UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES – CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS JANICE MARTINS SITYA APPEL

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

UDESC

CENTRO DE ARTES

_–

CEART

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

JANICE MARTINS SITYA APPEL

HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA

AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE

NOVO GÊNERO

Vol 1

FLORIANÓPOLIS

_–

SC

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Errata

Na página 41, na legenda onde está escrito “Figura 177”, substituir por “Figura 17”

Na página 67, item 1.5.2., onde está escrito “A dupla brasileira de artistas...”, substituir por “A dupla de artistas”.

Na página 73, na legenda onde está escrito “Figura 33”, substituir por “Figura 32(2)”

Na página 93, na frase onde está escrito “Sua localização geográfica à distancia das outras regiões da ilha, pois o bairro fica situado [figura 40] nas margens do canal que conduz..”, substituir por “Sua localização geográfica à distancia das outras regiões da ilha, pois o bairro fica situado nas margens do canal que conduz..”

Na página 93, na legenda onde está escrito “Figura 35a”, substituir por “Figura 1a”

Na página 100 na legenda onde está escrito “Figura 41a”, substituir por “Figura 7a”

Na página 101 na legenda onde está escrito “Figura 42a”, substituir por “Figura 8a”

Na página 104 na legenda onde está escrito “Figura 43b”, substituir por “Figura 1b”

Na página 116, a “Figura 12b” refere-se a última frase do parágrafo do texto.

Na página 127, onde diz “Trocas de experiências poderiam ter sido documentadas e transmitidas

através de um blog [figura 2b]...”, substituir por “Trocas de experiências poderiam ter sido documentadas e transmitidas através de um blog [figura 2c]...”,

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JANICE MARTINS SITYA APPEL

HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA

AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO

GÊNERO.

Vol.1

FLORIANÓPOLIS / SC

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

–

UDESC

CENTRO DE ARTES

_–

CEART

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

JANICE MARTINS SITYA APPEL

HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA

AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO

GÊNERO.

Vol.1

Orientador: Prof. Dr.

Orientador: Prof. Dr. José Luis Kinceler

FLORIANÓPOLIS

_–

SC

2011

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JANICE MARTINS SITYA APPEL

HORTAS COMUNITÁRIAS NA BARRA DA LAGOA

AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS EM ARTE PÚBLICA DE NOVO

GÊNERO.

Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/ UDESC, para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos.

Banca examinadora:

Orientador: ___________________________________________________

Prof. Dr. José Luis Kinceler (CEART/UDESC)

Membro: ____________________________________________________

Profa. Dra. Jociele Lampert de Oliveira (CEART/UDESC)

Membro: _____________________________________________________

Profa. Dra. Maria Ivone dos Santos (PPGAV/Instituto de Artes/ UFRGS)

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Agradecimentos

Agradeço em especial, ao meu marido, Paulo César, pela dedicação e amor diário;

A minha filha, Helena Potira, pela parceria em aceitar viver em Florianópolis;

Ao meu orientador e Prof. Dr. José Luiz Kinceler por ter me encorajado ao desafio de um trabalho em arte pública de novo gênero;

A minha mãe, Maria de Lourdes, por ter me incentivado aos estudos;

Aos amigos que constituí durante o mestrado, Claudia Washington, João Muller Haddad e katyusciaSosnowski;

Aos amigos de sempre, Fernando Nemoto, Jorge Fortuna, Marcelo Groth e Rafael Wild;.

Aos alunos, professores e funcionários do PPGAV, CEART - UDESC que contribuíram para realização desta pesquisa.

Às professoras Dra. Jociele Lampert e Dra. Maria Ivone dos Santos pela colaboração;

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RESUMO

A dissertação tem como título “Hortas Comunitárias na Barra da Lagoa – Agenciamentos Colaborativos em Arte Pública de Novo Gênero” e se refere ao processo de convívio desenvolvido pela autora em uma comunidade específica como prática colaborativa e relacional de um processo artístico em arte contemporânea. O processo de convívio estabelecido nesta comunidade deu evidência ao desejo local de construção ou manutenção de hortas com fins comunitários, vindo a ser o principal fio condutor para ações de inclusão, colaboração e criação artísticas intermediadas pela autora. Para que este processo de convívio faça sentido em processo artístico contemporâneo, na primeira parte desta dissertação, sob o título Arte Pública de Novo Gênero, são apresentadas as

diferentes genealogias da arte pública de novo gênero, ligadas à noção de espacialidade ou de uma arte crítica que situam a pesquisa em um contexto específico de ações colaborativas no período após a década de 1970. Na segunda parte, sob o título A Noção de Comunidade, são abordados os conceitos e

referenciais teóricos de comunidade que envolvem a pesquisa, já que se tratam de processos criativos que foram desenvolvidos junto à comunidade da Barra da Lagoa em Florianópolis - SC. Na terceira parte, sob o título A Horta e seus Agenciamentos

Colaborativos, são mencionadas algumas das relações de convívio, geradoras de

ações que se configuraram como colaborativas, em espaços públicos ou privados da comunidade. Estas ações desencadearam processos artísticos criativos, intitulados

pela autora “Aqui Horta Coletiva”, como a produção de imagens e relatos destes encontros. Como campo de estudo e prática artística colaborativa na comunidade, são apresentadas considerações quanto ao artista como um mediador em arte pública de novo gênero, situando a prática artística da autora em relação aos fatores e personagens do convívio, assim como quanto aos referenciais teóricos apresentados ao longo da pesquisa.

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ABSTRACT

The dissertation is entitled "Barra da Lagoa Communal Gardens - collaborative management in a Public Art New Genre” and it refers to the process of living

together, developed by the author at a specific community, as a relational and collaborative practice of an artistic process in contemporary art. The process of living together established at this community gave evidence to the local desire of construction and maintenance of gardens with communal purposes, becoming the main line for actions of inclusion, collaboration and artistic creation brokered by the author. For this process of coexistence to make sense as a contemporary artistic

process, in the first part of this dissertation, under the title of “Public Art New Genre”,

different genealogies of the new genre public art are presented. They are linked wether to the notion of spatiality or to an art critic, both situating the research at a

specific context of collaborative actions in the post 1970’s period. In the second part, entitled “The Concept of Community”, the theoretical concepts and references of

community involved with the research are discussed, since we are talking about the

creative processes that were developed with Barra da Lagoa’s community at

Florianopolis (SC, Brazil). In the third part, under the title of “The Garden and its

Collaborative Managements”, some of the everyday life experiences are mentioned.

These experiences generate actions that are configured as collaborative in public or private spaces within the community. They unleashed creative artistic processes,

such as images production and reports, entitled by the author as “Here Communal Gardens”. As a field of study and collaborative artistic practice in the community,

considerations are presented about the artist as a mediator in the new genre public art, placing the author's artistic practice among the factors and characters of the everyday life, as well as among the theoretical framework presented along the research.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 01

1. 1° CAPÍTULO: ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO 10

1.1. Noções expandidas da arte- De Rosalind Krauss a José Luiz Brea 11

1.2. A contribuição de Miwon Kwon quanto à espacialidade em arte pública 22

1.3. Arte Pública de Novo Gênero como uma noção de uma arte crítica 29

1.4. O artista como agenciador de propostas em arte pública 40

1.4.1. O exemplo de Krzysztof Wodiczko em Hiroshima, 1999 42

1.4.2. O caso do Observatório em Arte Pública de Barcelona como agenciamento coletivo

45

1.4.3. O artista em trânsito – Contrapontos entre a forma relacional e as formas colaborativas

52

1.5. Exemplos de trabalhos em arte pública de novo gênero 65

1.5.1. Suzan Leibovitz Steinman – Gardens to Go 65

1.5.2. Maurício Dias & Walter Riedweg - Vídeos Colaborativos 67

1.5.3. The Land – Plataforma de Colaboração 70

1.5.4. Bijari – Ações Colaborativas em Espaço Urbano 76

2. 2° CAPÍTULO: A NOÇÃO DE COMUNIDADE 78

2.1. Noção de bairro para Michael de Certeau 79

2.2. Comunidade como tribo urbana para Michel Mafessoli 82

2.3. Transversalizações conceituais 85

2.3.1. Permacultura 85

2.3.2. Ecologias Culturais 90

2.3.3. Ecosofia 91

2.4. As comunidades Barra da Lagoa e da Fortaleza da Barra 92

2.4.1. Complexidades no convívio comunitário - relatos do uso do espaço público

94

2.4.2. Ações locais ecológicas e comunitárias 96

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3. 3° CAPÍTULO: A HORTA E SEUS AGENCIAMENTOS COLABORATIVOS 102 3.1. Viver o cotidiano – as primeiras ações de convívio nascem com a

chuva

103

3.2. Perceber o cotidiano - fatores que tornaram a proposta possível 104

3.3. Deslocamentos e descontinuidades 105

3.4. A horta como dispositivo 106

3.5. Encontros relacionais e colaborativos 108

3.5.1. Horta na Escola - Professora Deise 108

3.5.2. Hortas no bairro - Seu Landinho 111

3.5.3. Hortas na beira da estrada - Carlinhos 112

3.5.4. Valdir Agostinho - Resgate Ambiental 113

3.5.5. Dona Benta – Preservação e ocupação 114

3.5.6. Horta Vertical na Casa da Janice 115

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 117

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 131

6. APÊNDICE 133

6.1. Outros agenciamentos-deslocamentos 133

6.1.1. Morada nas Estrelas, SC 133

6.1.2. Reverberações 2010 – São Paulo, SP 135

6.1.3. Submidialogias – Ilha do Valadares, PR 136

6.1.4. Hortas Comunitárias - Alegrete, RS 137

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1 INTRODUÇÃO

Movida pelo interesse em desenvolver e acompanhar processos artísticos provindos de encontros e de relações de convívio na comunidade onde moro, comecei esta pesquisa. Em contato diário com a comunidade da Barra da Lagoa, Florianópolis (SC), durante o período de 2009 a 2011, fui percebendo seu interesse pelo uso do espaço público comunitário para ações coletivas e discussões de projetos locais, entre eles, o plantio de hortas com função comunitária. O uso do espaço público como uma zona de ações que envolvem processos criativos, afetos e ativismos ambientais, coloca a horta como espaço de idéias coletivas de um trabalho colaborativo, já que demanda um grupo em que o espaço social é o seu maior atributo: a comunidade. O uso de espaços públicos para cultivo de hortas como processo colaborativo na comunidade da Barra da Lagoa tem na horta mais do que um lugar de plantio, pois representa um espaço compartilhado de idéias para uma vida melhor.

O questionamento que surge é: a horta comunitária pode gerar descontinuidades, transformando encontros locais em compromissos de longa duração, levando este convívio passageiro a uma marca social permanente, como uma especificidade relacional, um modo de fazer que faça sentido para a comunidade?

No campo da arte este questionamento se faz possível tendo em vista o debate sobre a especificidade do espaço em uma arte pública de novo gênero, concentrada no conceito de comunidade e de um processo artístico que seja sensível aos problemas, necessidades e interesses que definem uma comunidade. Este debate é fundamentado desde as transformações ocorridas quanto a uma especificidade espacial no final da década de 1960 levantadas a partir do minimalismo e da land art, conforme a crítica estabelecida por Rosalind Krauss1

quando propõe um modelo de campo ampliado na escultura. Neste modelo, a obra passa a ser percebida como parte integrante do espaço, ampliando o campo para

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2 que novas experiências pudessem ser vivenciadas pelo espectador e o artista em função deste espaço. Esta ruptura apontou para outra lógica cultural, em que os papéis praticados neste espaço passam a ser redefinidos. Considerações feitas pelo autor José Luiz Brea2 apontam que o campo ampliado de R. Krauss não contemplava muitas formas de arte, entre elas, performances, body-arte, arte conceitual e escultura social. O artista deveria romper com as práticas que dão continuidade a uma arte baseada na lógica do monumento para dar sentido a seus impulsos utópicos como uma possibilidade em arte que realmente busque a transformação de uma realidade. Neste sentido, os questionamentos lançados por Miwon Kwon3 contribuem para uma noção de espacialidade contextual e dialógica que não partiria do conceito de espaço como lugar (site), mas sim como possibilidade entre suas múltiplas relações sociais e culturais com o entorno e o espectador, como nos sites orientados (site-oriented). Desta forma, o espaço

torna-se esta desterritorialização do site, deslocando a identidade que remeteria a um

lugar específico para um modelo migratório, que dá sentido à produção de múltiplas identidades formadas por encontros e circunstâncias imprevistas, o que M. Kwon vem a chamar de prática nômade, tendo em vista este novo contexto espacial.

Por outro lado, justifica-se o debate sobre uma arte pública de novo gênero desde as rupturas sociais, culturais e econômicas ocorridas a partir do final da década de 1960. O espaço público torna-se um ambiente marcado por movimentos ativistas, feministas, de contracultura, passeatas, fazendo resistência a um modelo urbanístico de restauração ainda centrado na lógica do monumento e que não dava conta do momento de instabilidade geral que abatia a sociedade. O principal fio condutor para o Maio de 1968, também levou a sociedade a atravessar toda a década de 1970, com movimentos de uma contracultura que criou alternativas críticas às convenções sociais, econômicas, sexuais e visuais que eram vigentes em

2_{BREA, José Luiz .}_{Ornamento y utopia - Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90.}_{In: Arte,}

proyectos y ideas. ANO IV, num. 4, Universidad Politécnica de Valencia - Vice Rectorado de Cultura: Valencia, 1996.

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3 um período de reconstrução capitalista pós-guerra. Manifestos tomam conta do espaço público na forma de intervenções, cartazes, grafites. A performance e a arte

conceitual surgem neste contexto, desmaterializando o objeto de arte em ações promovidas pelo artista em espaço público. A arte de cunho ativista institucional norte americana realizou durante os anos 1970 uma crítica às instituições como os museus, que não abriam suas portas para problemas sociais que repercutiam no mundo, como a guerra do Vietnã, racismos, discriminação sexual, entre outras contextualizações do período, voltando para o espaço público as suas ações. A partir da década de 1980, a arte ativista potencializa-se como resposta às forças conservadoras que dominaram tanto o mundo político como o mundo da arte. Esta força ativista é em grande parte reintroduzida pela crise da AIDS, através das intervenções políticas de grupos colaborativos, promovendo o desenvolvimento de uma estética alternativa que vai às ruas, incluindo potentes meios de comunicação.

Desta forma, ao longo das décadas de 1980-90, coletivos e artistas passam a utilizar o espaço público como parte de um processo político que realiza uma denúncia quanto aos fatos e problemas sociais que são cotidianos e que atingem a vida de todos, mas que são negligenciados pelas estruturas de poder. No movimento contrário a este, a década de 1980 também assistiu a uma crescente comercialização dos acontecimentos culturais, apropriados sob o pretexto do mecenato ou patrocínio em que uma nova ordem mundial, ou economia do neoliberalismo, que defendia a liberdade de mercado com o mínimo de intervenção estatal sobre a economia. Desta forma, repercutia na arte a redução do apoio aos museus públicos e outras instituições culturais, abrindo o espaço para parcerias entre artistas e empresas privadas. Em resistência à arte como um produto de mercado, alguns artistas perseguiram projetos colaborativos, coletivos, cooperativos e públicos, mobilizando comunidades afastadas do mundo da arte e dos centros culturais. Na década de 1990, fundos institucionais passam a investir em programas sociais, abrindo espaço para uma tendência na qual artistas envolvam-se em projetos comunitários, tal como apresenta Reinaldo Laddaga em uma estética para esta emergência4. Por outro lado, a premissa lançada por Nicolas Bourriaud5, deu

4_{LADDAGA, Reinaldo; Estética de la emergência}

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4 sentido a formas relacionais de artistas como possibilidade de uma estética relacional possível mesmo no espaço da galeria. Contrapondo-se a ele, Grant Kester6 colocou que o trabalho do artista só tem sentido se estiver ligado a uma estrutura complexa de ações inseridas em uma política cultural que inclua a arte pública como plataforma de ação e principio colaborativo de uma cidade. Neste sentido, projetos como Park Fiction7, The Land8 e o Observatório em Arte Pública de Barcelona são exemplos significativos de propostas em uma arte pública de novo gênero que deslocam o papel do artista para um agenciador de propostas.

Frente a estas contextualizações, a descrição sobre meu método de trabalho baseia-se, sobretudo, na própria relação de convívio que desenvolvi com a comunidade na qual me inseri. Neste convívio, desenvolvo relações de afeto, assim como de participação social e política em assuntos comunitários, fazendo propostas artísticas que sejam pertinentes a este convívio. Meu trabalho de inserção na comunidade da Barra da Lagoa tem, entre os referenciais usados, o esquema metodológico em arte proposto por Suely Rolnik em Alteridade a céu aberto: o laboratório poético político de Maurício Dias & Walter Riedweg9. O processo

metodológico apontado por Suely Rolnik refere-se ao trabalho dos dois artistas, que desenvolvem seus trabalhos artísticos em comunidades específicas, marcadas pelas diferenças sociais surgidas a partir do sistema capitalista e que modificaram as estruturas sociais originais de uma comunidade. Suely analisa o trabalho em arte pública dos artistas, sendo esta definida por eles como um trabalho em arte com comunidades através, ou não, de instituições públicas e privadas interessadas em

5_{BOURRIAUD, N. Estética Relacional. In: BLANCO, Paloma (org.)}_{Modos de hacer}_{, Salamanca,}

Universidad de Salamanca, 2001 p. 427-445

6_{KESTER, Grant. Colaboração, Arte e Subculturas, 2006. p. 10-35.} 7_{Disponível em:}_{http://www.parkfiction.org/}

8_{Disponível em:}_{http://www.thelandfoundation.org/?About_the_land}

9_{ROLNIK, Suely.}_{Alteridade a céu aberto - O laboratório poético-político de Maurício Dias & Walter}

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5 promover um trabalho de arte em comunidades específicas. As etapas metodológicas propostas por estes artistas em um trabalho junto às comunidades são: 1) ir ao encontro do universo onde pretendem se inserir e deixar-se impregnar pelo convívio; 2) selecionar os elementos que integrarão o dispositivo – pessoas, modos, lugares, bem como as dimensões a serem mobilizadas; 3) escolher as estratégias de interação com o grupo escolhido de modo a criar as condições de uma vivência compartilhada; 4) invenção de meios de comunicação circunscritos ao público da arte; 5) invenção de meios de comunicação para um público mais amplo e variado, em expansão e em muitas direções ao mesmo tempo.

Dessa maneira, fui agregando ao meu processo artístico este principio metodológico como roteiro de trabalho. Traçando um paralelo com este modelo: 1) estabeleci residência durante quatro anos na Barra da Lagoa – Florianópolis, SC, estabelecendo relações de convívio com a comunidade; 2) selecionei os moradores que já tivessem em suas práticas cotidianas o cultivo de hortas comunitárias e mapeei os espaços de convívio coletivo utilizados para tal integrando-me à proposta local; 3) propus a construção de novas hortas, oficinas de arte em diálogo com assuntos eco-ambientais; 4) e 5)realizei desdobramentos desta ação de forma a reverberar em dois sentidos entre a comunidade e a instituição arte, através da participação em encontros artísticos (Reverberações10 – São Paulo, SP), congressos (Congresso Iniciação Científica em Sustentabilidade – Florianópolis, SC), workshops em estética ambiental (Submidialogias11, Prêmio Funarte – Paranaguá, PR), hortas, arte e permacultura (Semana de Ciência e Tecnologia – Alegrete, RS).

Para Michel de Certeau12 a metodologia de um trabalho em uma comunidade pode ser percebida como a proposição de táticas, que são estabelecidas através de relações de convívio em um bairro, realizadas nas próprias ações do dia-a-dia e que visam à demarcação de um território físico e político. Neste caso, entendo que a

10_{Disponível em}_{http://blog.reverberacoes.com.br/} 11_{Disponível em:}_{http://submidialogias.descentro.org/}

12_{CERTEAU, M. De las prácticas cotidianas de oposición. In: BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer:}

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6 tática usada pela comunidade da Barra da Lagoa através do cultivo de hortas com função comunitária em espaços públicos é uma forma de promover resistência à crescente especulação imobiliária. O mesmo ocorre quanto ao desmatamento desmedido da ilha de Florianópolis que se acentua a cada ano, desde a década de 1980. Neste contexto, a proposição do cultivo de novas hortas entra em sintonia com as táticas já desenvolvidas pela comunidade. Para Grant Kester13, a metodologia de trabalho para uma arte pública se faz presente na colaboração do artista com órgãos gestores, assim como na proposição de projetos junto às políticas públicas de uma cidade. Neste aspecto, convém colocar que em Florianópolis, de 2006 até 2008, foi constituído um espaço de diálogo para a construção inicial de idéias, projetos e ações com a finalidade de orientar a atualização do Plano Diretor Participativo de Florianópolis. Em encontros, debates e oficinas a comunidade refletiu sobre o momento atual do seu distrito e do seu bairro. Atualmente está em curso a etapa de elaboração técnica do Projeto de Lei do Plano Diretor.

Para situar meu entendimento frente a tão diferentes questões que se entrelaçam, o primeiro capítulo da dissertação apresenta as diferentes genealogias para uma arte pública de novo gênero, ligadas à noção de espacialidade ou de uma arte crítica e que situam a pesquisa em um contexto específico de ações colaborativas no período a partir da década de 1970. O ponto de partida para a abordagem das diferentes genealogias partiu da leitura de Paloma Blanco14, em que reúne diferentes artigos sobre ações e diferentes caminhos que nos levam a uma arte pública de novo gênero.

Quanto a uma genealogia ligada à noção de espacialidade, apresento o princípio de um campo ampliado na escultura proposto por Rosalind Krauss15 contrapondo com o modelo proposto por José Luiz Brea no texto Ornamento y Utopia (1996), quanto a uma expansão ainda maior deste campo, promovida por

13_{KESTER, Grant. Colaboração, Arte e Subculturas, 2006. p. 10-35.}

14_{BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca:}

Universidad de Salamanca, 2001.

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7 artistas das décadas de 1980-90. Neste contexto, apresento questionamentos de Miwon Kwon em Um lugar após o outro (1996) sobre site-specific e o deslocamento

de ações que partem de lugares específicos para lugares improváveis, culminando na proposta em arte pública como uma possibilidade nômade. No sentido de uma genealogia que aponte para uma arte critica, apresento considerações e exemplos quanto ao feminismo e ativismos propostos por Judith Baca16, Lucy Lippard, Suzanne Lacy17 em meio a um contexto pós guerra e marcado por protestos, guerras e ações em uma contracultura que justificam uma utilização do espaço público com características evidentemente políticas. Ao assumir esta relação com a esfera pública, o artista passa a atuar em colaboração com propostas comunitárias e passa a ser um agenciador de propostas em arte pública onde situo as colocações

de Antoni Remessar no texto “Arte contra el Pueblo”18 quanto ao projeto Observatório de Arte Pública em Barcelona (Espanha) como exemplo de agenciamento coletivo. Neste mesmo item, apresento o caso do artista Krzysztof Wodiczko quanto a sua projeção realizada Hiroshima (1999) a partir do

texto “A arte de ser testemunha na esfera pública nos tempos de guerra”, de

Rosalind Deutsche 19. Da forma relacional às formas colaborativas, apresento um cruzamento entre as proposições feitas por Nicolas Bourriaud20 em favor de uma estética relacional, assim como as críticas feitas por Grant Kester21 quanto a este modelo e em favor de um modelo colaborativo. Apresento os antagonismos de uma arte relacional apontados por Claire Bishop22 na comparação entre os exemplos de

16_{Disponível em:}_{http://www.judybaca.com/now/index.php} 17_{Disponível em:}_{http://suzannelacy.com/}

18 _{REMESSAR, A. Arte contra el pueblo: los retos del arte público en el s.XXI. Universidade de} Barcelona, 1994.

19_{DEUTSCHE, Rosalyn. Tradução de Jorge Menna Barreto. 175-183 Disponível em:} http://www.concinnitas.uerj.br/resumos15/deutsche.pdf

20_{BOURRIAUD, N. In:}_{BLANCO, Paloma (org.)}_{Modos de hacer}_{, Salamanca, Universidad de} Salamanca. 2001, pag.

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8 propostas relacionais de Rirkrit Tiravanija em Nova York, EUA23 e o projeto colaborativo Park Fiction em Hamburgo/Alemanha. Finalizo esta parte citando exemplos em arte pública de novo gênero, como o trabalho da dupla Maurício Dias e Walter Riedweg (Brasil) e seus vídeos colaborativos, The Land24 (Tailândia) e sua plataforma de colaboração, Coletivo Bijari25 (Brasil) e ações específicas em espaço urbano, Suzan Leibovitz Steinman26 (EUA) e suas hortas urbanas.

No segundo capítulo, apresento o conceito de comunidade direcionado ao campo prático que envolve a pesquisa, já que falo da horta comunitária como processo criativo desenvolvido junto a uma comunidade específica em Florianópolis. Para compor este conceito de comunidade, aponto para as noções de bairro e tática apontadas por Michel de Certeau27 e de tribo urbana para Michel Mafessoli28. Neste capítulo, apresento as características da comunidade da Barra da Lagoa, apontando para as complexidades percebidas durante nosso convívio. Concluo este capítulo dando relevância para aspectos que permearam o trabalho, como a noção de permacultura29 (Bill Mollis), ecosofia30 (Felix Guattari) e ecologia cultural31 (Reinaldo Laddaga).

No terceiro capítulo, apresento considerações quanto ao artista como um mediador em arte pública de novo gênero, situando minha prática artística através

do projeto “Aqui Horta Coletiva”. Neste capítulo falo da horta como dispositivo

23_{Disponível em:}_{http://www.youtube.com/watch?v=6ajV1PESy9Q} 24_{Disponível em:}_{http://www.thelandfoundation.org/?About_the_land} 25_{Disponível em:}_{http://www.bijari.com.br/}

26_{Disponível em:}_{http://www.steinmanstudio.com/}

27_{CERTEAU, M. De las prácticas cotidianas de oposición. In: BLANCO, Paloma (org). Modos de hacer:}

arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001. p. 391-425.

28_{MAFESSOLI, M. A transfiguração do político - A tribalização do mundo. Porto Alegre: Editora Sulina,}

2005 p. 151-187.

29_{MOLLISON, Bill. Introdução à permacultura. Tagari Publications, 1991}

30_{GUATTARI, Félix. As três ecologias. Campinas (SP): Papirus, 1997.}

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9 relacional segundo a noção de G. Deleuze, perpassando pela noção de Suely Rolnik32 para o mesmo tema. Tendo a horta como dispositivo para um agenciamento colaborativo, apresento os diferentes encontros relacionais com alguns moradores da comunidade concluindo com o agenciamento para a construção de uma horta coletiva realizada na minha casa na Fortaleza da Barra da Lagoa contando com a colaboração da comunidade, Prof. Dr. José Luiz Kinceler e o grupo de pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representação33.

Na conclusão, apresento um relato quanto à especificidade de cada experiência desenvolvida nas principais relações de convívio com a comunidade. Apresento algumas de minhas dificuldades de como foi atuar como uma artista frente às políticas privadas e menciono algumas das trocas intersubjetivas que desenvolvi com a comunidade na realização de zonas de interesses comuns.

32_{ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007.}

33_{Grupo de Pesquisa Arte e Vida nos Limites da Representação, Coordenação: Prof. Dr. José Luiz}

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10 1° CAPÍTULO

1. ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO

O debate sobre a arte pública de novo gênero procura se concentrar no conceito de comunidade34 em um processo artístico que seja sensível aos problemas, necessidades, e interesses que definem essa comunidade. Este conceito provém de diferentes narrativas, a partir de autores que discorrem entorno de justificativas e impulsos para as diferentes ações no espaço que, na evolução de seus contextos, convergem para espaços comunitários e sua realidade.

Segundo Nina Felshin35 já no final do século passado,

as discussões sobre o que estava sendo chamado de novo gênero de arte pública incluiria a noção de comunidade ou de um público como constituinte desse lugar público e como aquele qual trabalho é sensível aos assuntos, necessidades e interesses comunitários (FELSHIN,2001)

Seguindo esta definição, a arte pública, em expansão de suas formas de representação, estabeleceria um compromisso ético, estético e político com a comunidade em uma ação de cunho colaborativo.

Conforme Paloma Blanco36, duas linhas genealógicas contextualizam a arte pública de novo gênero. A primeira delas estaria ligada às noções formais de espacialidade e teria sido enfatizada pela crítica de arte na década de 1970, impulsionada por políticas de financiamento norte-americanas e européias, criadas

34_{O conceito de comunidade será abordado no capítulo 2 desta dissertação.}

35_{FELSHIN, Nina. Pero esto es arte? In: BLANCO, Paloma (org.) Modos de hacer, Salamanca,}

Universidad de Salamanca, 2001. p. 73-93

(22)

11 para a arte em espaços públicos, como o National Endowment for the Arts (NEA)37,

o General Services Administration (GSA) nos Estados Unidos e o Arts Council na

Grã-Bretanha. Desta forma, a arte pública foi integrando-se como parte das estratégias governamentais para propostas urbanísticas, ampliando seu conceito de espacialidade, apostando em propostas que integrassem arte e o lugar.

Ainda para P. Blanco, outra genealogia estaria ligada a uma arte crítica, impulsionada pelos movimentos feministas e ativistas dos anos 1960 e 1970. No âmbito de uma genealogia que entende a arte pública de novo gênero a partir de uma arte crítica, o espaço deixa de ser o cruzamento entre uma série de conceitos abstratos e passa a ser o campo de ações de diferentes grupos sociais que o habitam e o dominam, sendo considerado um trabalho de arte como um ato inscrito politicamente em um território. Estes territórios são espaços específicos, como a de uma arte que se desenvolve a partir dos movimentos feministas e ativistas dos anos 60 e 70.

1.1. Noções expandidas da arte- De Rosalind Krauss a José Luiz Brea

No modelo ampliado de Rosalind Krauss38, a autora constrói um relato para defender um cambio de paradigmas na arte, início do pós-modernismo, a partir de suas observações e análises do que estava acontecendo no campo da escultura. Segundo seu relato, a escultura ao invadir a paisagem e a arquitetura fez com que a arte se afastasse de lógicas formalistas e fosse legitimada por meio de lógicas culturais. R. Krauss percorre a história da escultura, desde a função do monumento de índole narrativa, a perda do pedestal com Rodin39 [figura 1] e Brancusi40, até

37_{O National Endowment for the Arts (NEA) foi criado por um ato do congresso dos EUA em 1965}

como uma agência independente do governo federal dos EUA para dar apoio e financiamento para projetos artísticos. Disponível em: http://www.nea.gov/ 12/06/2009

38_{KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Ampliado. Revista October no. 08. 1979, p.31-44}

39_{August Rodin realiza uma escultura em homenagem ao romancista francês Balzac em 1891-1898.}

40_{Constantin Brancusi criou nos anos 1930 o conjunto de esculturas de} _{Targu-Jiu, na Romênia:}

(23)

12 a formação da escultura moderna e sua dupla negação, ao estarem instaladas entre o que chama de não paisagem e não arquitetura. Nesse processo, o artista abandona a lógica do museu e galeria, podendo então fazer uso de qualquer suporte, assim como transitar entre diferentes campos.

Balzac foi executado com tal grau de subjetividade que o próprio Rodin, conforme suas cartas atestam, não acreditava que fosse aceito (KRAUSS, 1979)

Figura 1 August Rodin - Balzac, 1891. França

Com o declínio da concepção de arte pública baseada em monumentos - dedicados a glorificar lugares da história - o espaço público passa a exibir esculturas, até então mostradas em galerias e museus. Por conta de um processo de revitalização das cidades após a segunda guerra mundial, o espaço público abre

espaço para que novos tipos de “monumentos” fossem colocados no espaço físico da cidade. Como forma de dar novo sentido a estes espaços, a escultura modernista assumiu esta tarefa, porém, sua herança se manteve presente na maneira de repetir a lógica do museu e da galeria mesmo que em espaço público.

No exemplo da escultura de Pablo Picasso, intitulada Picasso Chicago

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13 impulsionar um mercado da arte, mobilizando o setor para produção de esculturas. Estas obras também tinham a função de realçar simbolicamente espaços como praças, parques, até mesmo fachadas de prédios comerciais e de empresas. No caso de Picasso Chicago, a escultura foi encomendada pelos arquitetos

responsáveis pela construção do prédio comercial Civic Center para decorar a

fachada do prédio. Em seu processo, Picasso seguiu a lógica de processos criativos escultóricos de índole moderna, fazendo primeiramente uma maquete da escultura em seu atelier. Uma vez aprovado o modelo final junto aos contratantes o passo seguinte foi encontrar os recursos financeiros para sua construção em uma escala natural.

Figura 2 Picasso Chicago, 1967. Pablo Picasso Chicago EUA

Para a realização deste projeto foram feitos agenciamentos junto ao setor comercial e de construção civil. Os altos custos para realização da escultura tiveram que ser pagos por diferentes fundações de apoio. A produção de esculturas para espaços públicos, como no exemplo de Picasso Chicago, passa a envolver e

(25)

14 Um novo paradigma torna-se discutível quanto à especificidade espacial já que a forma institucionalizada da escultura ao ar livre havia firmado sua lógica regida pela função social do monumento, em que se utilizaria do espaço público, porém mantendo as regras dos salões, galerias e espaços fechados. O esquema de um campo ampliado proposto por R. Krauss apontou para deslocamentos no campo da escultura como o abandono da lógica do monumento, assim como da dependência do museu como espaço expositivo.

Dentro de qualquer uma das posições geradas por um determinado espaço lógico, vários meios diferentes de expressão poderão ser utilizados. Ocorre também que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posições. Da mesma forma, na posição limitada da própria escultura, a organização e conteúdo de um trabalho marcante irão refletir a condição do espaço lógico. (KRAUSS, 1979 p.136-137)

Para R. Krauss, a especificidade espacial passa a ser introduzida a partir do minimalismo em meados dos anos 60. Até então, o lugar era entendido como especificidade do ponto de vista formal, como um espaço abstrato, compreendido a partir de relações físicas como altura, largura e profundidade. Com o minimalismo, introduz-se a relação diferencial que envolveria a obra, o espectador e o local. A obra passa a ser parte do espaço e a relação entre estes depende dos movimentos realizados pelo observador, porém, ainda sem uma preocupação política com o espaço. Sua força principal está na realidade da materialidade física com que se expõe aos olhos do observador - cujo ponto de vista é fundamental para a apreensão da obra.

(26)

15 No início dos anos 1960, o artista Donald Judd41 [figura 3] produz uma série de objetos abstratos de cunho geométrico que dialogam com a estética industrial vigente. O artista passa a produzir objetos – volumes estruturais – os quais não cabem no interior na galeria. D. Judd espalha estes objetos sobre o relevo, permitindo assim, a penetração do espectador em escala natural entre as partes e estruturas dos materiais utilizados para a construção do objeto, como cimento, arame, madeira, entre outros. As estruturas geométricas foram espalhadas simetricamente em um campo aberto em Marfa, no Texas, EUA, onde é possível percebê-las ao ar livre.

Na obra Observatory [figura 4] construída em 1971 o artista Robert Morris

realiza uma obra que se fixa no espaço de maneira diferente à Judd, já que o

Observatory de Morris não é um objeto aplicado sobre o relevo, mas sim uma

interferência no próprio espaço e ambiente geológico. A obra é descrita por dois círculos concêntricos aprofundados na terra e tem sua localização centrada na referência entre as direções oeste-leste. As paredes internas são feitas de terra e levam ao interior do círculo forrado por madeira. Em épocas específicas do ano, cada um dos lados oferece a possibilidade de visibilidade do solstício de verão, através de fissuras em pedra feitas na parede. Nesta obra, Morris faz alusão às antigas formações rochosas, como Stonehenge, em que o homem poderia realizar

um encontro com a natureza a partir de um lugar construído pelo homem no espaço.

41_{No início de 1970, Judd adquiriu uma enorme fazenda em Marfa, Texas (EUA) assim como uma}

(27)

16

Figura 4 Robert Morris - Observatory, 1971. Emmen, Holanda

A percepção deste novo espaço passa a ser pensada como uma experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho em arte, nessa perspectiva, é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e o campo de visão do observador no local aplicado. A especificidade espacial vai sendo então alterada em função das novas contextualizações promovidas por práticas que passam a entender a arte como integrante de uma paisagem. Estes trabalhos em

land art, demonstram que os artistas propõem uma conexão formal direta entre a

configuração material do trabalho de arte e as condições físicas inerentes ao espaço.

O trabalho de Nancy Holt, intitulado Dark Star Park [figura 5] foi

(28)

17

Figura 5 Nancy Holt - Dark Star Park, 1979-1984. RosslynVirgínia, EUA

Mesmo que para Rosalind Krauss, as práticas artísticas européias e norte-americanas ocorridas no final da década de 60 apontassem para uma transformação na noção de espacialidade, sua definição de campo expandido ainda não abrangia os movimentos de artistas que apontavam para um tipo de arte critica voltado a interesses sociais, como as práticas feministas ou conceituais. José Luiz Brea42 realiza um aprofundamento do estudo iniciado por Rosalind Krauss ampliando ainda mais o campo. Neste estudo, o autor discorre sobre a produção artística entre os anos de 1980 a 1990, levantando questões sobre este período, dando ênfase a preocupação da arte com as relações sociais que o lugar poderia suscitar.

O modelo proposto por J. Brea partiu da análise de R. Krauss sobre o campo lógico da forma escultórica e sua caracterização como um pólo negativo formado pela não-paisagem e a não-arquitetura. A partir desta redução esquemática, Brea identifica que Krauss estabeleceu que a escultura nos anos 1960 estava num limite, pois não era paisagem e nem arquitetura, representada pelas esculturas ao ar livre e esculturas arquitetônicas. Na tensão provocada entre o limite de ambas, nem

42_{BREA, José Luiz .}_{Ornamento y utopia - Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90.}_{In: Arte,}

proyectos y ideas. ANO IV, num. 4, Universidad Politécnica de Valencia - Vice Rectorado de Cultura: Valencia, 1996.

(29)

18 paisagem, nem arquitetura, é que o artista encontraria seu ponto intermediário entre o espaço público e o contexto urbano.

Para R. Krauss, o encontro duplamente negativo entre, não-paisagem e paisagem, não-arquitetura e arquitetura, deram lugar a novos lugares de encontro, um campo ampliado na escultura: no encontro entre paisagem e não-paisagem situa-se as produções em land-art e no encontro entre arquitetura e não-arquitetura

situa-se o minimalismo. Porém, para J. Brea, o esquema de R. Krauss não incluía e contemplava uma série de propostas artísticas de índole conceituais e que estavam ocorrendo no mesmo tempo que seu campo ampliado. Desta forma, J. Brea partindo do esquema de Krauss [figura 6] propõe uma primeira redução onde na tensão entre não paisagem e a paisagem surgiria o campo de aproximações do artista com a natureza (terra) e no pólo oposto, entre não-arquitetura e arquitetura surgiria o campo de expansão onde se situa a cultura (mundo).

Figura 6

Site-specific

Paisagem Arquitetura

Terra/Natureza Cultura/Mundo

Não-paisagem Não-arquitetura

Escultura

(30)

19 chamado eixo das idéias em que o uso público do discurso e das práticas significantes oscila entre a razão pública e o espaço público. Desta maneira, a forma escultórica passa a ser uma linguagem e veículo de comunicação e interação entre os sujeitos, seu reconhecimento e experiências.

Figura 7

(imaginário)

Razão Pública

Comunicação

sujeito meio

Terra/Natureza (simbólico) Cultura/Mundo

paisagem cidade

Espaço Público

Mundos de Vida

(real)

(31)

20 Brea propõe ainda a sobreposição aos quatro quadrantes de duas zonas [figura 8] que mantém dentro de suas margens procedimentos e entendimentos quanto às práticas artísticas. A primeira delas seria a instituição arte, envolvendo em seus respectivos quadrantes: museu ao ar livre, comunidade artística, periodismo em arte e o museu. A segunda zona seria aquela que questiona a autonomia da arte e refuta os parâmetros da instituição arte e seu domínio institucionalizado. Nesta segunda zona, J. Brea propõe um novo campo expandido em que um conjunto de novas práticas vai caracterizando a evolução da forma nas últimas três décadas. Neste sentido, teremos no primeiro quadrante todos os desenvolvimentos que levaram a escultura aos espaços da terra, como os eathworks e a land art. No

segundo quadrante encontramos todas as práticas que se referem às relações que os sujeitos têm a partir de seu próprio corpo, como as práticas de body-art, performance e escultura social. No terceiro quadrante temos toda a dimensão

comunicativa e as práticas lingüísticas que se apropriam dos dispositivos de comunicação audiovisual como a web arte. No último quadrante situam-se as

(32)

21

Figura 8

(imaginário)

Razão Pública

Comunicação

2° 3°

sujeito meio

Terra/Natureza Cultura/Mundo

paisagem 1° 4° cidade

Espaço Público

Mundos de Vida

(real)

Nos dois fluxos situados por Brea, o autor chama a atenção para uma ética dos artistas em relação a impulsos que devam fugir da lógica do monumento, os quais são decorativos e ornamentais vinculados ao espetáculo. O fluxo dos impulsos utópicos seriam aqueles que realmente buscam a transformação de uma realidade. Estes impulsos emancipam o homem para novos estados, cada vez mais avançados e críticos que ele qualifica de impulsos utópicos críticos.

São os impulsos utópicos causados pelo movimento centrífugo criado pela arte que criam esferas compartilhadas por uma transformação do real.(BREA,1996)

(33)

22 encontra o utópico da vida. Nas tensões entre ornamento e utopia novas formas de representação artística são realizadas.

1.2. A contribuição de Miwon Kwon quanto à espacialidade em arte pública

A partir do final da década de 1970 ocorreram novas práticas artísticas que partiram de uma reflexão crítica gerada a partir de um contexto e condições específicas do espaço e suas diferentes possibilidades de intervenção em colaboração com diferentes setores. Como uma espécie de reação ao modernismo, sua excessiva autonomia formal e seu descolamento da realidade social, o site specific surge como uma prática artística dedicada à criação de obras a partir de um

diálogo com o espaço e o contexto de criação.

Este tipo de obra foi primeiramente criada de acordo com o ambiente e seu espaço determinado, tratando-se em geral, de um trabalho planejado e produzido à convite para locais em que os elementos esculturais dialogavam com o meio circundante, para o qual a obra era elaborada. Esta noção enfatizava a idéia de uma tendência da produção pós moderna de se voltar para o espaço - uma forma de incorporar a obra ao espaço ou ser transformada nele, seja ele o espaço da galeria ou externo a ela, natural ou de áreas urbanas. Esta definição se desdobra e modifica desde a land-art, já que inicia uma relação com o ambiente natural, não como

paisagem a ser representada, mas como o princípio de uma noção de arte pública em seu sentido imediato, por tratar-se de uma arte realizada fora dos espaços tradicionalmente dedicados a ela.

As obras em site specific instaladas em ambientes urbanos tiveram a

(34)

23 O conceito de site specific ganha relevância na medida em que as obras

baseadas em seus pressupostos configuram-se como prática artística que tinha, entre suas razões formais, a orientação para políticas públicas, planos diretores, programas culturais e iniciativas da sociedade. O site specific como forma de arte,

passou então, a exigir múltiplas negociações entre os interesses do artista, da instituição patrocinadora , assim como de arquitetos e urbanistas.

O exemplo do artista Richard Serra problematizou a questão apontada pelo

site-specific quanto à reverberação das obras em espaço público. Em 1981, o

programa Art in Architecture, gerenciado pela Administração dos Serviços Gerais

(GSA) do Governo Federal Norte-Americano, encomendou ao artista uma escultura que seria instalada na Federal Plaza, em Nova York. O artista não havia recebido nenhuma restrição ou orientação específica do programa quanto aos limites físicos que a obra poderia ocupar. Na obra intitulada Tilted Arc [figura 9], o artista realiza

uma gigantesca parede de aço inclinada e a coloca na Federal Plaza, em Nova York.

A escultura em aço – muito mais alta que um homem – cortava a

praça, restringindo em muito a visão dos pedestres. Em 1985, o protesto dos que trabalhavam em edifícios das imediações tornou-se tão intenso que a Administração dos Serviços Gerais [...] anunciou que ela seria removida. Seguiu-se um processo jurídico, com Serra afirmando que sua remoção constituiria uma violação ao seu contrato e que uma proposta de deslocamento para um dos lados da praça era inútil, pois a obra havia sido concebida para ocupar sua posição original. [...] Ela foi finalmente removida em 1989. (ARCHER, 2001:196-197)

Tilted Arc foi retirada do local em 1989 após longa disputa judicial pelo

governo federal dos Estados Unidos em função dos sucessivos conflitos entre o artista e a opinião pública. A escultura chegou a mobilizar protestos de trabalhadores das redondezas que a viram como um obstáculo de passagem e de visibilidade para os prédios vizinhos. Para R. Serra, o observador deveria apenas "confiar em sua experiência no momento que está entre as paredes"43. Ou seja, render-se à

experiência promovida pelo lugar.

10_{COLOMBO, Silvia . No Brasil, Richard Serra diz que arte é experiência física. Folha de S. Paulo,}

(35)

24

Figura 9 Richard Serra - Tilted Arc, 1981. Nova York, EUA

O site specific surge em um momento em que a criação artística é

resignificada por diferentes artistas que se distanciam do trabalho solitário para se aproximarem de experiências mais diretas com o cotidiano das cidades, em colaboração com o público e seus governos. Estas novas obras se posicionam como crítica às faltas culturais e às banalidades do cotidiano promovidas pela lógica do monumento e posteriormente pela lógica modernista ainda fortemente percebida no contexto artístico. Ao representar valores e ideologias que destacam referências locais, o site specific estabelece novos caminhos para um tipo de entrada do

espectador na obra. Em outras palavras, a inserção do site specific nos espaços

públicos pode promover uma discussão entre a comunidade e seu cotidiano.

Miwon Kwon descreve em Um lugar após o outro44, os diferentes aspectos

pelos quais o site specific assume a formulação do conceito de site orientado,

contribuindo para o entendimento de uma arte pública de novo gênero. Para a autora, o conceito de site-specific inicialmente tomou o local (site) como uma

realidade e identidade composta por uma combinação exclusiva de elementos físicos constitutivos e herdeiros de um legado modernista. Estes elementos marcavam a obrigatoriedade do estudo e do levantamento do lugar, assim como as especificidades que determinavam o ambiente em que estava descrito. Informações

(36)

25 quanto ao espaço físico e um estudo do lugar serviam de elementos suficientes para a abrangência do site specific.

Baseada nas considerações propostas por Rosalyn Deutsche, em que “a arte do site specific foi sendo absorvida pelo seu contexto ambiental, sendo formalmente determinada e dirigido por ela”45, Miwon Kwon (1997) coloca que as forças contrárias à herança modernista teriam como fundamento o deslocar do significado individualizado do objeto artístico para o seu contexto. Desta forma, junto ao objeto artístico, emerge um sujeito reestruturado de um modelo individualizado para uma experiência corporal vivenciada e contextualizada por um ambiente social emergente. Por outro lado, o desejo de resistir às forças da economia capitalista de mercado, que também faziam circular os trabalhos de arte como uma mercadoria, tornou-se um impulso para a condição da arte expressa por trabalhos em site specific que não podiam ser repetidos em outro lugar. A desmaterialização do site

ocorre toda vez que uma proposta conceitual pode provocar uma percepção crítica e não somente física do espectador, dando-lhe autonomia sobre as condições ideológicas dessa experiência.

(...) a garantia de uma relação específica entre um trabalho de arte e o seu site não está baseada na permanência física dessa relação (conforme exigia Serra, por exemplo), mas no reconhecimento da sua impermanência móvel, para ser experienciada como uma situação irrepetível e evanescente. (KWON, 1997)

Tendo em vista tais questões, Kwon (1997) aponta para as práticas orientadas para o site, chamadas sites orientados como uma proposta de um

engajamento maior com o mundo externo e a vida cotidiana, o que inclui os espaços, as diferentes instituições e as questões não especializadas em arte. Trabalhos contemporâneos orientados para o site ocupam espaços do cotidiano e utilizam de meios midiáticos como o rádio, o jornal, a televisão e a internet. Além dessa expansão espacial, o site orientado também é caracterizado pela ação simultânea de diferentes áreas do conhecimento como antropologia, sociologia, literatura, entre outros, e em sintonia com discursos populares.

(37)

26 Esta abordagem discursiva dos sites orientados, salientada pela forma de

relação de localidade em si (site), assim como pelas condições sociais do contexto

institucional as quais estão subordinadas. Um site orientado estaria determinado discursivamente por um campo de conhecimento que lhe permite uma troca ou debate cultural, diferentemente do modelo de site specifíc iniciado por uma condição

anteriormente relacionada com um levantamento topográfico e formal. O site orientado é gerado por um trabalho que se relaciona diretamente ao seu conteúdo, dando ênfase a sua formação discursiva eminente. Neste sentido, artistas engajados em projetos de site-oriented operam em múltiplas definições de site, muitas vezes

em âmbito discursivo, promovendo “não mais um conhecimento territorial de ações através de espaços, mas sim por uma narrativa nômade cujo percurso é articulado pela passagem do artista.46

O site-oriented parte então de questões sociais, às quais o artista

compartilha e que podem incluir a participação colaborativa do público para a conceitualização e produção do trabalho. Pode ser visto como uma forma de fortalecer a capacidade da arte de penetrar na organização sociopolítica da vida, gerando impactos e novos significados. O site passa a ser mais do que um lugar, mas um deslocamento do artista e do papel do lugar público. Este deslocamento dará sentido a uma pratica nômade que se estabelece no ir e vir de novas escolhas. Pode-se dizer que as primeiras marcas deste nomadismo vinham com ações de desprendimento em relação à preocupação de permanência definitiva no lugar (site), onde surgem as performances, dando força às ações como a documentação

fotográfica, esboços, desenhos e anotações como forma de registro de um trabalho em um lugar. Esta também seria a única forma de remeter este tipo de obra ao circuito de exposições de museus e ao mercado de arte. Neste sentido, muitos dos trabalhos em site produzidos na década de 1970 foram substituídos por réplicas ou levados em outra escala para museus.

(38)

27 Para Miwon Kwon (1997), estes movimentos de deslocamento do site o recontextualizaram a todo o momento, permitindo reversões, afastando e reaproximando da experiência estética suas significações. O princípio nômade dos sites atuais denota uma configuração in situ de projetos em uma ação temporária,

não sendo possível sua reapresentação em outro lugar sem a alteração de seu significado. Cada site passa a ser não mais como um lugar específico, mas uma ação em um lugar que possui a sua especificidade, o que abrange uma ação única e específica. De um site a outro, tudo se modifica, desde aquilo que define o local do site, até as relações não previstas que se desdobram no local. Com base nesta premissa, a autora define que

A presença do artista tem se tornado um pré requisito absoluto para a execução/apresentação de projetos site-oriented. Agora é o aspecto performativo de um modo característico de operação de um artista (mesmo quando em colaboração) que é repetido e transportado como uma nova mercadoria, na medida em que o artista funciona como o veículo principal de sua legitimação repetição e circulação. (MIWON, 1997)

Desta forma, as condições físicas do site tornam-se cada vez mais irrelevantes, podendo ser discursivas, dando-lhe assim, uma mobilidade discursiva. Miwon Kwon (1997) aponta ainda para a mobilidade quanto à autoria do artista junto ao site, já que nesta forma orientada, a ação poderia incluir colaboradores. Questões

específicas que abrangem a mobilidade do site permearam a discussão sobre a impossibilidade do site specific em ser transportado para outro lugar, sem perder

suas características fundamentais, resistindo assim à comercialização em galerias. Já o site orientado, possui uma mobilidade que também o afasta de um mercado de arte. A trajetória desenvolvida pelo site specific desde a década de 1970 culminou

em uma lógica e princípio nômade (possibilidade de deslocamento) que deu ao site orientado uma forma de resistência às ideologias hegemônicas.

No fluxo que parte do site specific ao site oriented, o artista desloca seu

(39)

28 tematização de sites discursivos como lugar específico de uma história e discurso da identidade do artista ou dos colaboradores do site.

O conjunto de significados dos sites orientados é construído principalmente pelo movimento e decisões do artista e a elaboração crítica do projeto que se desdobra ao seu redor. Isto é, os sites discursivos e literais criam uma narrativa nômade, onde o artista atua como narrador-protagonista. Neste contexto, os trabalhos em site orientado também reforçam a cultura de diferentes lugares, já que tem como foco a experiência levada pelo artista. Esta desterritorialização do site

desloca a identidade daquilo que o remeteria a um lugar específico para um modelo migratório, que dá sentido à produção de múltiplas identidades, formadas por encontros e circunstâncias imprevistas, promovendo o encontro de diferenças. Para Miwon Kwon (1997), o paradigma dos sujeitos e sites nômades é viver em uma ideologia de liberdade de diferentes escolhas que lhe permitam reinventar seu cotidiano, restabelecendo assim, outros paradigmas, podendo ainda, pertencer a uma multiplicidade de lugares ou até mesmo em nenhum lugar.

O entendimento desse poder de escolha torna-se uma construção cultural de identidade múltipla e que flui dando o privilégio ao trânsito nômade entre a mobilidade e a especificidade.

Somente essas práticas culturais que tem essa sensibilidade relacional podem tornar encontros locais em compromissos de longa duração e transformar intimidades passageiras em marcas sociais permanentes e irremovíveis – para que a seqüência de lugares que

habitamos durante a nossa vida não se torne generalizada em uma serialização indiferenciada, um lugar após o outro.(MIWON,1997) Desta maneira, os lugares que habitamos durante a nossa vida não são

lugares passageiros e inespecíficos, mas lugares modificados a partir da nossa vivência. Estes caminhos apontados por Miwon Kwon dão sentido para um novo campo que trata de uma noção de espacialidade contextual e dialógica que não partiria da obra em si, como no modernismo, mas sim de suas múltiplas relações sociais e culturaiscom o entorno e o espectador.

(40)

29 espaço público, dando início a um período de abertura para os problemas do mundo. Podemos falar em uma ruptura espacial desde a tradição artística moderna, que ao enfrentar novos os paradigmas sociais e políticos de um espaço público concreto e suas crises sociais, passa a dar sentido a este novo contexto como uma busca, uma caminhada.

1.3. Arte Pública de Novo Gênero como uma noção de uma arte crítica

O feminismo surgiu como crítica e movimento social, característico da década de 1960, assim como foram os movimentos estudantis, de contracultura e de reivindicação de direitos civis. A subjetividade feminina tornou-se um argumento político, uma vez que se tornaram públicas as questões sociais e íntimas do cotidiano feminino, sendo levadas às ruas através de reivindicações e protestos [figura 10].

Figura 10 Passeata de mulheres em Petrópolis, RJ Brasil - 1961

Propostas em performance e arte conceitual surgiram neste contexto,

(41)

30 quanto ao novo uso do espaço público e suas relações sociais abriram espaço para uma arte pública de novo gênero.

As propostas de performance também surgiram na desmaterialização da obra enquanto objeto, pelo fato de serem executadas em tempo real pelo artista, terem seu caráter efêmero (mesmo que muitas vezes os resultados das performances serem expostos novamente como objetos artísticos), comprometendo a corporalidade do artista e ocasionalmente do espectador pela sua presença (BLANCO, 2001, p.42).

A década de 1970 foi marcada por uma emergência de movimentos de grupos sociais marginalizados pelo sistema hegemônico e dominante capitalista que segregava desigualmente seus cidadãos. Contra este sistema desigual iniciaram movimentos, greves, passeatas [figura 11] e diversas manifestações que ocuparam as ruas. Artistas se engajaram a estes movimentos, trazendo à tona possibilidades de processos criativos associados a diferentes técnicas de comunicação promovendo assim, diferentes subjetividades.

Figura 11 Passeata de mulheres em Washington, EUA - 1970

Ações específicas entre o cruzamento de diferentes contextos sociais, econômicos e políticos, alimentaram algumas práticas feministas dos anos 70 e foram exploradas por artistas como Judy Chicago47, Cindy Sherman48, Judith Baca49 e Suzanne Lacy. As artistas utilizaram múltiplos meios na prática de uma arte processual e ativista. Utilizavam fotografias, grafite, registros de conversas, vídeos,

47_{Disponível em:}_{http://www.judychicago.com/} 48_{Disponível em:}_{http://www.cindysherman.com/}

(42)

31 técnicas híbridas e se engajavam em temas específicos, envolvendo-se com comunidades e trabalhos em conjunto com minorias.

A arte feminista da década de 1970 partiu do conceito de que era necessária uma valorização do lugar que ocupava a representação e a construção da identidade, história e ideologia feminista. A arte teria a função de explorar, não somente os significados das imagens produzidas por este universo, como também atuar sobre os mecanismos subjetivos que as produziam ou sustentavam.

O poder simbólico das representações estabelece uma relação de retroalimentação com a ordem social, portanto, é fundamental que as práticas artísticas sejam políticas e realizem uma denúncia, revelando as diferentes formas de violência contra gênero, raça, religiosidade, etnia, etc. O movimento feminista levou as mulheres para a rua na luta por seus direitos, contaminando assim, outras estruturas sociais. Sendo assim, a arte pode atuar como poder de reivindicação, já que a partir de um movimento feminista pode provocar uma ruptura com os valores tradicionais que afetavam também a sua forma de expressão e exposição. Pode-se dizer que a presença das mulheres artistas trouxe à tona uma forma de arte que estabeleceu sentido para o movimento feminista em um campo não apenas subjetivo, mas também político.

A artista Judith Baca revela uma forma de prática artística que utiliza não somente o espaço público, mas a necessidade pública de uma arte voltada para os interesses de um grupo específico, um domínio político que pode ser revelado pela arte. Em 1970, a artista trabalhou junto com algumas gangs de diferentes guetos e

bairros do subúrbio de Los Angeles, buscando representar a estética local existente daquela comunidade. A artista propôs uma pintura mural como forma de trazer à tona a história local, relatando fatos ainda não vistos publicamente pela cidade. Na ocasião, Judith Baca foi contratada pelo Estados Unidos Army Corps Engineers50 para ajudar a melhorar a área em torno do vale de San Fernando (Los

Angeles, EUA) no controle de inundações do canal chamado Tujunga Wash – um