O AMOR E O EROTISMO

Não somente o sonhar, mas o amor significa a libertação do espírito para os surrealistas (GOMES, 1995, p. 82). O amor a que Álvaro Cardoso Gomes se refere é o que representa o ápice do desejo entre dois seres, pois somente esse sentimento estaria mais próximo de libertar a imaginação e a loucura no homem.

Para ilustrar essa representação de amor irracional, em uma cena específica no filme A idade de ouro (1930), segunda parceria entre Dalí e Buñuel⁶, enquanto pessoas, aparentemente de classe média, entidades religiosas e militares, une-se para escutar um pronunciamento, o orador é interrompido pelos gritos de êxtase de uma mulher que está agarrada a um homem, beijando-o e rolando pela sujeira no chão. Todos os espectadores olham e proferem palavras de censura ao casal antes de separá-los à força. Quando o distanciamento entre os dois corpos acontece, percebe-se insatisfação e angústia por parte do casal que estava alheio a tudo o que                                                                                                                

6 A primeira parceria se trata da significativa obra Um cão andaluz (1929)

acontecia ao redor: a presença das pessoas, o chão lamacento, os ossos humanos espalhados naquele espaço, nada impede a tentativa de consumação do ato sexual do casal mesmo encontrados em meio a situação aparentemente adversa.

Além do amor incondicional como símbolo surrealista, a mulher é um dos maiores objetos de contemplação: indomável e indecifrável. Nos trabalhos artísticos da época elas são interpretadas em diversas faces, em situações eróticas ou apenas partes de seus corpos. Em suma, ela é vista como uma musa, uma das verdadeiras inspirações para o surreal. Cineastas, pintores, fotógrafos e poetas colaboraram ativamente na exaltação da figura feminina. Man Ray, Magritte e Dalí retrataram em muitas obras essa imagem da mulher.

Ainda em torno da figura feminina, levanta-se a questão do erotismo no Surrealismo. Como um movimento de libertação da censura, Breton afirma que “o surrealismo tudo fez para derrubar os tabus que impedem a abordagem livre do mundo sexual, [...] incluindo as perversões.” (1994, p. 144), e, por esta razão, o marquês de Sade (1740-1814) foi escolhido para ser símbolo e inspiração aos surrealistas graças aos seus marcantes contos libertinos como 120 dias em Sodoma. As obras de Sade têm diversas representações em obras de pintores como Magritte, Man Ray e Leonor Fini.

Esses aspectos do amor e erotismo a partir da visão surrealista estão presentes em Cidade dos sonhos. A personagem Camilla, por exemplo, é livre, enigmática e bela o bastante para atrair a todos ao seu redor em jogos de sedução e comprometimentos sexuais. Nos dois segmentos da trama a personagem apresenta excessiva sensualidade e sempre utiliza algum adorno vermelho em suas vestimentas ou algum elemento desse matiz, mesmo que seja apenas o batom. O jogo de câmeras e os enquadramentos atuam para elevar esse aspecto erótico em tudo que cerca Camilla.

Fig. 10: Rita adormecida (2001, 27’04”)

O corpo feminino é exaltado na obra em diversas cenas – no chuveiro, onde as curvas de Rita são delineadas através do espelho fosco; em momentos íntimos entre duas pessoas para celebrar o amor e/ou a perversão; ou até sozinha, como a cena em que Diane se culpa pela morte de Camilla e masturba-se em frustração ou autopunição.

Fig. 11: Rita no chuveiro (2001, 23’43”)

O amor inconsequente também está representado em Diane. De forma irrecuperável a protagonista apaixona-se por Camilla, ainda que esse sentimento

implique participar de um relacionamento oculto e por muitas vezes abusivo, uma vez que Camilla coloca a protagonista em posições de ciúmes e humilhações.

Perder seu grande amor é uma dor acima do suportável na trama para Diane, a ponto de ela planejar a morte de Camilla e suicidar-se em seguida.

É importante dirigir um olhar sobre a relação amorosa entre Camilla e Diane.

Especialmente no segundo segmento da obra, percebe-se a intensidade da real relação entre as protagonistas e a forma como Camilla cria um jogo ao redor de Diane. A femme fatale cria obstáculos cruéis em jogos de simulação e fingimento, onde em um momento é amorosa e atende as expectativas de Diane, e em outros momentos humilha a parceira para reforçar seu poder sobre ela. Huizinga não descarta as relações amorosas como um próprio processo de jogo, ele afirma que no jogo do amor

trata-se principalmente do caminho que a ele conduz, o prelúdio e preparação do amor, que frequentemente revela numerosas características lúdicas. Isto é particularmente verdadeiro nos casos em que um dos sexos necessita conquistar o outro antes da cópula. Os elementos dinâmicos do jogo referidos por Buytendijk, tais como a criação deliberada de obstáculos, o adorno, a surpresa, o fingimento, a tensão etc., pertencem todos eles ao processo do flirt e do wooing. (2001, p. 34)

Em uma curta cena íntima entre Camilla e Diane, já no segundo segmento do filme, o espectador começa a ser introduzido à real relação entre as duas. Já com duas horas de filmes corridos, Diane tem memórias do seu relacionamento com Camilla e a seguinte sequência acontece: Diane caminha até o sofá e tem a visão de cima de Camilla deitada, o colo despido, uma das mãos sobre a cabeça em uma disposição relaxada do corpo. Diane deixa um copo de uísque em cima da mesa, ao lado de um cinzeiro em formato de piano que aparece em outros momentos da narrativa como restos diurnos das memórias da protagonista, e toma sua posição sobre Camilla.

Neste momento, Camilla diz “você me deixa louca” e, sem se mover da posição que está, Diane a beija. Entretanto, logo após o beijo, Camilla coloca uma barreira entre as duas ao dizer que não deveriam mais se encontrar. No mesmo instante, Diane perde seu autocontrole – sem aceitar a condição repentinamente imposta, tenta forçar uma relação que é impedida por Camilla ao colocar a mão no

Em nenhum momento Camilla move o braço sobre a cabeça ou realiza algum movimento brusco, seu corpo permanece repousado sobre o sofá. Se Diane antes aparentava estar no controle da relação, é imediatamente percebido que Camilla apenas simula sua submissão, nos gestos corporais e nas palavras. Camilla joga, flerta, finge, deixa a relação avançar e depois a retrocede. Alimenta a ilusão em Diane de que a parceira está sob controle, quando é o oposto. A cena termina com Diane perguntando “É por causa dele, não é mesmo?” e há um corte para um set de filmagens, onde é apresentado a possível razão de Camilla abandonar Diane: o diretor Adam Kesher.

A cena dentro do set é um novo salto nas memórias de Diane. Há um corte para um estúdio e Diane surge no canto do enquadramento, demonstrando seu distanciamento com o cenário. A protagonista está com os ombros curvos, a expressão preocupada, exibindo tensão. Novo corte e a câmera exibe o que Diane está olhando: Camilla, Adam e um ator estão conversando. Camilla está dentro de um carro antigo, caracterizada com roupas de época, pois está gravando uma cena junto do ator, que é seu par romântico. Adam Kesher tenta explicar ao ator como a cena deve acontecer, o ator deixa o carro e Adam assume o lugar “Observe-me e eu acho que você vai entender onde quero chegar”. Adam explica que o ator não deve ser tão rígido, e enquanto explica o diretor coloca o braço por trás do corpo de Camilla e se aproxima.

A focalização retorna a Diane, ainda deslocada, e cada vez mais tensa por ciúmes. Adam pede para que a equipe inteira que trabalha no set de filmagens seja dispensada e conta apenas com a presença dos dois protagonistas do seu filme.

Diane começa a se afastar e Camilla pede a Kesher “Diane pode ficar?”, e o diretor permite – mas não se dirige diretamente a Diane que está diante dele, pede a um funcionário que diga a Diane que ela pode ficar. Torna-se evidente fazer parênteses e mencionar novamente o não reconhecimento da protagonista. No segundo segmento, Diane precisa sempre ser apresentada por um terceiro; no caso dessa cena, ela se encontra no papel de uma coadjuvante no cenário e o diretor não se dirige diretamente a atriz, pede a outra pessoa – que está mais distante de Diane do que o próprio diretor – para dizer a ela que ela pode permanecer no set. Adam Kesher age como se ela não estivesse diante dele.

Retomando, quando Camilla pede para que Diane fique, a cena seguinte é o diretor explicando como o ator deveria beijar a personagem de Camilla, que permite ser conduzida toda a cena até o momento que o diretor beija a atriz. Após o beijo, Camilla olha para Diane com um sorriso, e Diane corresponde com um olhar fixo, obsessivo em ciúmes. Adam volta a beijar Camilla, evidenciando que não se trata mais de um momento cênico, mas real, assim como todo o processo do flerte. O diretor pede para que todas as luzes se apaguem e a imagem de Diane desaparece lentamente na escuridão em uma técnica de fade out enquanto ela assiste Kesher beijar sua amante.

Camilla cria um jogo, veste disfarces, aproveita-se dos sentimentos dos que estão à sua volta e, ao mesmo tempo em que rejeita seu interesse romântico, Diane, demonstra-se devota ao que sente por ela. Após esta cena no set, Camilla tenta pedir perdão a Diane, mas não é recebida na casa da amante. Mais adiante, Camilla a chama para o jantar de noivado, demonstrando preocupação e desejo da presença de Diane. Esta comparece, mas acaba envolvida em outros jogos de ciúmes; dá-se a entender posteriormente que é o ápice do desespero de Diane, pois não aceita ver Camilla com outro e decide contratar um assassino para tirar a vida da atriz.