégias complexas. Estes projetos implicaram na implantação de formas de colaboração por tempos prolongados junto a certas comunidades. As utilizações de dispositivos de publicação e de exibição permitiam integrar os arquivos destas colaborações de modo que pudessem tornar-se visíveis para a comunidade que as originava.

Nos exemplos citados por Laddaga em Estética da Emergência, os objetos estéticos são as propostas atingidas pelos coletivos na produção de projetos colaborativos como Park Fiction75_{, Projeto Vênus}76_{, Wu-Ming}77

e o filme La Comuna78.

75 _{Disponível em: http://www.parkfiction.org/}

76_{LADDAGA, Reinaldo. Op. cit. p. 13}

* Proposto por Roberto Jacoby, Argentina, 1990. O projeto possibilitava a troca de coisas e serviços num sistema de permuta anunciado na internet.

77 _{LADDAGA, Reinaldo. Op. cit. p. 14}

* Grupo de escritores italianos que se propunham a construir, através de diversas formas de narração, uma mitologia para o movimento de protesto global. Para isso escreviam massivas novelas,

55 Park Fiction é um projeto colaborativo que começou no ano de 1994 partindo de uma campanha da associação de moradores do bairro contra o projeto de construção civil previsto para a área do porto de Hamburgo, na Alemanha. A localidade estava sendo visada para ocupação de empreendimentos imobiliários quando a dupla de artistas Christoph Schaefer79 e Cathy Skene começou a se envolver em questionamentos quanto ao uso deste espaço. Primeiramente, a dupla promoveu encontros e palestras sobre parques que incitaram um movimento coletivo para ocupação da área contra empreendimento imobiliário. A área foi então ocupada para exposições e oficinas oferecidas aos membros da região e de outras localidades. Atividades de planejamento urbano participativo foram pensadas pela comunidade e pelos artistas sem deixar de negociar com o governo a continuidade do novo espaço criativo. Park Fiction é caracterizado como uma proposta ativista, com o direcionamento de suas ações apontadas para os problemas de gentrificação desta comunidade.

Figura 20 Park Fiction, Hamburgo Alemanha

boletins e ensaios em escrita colaborativa. A partir de 2002 foram produzidos relatos em forma aberta como “El tronco de Senegal”.

78 _Idem

* O filme foi feito em Paris, 1999 e teve a direção de Peter Watkins. O filme teve como referência a Comuna Parisiense de 1871.

56 Na leitura de “Colaboração, Arte e Subculturas”80, o autor G. Kester coloca

que, o Park Fiction foi mais do que um protesto e crítica contra o processo de gentrificação iniciado ao redor do cais de Hamburgo [figura 20]. A área abriga um grupo proletário diverso que se envolveu no processo de organização do parque junto ao processo paralelo de planejamento. As iniciativas deram início à criação de plataformas alternativas para a troca de informações entre os moradores que lá residiam. O parque possui espaços de interação que buscam pela fantasia, marcadas pela presença de palmeiras artificiais coloridas [figura 21], assim como por um tapete voador [figura 22] feito em grama viva e em forma de ondas.

O Park Fiction combina esse espírito divertido com uma sensibilidade tática bem desenvolvida e um entendimento sofisticado da real política envolvida no desafio de poderosos interesses econômicos.(KESTER,2006)

Figura 21 Park Fiction, Hamburgo Alemanha

57 Figura 22 Park Fiction, Hamburgo Alemanha

O espaço da orla de Hamburgo era um lugar altamente disputado desde a década de oitenta, tanto por sua localização geográfica, à beira da água, como pela alta valorização imobiliária da região. O debate acerca da ocupação da área pelo mercado imobiliário vinha desdobrando-se de forma unilateral por parte do governo que não pensava no desmanche cultural e social que a desocupação acarretaria. Neste aspecto Kester afirma que:

A resistência só poderia ser vencida através de uma rede na comunidade, muito ampla e inteligente, por um novo conjunto de táticas, truques, sedução e teimosia, além de uma ameaça tácita que pairava sobre tudo isso: que uma situação militante poderia se desenvolver de novo, o que seria dispendioso e ruim para a imagem da cidade, barrando investimentos em todo o bairro. (KESTER,2006)

Entre Bourriaud e Laddaga é possível perceber semelhanças e diferenças quanto às proposições feitas em relação à pertinência do objeto artístico frente às práticas relacionais e colaborativas em espaço público. Para Bourriaud, o trabalho do artista Rirkrit Tiravanija81 [figuras 23 e 24] é um objeto estético, pois produz novas relações de convívio até mesmo em espaços onde se aplicam as tradicionais convenções artísticas, como galerias, mostras, festivais e bienais.

81 _{Rirkrit Tiravanija obteve destaque na crítica de arte com suas exposições em Nova York, 1989, onde}

servia comida tailandesa para os visitantes da galeria. O seu trabalho consistia no preparo dos pratos O artista segue com esta proposta até os dias de hoje e é apontada por Nicolas Bourriaud como a prática de uma estética relacional.

58 Para G. Kester (2006), esta relação apontada por N. Bourriaud não contempla o mecanismo social e político em que o artista e o publico estariam inseridos. De uma forma semelhante, para ambos os autores, coletivos e artistas atuam como agentes na promoção de uma nova esfera pública.

Figura 23 R. Tiravanija, 2002

Segundo Grant Kester, “cada vez mais coletivos artísticos desenvolvem

ações junto às comunidades como forma de produção de arte”.82 Porém, G. Kester

contrapõe-se à N. Bourriaud quando questiona o valor estético de certas obras, como no trabalho de R. Tiravanija, já que o artista insere em espaços institucionais práticas relacionais desmembrando-se de um caráter ativista. Para Kester, não deve haver separação entre arte e ativismo,

(...) já que estes projetos nos desafiam a reconhecer novos modos de experiência estética e novas grades para pensar a identidade através de trocas densamente texturizadas, táticas e verbais que ocorrem no processo de interação colaborativa.83

Na intenção em destacar antagonismos entre uma estética relacional e a prática de ações realmente colaborativa, a crítica Claire Bishop84 comenta em seu texto “Antagonism and relational aesthetics”, sobre a mostra de inauguração do

82 _{KESTER, Grant. Op. cit. p. 10-35.}

83 _Idem

59 Palais de Tokio em 2002, que tinha a curadoria de Nicolas Bourriaud e que trouxe a presença de propostas artísticas em arte relacional, entre elas a do artista Rirkrit Tiravanija. A autora afirma que muitos curadores foram encorajados a adotar propostas curatoriais como uma reação direta ao tipo de arte produzida na década de 1990. Neste sentido foi preparado para a mostra um espaço que não reproduzisse a lógica da galeria, mas sim a dinâmica de laborátorios onde os artistas interagissem com o público.

A autora critica este tipo de trabalho como a “deriva de uma leitura

equivocada da teoria pós-estruturalista {...} cuja identidade é deliberadamente instável”.85 Ela aponta a facilidade com que o uso da forma de trabalho como

laboratório se torna comercializável como um espaço de lazer e entretenimento, solucionando em parte o problema do museu. Laboratório, neste contexto, não denota experimentos psicológicos ou comportamentais sobre o espectador, mas refere-se à experimentação criativa com as convenções de exposições. Neste sentido, Bishop chama a atenção para o fato do curador N. Bourriaud defender que a arte da década de 1990 tenha como premissa "o reino das interações humanas e

seu contexto social, ao invés da afirmação de um espaço independente e privado simbólico "86. Ou ainda,

das obras de arte relacional como potencializadoras de encontros intersubjetivos em que o significado é elaborado coletivamente ao invés de um espaço privatizado de consumo individual”(BOURRIAUD In: Bishop, 2004)

Neste caso, Bishop (2004) aponta para a fala de N. Bourriaud no sentido de que ele não considera a estética relacional simplesmente uma teoria de arte interativa. Ele considera que é um meio de localização de prática contemporânea dentro da cultura em geral. A arte relacional como uma resposta à mudança de uma mercadoria para uma economia baseada em serviços.

Esta ênfase no imediatismo torna-se familiar a partir da década de 1960, recordando a performance como autenticidade do encontro com o corpo do artista. A

85 _Idem

60 principal mudança neste imediatismo seria em relação a atitude como uma ação social. O artista deveria lutar por utopias e não somente encontrar soluções provisórias no aqui e agora, mudando seu ambiente e não somente "aprender a

habitar o mundo de uma maneira melhor"87como definiu Bourriaud. Bishop diz ainda

que “os artistas deveriam olhar para a frente, tentar alcançar uma utopia futura88, ao invés de funcionar por microtopias.

Para G. Kester (2006), a mostra realizada por Bourriaud em Palais de Tokyo (1999), em que propôs o conceito de uma estética relacional para descrever e conter as várias práticas colaborativas que emergiram durante a última década é aquilo que, segundo o próprio Bourriaud descreve, deriva de uma sociedade do espetáculo, em que até mesmo as relações sociais encontram–se resignificadas. Com base nesta afirmação, Bourriaud propôs a um grupo de artistas, que desenvolvessem uma nova abordagem da arte, envolvendo aquilo que é para G. Kester, “uma encenação

de microtopias ou microcomunidades de interação humana.” 89

Esses projetos artísticos incluíam o convívio imediato promovido por reuniões, encontros, eventos, entre outros tipos de integração entre as pessoas. Para G. Kester (2006), os modelos sociais encenados nesses projetos relacionais prometem ultrapassar a resignificação das relações sociais. Os artistas também buscam reorientar a sua prática artística, não mais para a técnica ou para a produção de objetos, mas para um processo de trocas intersubjetivas. Neste modelo, Bourriaud oferece uma rearticulação da arte da vanguarda convencional, em que a atitude do artista é uma ferramenta não mais de efeito potencial de exposição à cultura de massa, mas sim aos modos e caminhos mais íntimos da interação humana. Porém, para G. Kester (2006), a proposta de Bourriaud, parte de um esquema que não oferece nenhuma leitura mais profunda de projetos

87 _{BISHOP, C. Antagonism and Relational Aesthetics. 2004, p. 51-79}

88 _{BOURRIAUD, N. apud Bishop, C. Antagonism and Relational Aesthetics. 2004, p. 51-79} 89 _Idem

61 específicos, como os que desenvolvem colaboração com alguma questão social ou comunidade. Como resultado, pode ser difícil determinar o que precisamente constitui o conteúdo estético de um projeto relacional, mesmo que Bourriaud tenha captado algo central para uma geração recente de artistas que é a preocupação com a interação social e coletiva. Contudo, G. Kester estende sua crítica à Bourriaud, já que não vê contemplados na lista do curador, uma gama diversificada de coletivos que trabalham em colaboração com ativismos ambientais, sindicatos, entre outros. Essa tradição, legitimada pelos ativismos propostos por seus artistas, não apenas está ausente do relato de Bourriaud, mas também é considerada pelo mesmo como ingênua e reacionária, já que para ele não se pode impor uma atitude social ao fato artístico, pois a tornaria forçada.

No sentido daquilo que Bourriaud define como arte relacional em que as relações são privilegiadas, o artista R. Tiravanija é um exemplo de trabalho em que o espectador deve estar fisicamente presente em uma situação particular por um determinado tempo. Como no trabalho em que R.Tiravanija serve comida instantânea para os convidados, o público tem que comer enquanto ele cozinha ao lado de outros visitantes compartilhando o mesmo momento. Neste sentido, Bishop coloca que esta idéia de considerar a obra de arte como um disparador potencial de participação não é nova, citando a forma dos happenings, as ações do grupo Fluxus,

a arte performática de 1970

e a declaração de Joseph Beuys de que "todo mundo é um artista" 90. Para Bishop (2004), cada um destes exemplos foi acompanhado por uma retórica da democracia e da emancipação que é muito semelhante a de Bourriaud. Para a autora, esta poética da obra em movimento e da obra aberta91 deram início a um novo ciclo de relações entre o artista e seu público, uma nova mecânica da percepção estética, um status diferente para o produto artístico na sociedade contemporânea. Este tipo de obra provoca novos desafios quanto as suas práticas, promovendo um tipo específico de comunicação a partir deste tipo de trabalho, pois instala uma nova relação entre a contemplação e a utilização de uma obra de arte. A interatividade da

90_{BEUYS apud BISHOP, C. Antagonism and Relational Aesthetics. 2004, p. 51-79} 91 _{Neste trecho, Claire Bishop refere-se à Obra Aberta (1962) de Umberto Eco}

62 arte relacional seria então, “superior à contemplação do olhar a partir de um objeto

passivo”92, porque a obra de arte é uma forma social capaz de produzir reação

positiva `as relações humanas. Como conseqüência, o trabalho político a ser desenvolvido através da obra pode ser simplesmente sua implicação com o público. Contudo, G. Kester (2006) aponta para o fato de que, mesmo quando C. Bishop faz sua crítica à Bourriaud, a autora, ainda assim, compartilharia do desinteresse por uma arte socialmente engajada e política de fato, pois Bishop não chega a sugerir em seu depoimento que obras de arte relacional precisem desenvolver um consciente social maior. Para Bishop (2004), a arte pode ser política de forma indireta, a partir de um semi distanciamento do artista, remetendo à afirmação de Thomas Hirschorn93 na qual afirma não ser um “artista político”, mas sim um artista que “faz arte politicamente” 94.

Podemos perceber a arte relacional como uma conseqüência da instalação, pois desde o seu início solicitou presença do espectador, fato destacado por Bishop como “mais uma forma de espetáculo pós-moderno”95. Ela argumenta que os critérios que devemos usar para avaliar estas obras abertas como uma arte participativa não são apenas estéticos, mas políticos e até mesmo éticos, “pois

devemos julgar as relações que são produzidos por obras de arte relacional”96.

Quando confrontado por um trabalho de arte relacional, Bourriaud sugere que façamos a seguinte pergunta: "este trabalho me permite entrar em diálogo?97

Porém, Bishop questiona como podemos medir ou comparar estas relações, já que a

92 _{BISHOP, C. Antagonism and Relational Aesthetics. 2004, p. 51-79}

93 _{Hirschorn apud BISHOP, C. Antagonism and Relational Aesthetics. 2004, p. 51-79}

94 _{Vide Thomas H. que realiza a mostra Museu Precário de Albinet na qual o artista chama membros} da comunidade para participarem do processo de montagem e produção da mostra meses antes de sua inauguração. Desta forma, o artista promove o convívio com a comunidade e estabelece um novo paradigma quanto aos aspectos herméticos das mostras de arte. Neste caso, ele considerou que a integração sócio-política com a comunidade se deu na participação com a montagem, desnudando o processo que envolvia a mostra e o tornando público.

95 _{BISHOP, C. Op. cit. 51-79} 96 _Idem

63 qualidade dos relacionamentos em estética relacional não são examinados ou postos em questão como princípio. Se a arte relacional produz relações humanas, então a próxima pergunta a ser feita pela autora é quais os tipos de relações estão sendo produzidos, para quem e por quê.

Uma das principais idéias de Bishop é sobre o conceito de antagonismo. Ela menciona os autores Laclau e Mouffe98, ao argumentarem que uma sociedade em pleno funcionamento democrático não é aquela em que todos os antagonimos desaparecem, mas que fazem surgir novas fronteiras políticas. Uma sociedade democrática é aquela em que as relações de conflito são sustentadas, não apagadas. Sem antagonismo só existe o consenso autoritário e imposto que dá fim a um debate e discussão. Para estes autores, o antagonismo não sinaliza o fim de uma utopia do campo da política, pois sem ele não há possibilidade de um imaginário radical. Este imaginário é provocado por uma subjetividade, descentrada e incompleta, gerando um conflito entre o conceito de sujeito descentrado e à idéia de ação política. Laclau argumenta que este conflito é falso, porque o sujeito não é nem totalmente descentrado nem inteiramente unificado.

Remetendo à Lacan99, Bishop (2004) coloca que uma identidade não é estrutural, portanto é dependente de uma identificação para proceder. Para Lacan, somos confrontados com uma situação desafiadora na presença do outro, o que nos