AS FIGURAS DESLOCADAS

Com o intuito de obter um material mais próximo da linguagem inconsciente, o Surrealismo busca a “comunicação com o irracional e o ilógico, deliberadamente desorientando e reorientando a consciência por meio do inconsciente” (BRADLEY, 2001, p. 9). As diversas técnicas criadas pelos surrealistas visam afastar a aquisição do pensamento prático para tentar aproximar o homem do seu eu mais íntimo a fim de se tornar realmente livre.

Partindo do princípio de se aproximar das mensagens do inconsciente, contrassenso imediato: sendo exatamente esse produto final que desperta a inquietação no homem, uma vez que ainda está acostumado com a clareza óbvia das manifestações artísticas anteriores.

A escrita para Breton, além de ser um recurso acessível a todos, supera no requisito de representar o inconsciente e demonstra-se uma ferramenta mais viável do que se obtém em outros campos artísticos. O autor considera “as inspirações verbais bem mais ricas de sentido visual, infinitamente mais resistentes à vista do que as imagens visuais propriamente ditas” (apud DUPLESSIS, 1963, p. 51). A pintura, as artes plásticas, na concepção do poeta, necessitam de uma noção grandiosa das ciências das cores, luz, geometria e isto compromete o automatismo.

Entretanto, o mesmo automatismo psíquico aplicado à poesia, aplica-se à pintura.

Como o poeta, o pintor surrealista procura representar, com a liberdade e pureza possível as manifestações subconscientes.

Cavalcanti afirma que o verdadeiro surrealista não tem “olhos físicos” (1981, p. 175), que a arte deve resultar de um automatismo psíquico, sem qualquer controle da razão. As imagens surgem de impulsos, visões, sonhos, associações, criadas por estados de transe como o sonhar, ou doenças, entre outros processos que levem o indivíduo ao ápice de alucinação.

O teórico reforça que o pintor surrealista tenta representar “um mundo destituído de razão e lógica, um mundo de sonho, fantástico e visionário, no qual pouco valem os dados concretos de experiência intelectual” (1981, p. 176). Deste enfoque, assiste-se nas formas surrealistas às representações que adquirem aspectos oníricos, simbólicos, extremamente pessoais e até incomunicáveis.

Pensando nas imagens surrealistas, Cavalcanti divide o movimento em duas categorias: o Surrealismo abstrato e o figurativo. O primeiro trata de usar uma

técnica mais espontânea em sua execução, suas figuras são impulsivas e expressam com mais fidelidade o automatismo psíquico. Joan Miró, surrealista espanhol, é o maior exemplo deste modelo da vanguarda⁵.

Já o figurativo é estritamente simbólico, pois possui uma significação do

“subconsciente e oculta; as suas imagens exigiriam, na opinião dos psicanalistas, trabalho de interpretação, como nos sonhos e atos frustrados, para que possamos apreender-lhes o significado conferido pelo artista” (CAVALCANTI, 1981, p. 178).

Entre os exemplos estão as obras de Dalí e Magritte, que desconstroem e descontextualizam as figuras em seus quadros, mesclando elementos, despersonificando-os e atribuindo outras funções distintas daquelas que se desempenham.

Em um exemplo clássico dessa desconstrução das figuras está em Invenção coletiva (1934) de René Magritte, o autor cria um jogo com o imaginário ao pintar uma “sereia” em um cenário realista, entretanto, a entidade mítica está invertida em sua pintura: a cabeça é de um peixe e as pernas são de uma mulher.

É importante reforçar o aspecto lúdico desta estratégia artística em que os símbolos se demonstram descontextualizados para que o apreciador atribua significados e reencaixe os elementos em uma estrutura coerente. O triunfo do jogo que o Surrealismo propõe é atribuir sentido e captar o real valor dessas imagens.

Em Cidade dos sonhos, David Lynch também pratica a mesma técnica ao manipular o sentido de imagens e objetos no espaço cênico, trabalhando antíteses para causar o efeito da dualidade durante cenas.

Em trinta minutos de filme, uma perspectiva oposta de Los Angeles é apresentada. Se antes a cidade hollywoodiana havia sido mostrada em planos abertos, céu azul e palmeiras quando Betty deixa o aeroporto, nessa nova sequência o foco são os prédios e as ruas cinzentas. A câmera capta uma imagem aérea das avenidas cercadas por grandes edifícios que bloqueiam a luz do entardecer, e há uma sensação de enclausuramento. Não há música também, apenas um ruído abafado das metrópoles.

5 Algumas obras exemplares são Catalan landscape (1923-24), Herlequin’s carnival (1924-25), Ciphers and constellations, in Love with a woman (1941).

Fig. 7: Los Angeles de cima (2001, 27’36”)

A seguir, o espectador é apresentado a uma cena em que parece que irá se desenrolar uma reunião de negócios. A sequência inicia-se com dois homens engravatados saindo de uma limusine e entrando em um prédio luxuoso; são eles dois produtores conhecidos como os irmãos Castigliani. Há um corte no plano e a câmera apresenta uma sala de reunião onde quatro homens aguardam os produtores chegarem. Dois homens estão na ponta da grande mesa, um senhor e outro mais jovem; o último identificado como senhor Darby, e em outra ponta da mesa, distante dos dois mediadores, encontra-se Adam Kesher, o diretor do filme que está em pauta na reunião, ao lado de seu agente Robert Smith.

Dentro da sala de reuniões, o silêncio desconfortável é quebrado por Robert ao sugerir a Kesher qual postura este deve adotar para a reunião: “eu peço de você uma mente aberta”. A frase é repetida mais de uma vez, enfaticamente, tornando possível interpretar que não é apenas um pedido, mas uma exigência por parte do agente para facilitar o acordo entre as duas partes – produtores e diretor. Adam, por sua vez, não se demonstra feliz com o pedido e a cena segue silenciosa e carregada de tensão. A condição inquietante se agrava com a presença dos irmãos. Mesmo com a tentativa de os dois mediadores proporem um ambiente mais leve, os Castigliani não correspondem a nenhuma interação social, nenhuma palavra, nenhum sorriso, apenas se acomodam enquanto o mais novo entrega um envelope que contém a foto da atriz Camilla Rhodes. Embora Adam seja instado a manter a

“mente aberta”, o personagem entende aos poucos que as negociações não

existem, a proposta é unilateral. Quando o diretor percebe que aquele envelope contém a escolha da protagonista do seu filme, sem consentimento dele, ele não aceita. Os irmãos Castigliani exigem que Camilla Rhodes seja a protagonista do filme do diretor e um deles deixa claro que “não existe uma negociação”.

Esta cena merece ser examinada. Logo no início da reunião, percebe-se que sobre a grande mesa não há nada além de alguns copos d’água, um cinzeiro e curiosamente um taco de golfe. Este taco de golfe está diante de Kesher, pois pertence ao diretor, e permanece intocado durante toda a sequência até o momento final. Este item de entretenimento contrapõe todos os aspectos que a cena propõe, pois quando se trabalha na imagem do esporte golfe, alguns símbolos são facilmente acessados pelo senso comum: dia ensolarado, grama verde, grandes espaços, roupas brancas e leves e o clima de concentração e relaxamento. Ainda, o taco de ferro que se apresenta no cenário normalmente é utilizado para movimentos de controle e precisão, ou seja, o oposto do que é sugerido durante toda a sequência.

Todos esses símbolos, entretanto, entram em oposição à cinza cidade de Los Angeles e suas ruas emparedadas por prédios. A sala de negócios, por sua vez, possui paredes escuras e uma mesa de madeira que ocupa a maior parte da disposição do cômodo; a iluminação é precária e o ambiente não tem janelas. Todos os homens estão engravatados, em ternos escuros e o ambiente tenso desencadeia sentimentos explosivos e protestos entre os interlocutores. Durante o confronto, um dos irmãos retira um lenço branco e assoa o nariz de maneira sonora, gesto que parece remeter aos filmes de comédias e desenhos onde alguém tosse ou assoa o nariz exatamente no momento que algum jogador está prestes a desferir uma tacada. Ainda, mesmo que a reunião se trate de um filme e a palavra entretenimento esteja presente com clareza em dois momentos, o único detentor da preocupação artística é Adam, o dono do taco de golfe, elemento que parece exercer uma função de bengala.

O nome da empresa “Ryan Entertainment” também se torna relevante para esta análise. A palavra se encontra na entrada do prédio e dentro da sala de reunião. Na entrada do prédio, as letras douradas estão cercadas por mármore negro. A cor preta, nos estudos de René-Lucien Rousseau, em Linguagem das

no senso comum americano, a cor negra pode significar grande quantia de dinheiro.

Este último sentido se torna apropriado quando um olhar mais atento o relaciona à palavra “Banco”, vocábulo que está abaixo do nome da empresa.

Já dentro da sala de reuniões, a palavra “Entretenimento” está atrás dos irmãos Castigliani. Quando o nome da empresa aparece em destaque ao fundo, os dois homens à frente estão com expressões frustradas. “Entretenimento” no dicionário Aurélio se traduz como “divertimento; o que diverte e distrai; o que é feito como diversão ou para se entreter: canal de entretenimento; local de entretenimento”. Entretanto, a narrativa contrapõe o significado da palavra com a situação dada.

Fig. 8: Ryan Entertainment (2001, 29’55”)

No imaginário das pessoas menos atentas à política do mundo capitalista, o cinema é associado a sonhos, como já foi dito anteriormente, no entanto, essa cena explora o cinema como um mercado, como se o filme produzido fosse apenas um plano de fundo, pois os envolvidos estão preocupados com os negócios e não com a arte. O filme desconstrói a fantasia popular da relação filmes e sonhos.

Retornando ao taco de golfe, essa sequência de subversão de imagens se torna mais evidente quando, ao lado de fora da sala de reuniões, o diretor Adam descobre qual dos carros no estacionamento pertence a dupla de produtores, e em um ato de vingança, atinge o automóvel com o taco de ferro diversas vezes para

destruir a limusine. Como afirmado anteriormente, o taco de golfe de ferro é utilizado preferencialmente em momentos de controle, portanto, as tacadas são mais precisas e cuidadosas. Entretanto, Adam o utiliza com objetivos de violência, quebra um carro e foge antes que o persigam.

Em síntese, a cena expressa ambivalência: embora o cinema pareça uma indústria destinada aos sonhos, prazeres, entretenimentos; aos reais envolvidos, criar um filme pode ser um processo agressivo, inflexível, em que a maior preocupação é lucro e não a arte em si. Estes contrastes permitem que se perceba o filme em dois polos: o entretenimento, capaz de despertar sonhadores; e os negócios, onde existe uma indústria cruel e focada em lucros. Portanto, assim como os surrealistas, Lynch explora símbolos e inverte seus significados, espalha essas imagens pela sua obra e desafia a percepção dos espectadores.