Aspectos inerentes à estrutura da série da TV em relação a House M.D.

Este segmento da pesquisa ocupa-se em considerar fatores formais, bem como considerações acerca do processo de elaboração da série House M.D. (em vista de comentários dos roteiristas

envolvidos no projeto) a fim de avaliar a dimensão da constituição desse produto cultural, em termos de originalidade e qualidade estética, no contexto da mídia televisiva.

A priori, David Shore provavelmente tinha como propósito elaborar um seriado que entretivesse, na mesma medida em que oferecesse um conteúdo inteligente, para se contemplar, de modo que o espectador se envolvesse com a trama. No mínimo, empreendeu-se um esforço significativo para que no momento em que cada episódio fosse ao ar nas mídias televisivas o público se desprendesse do que estivesse fazendo para compartilhar tanto as experiências quanto as trajetórias das personagens em questão. O próprio Hugh Laurie confessou, no guia da série (p.46), que em trinta anos de trabalho como ator nunca tivera contato com roteiros tão agradáveis de se ler; isso se deve, em grande parte, a um fio narrativo bastante enredado e carregado de clímax, como é de costume em programas de televisão dessa natureza.

A respeito da estrutura da série House MD, pode-se considerar que o formato de sua trama confunde-se com a oscilação entre humor e mau-humor, além de pontos bastante intrigantes de raciocínio lógico, heroísmo e ciência. Afinal, a proposta da série consistia em transformar a ação dramática em enigmas policiais, que conduzissem o ponto de vista dos telespectadores em relação aos casos clínicos. Em House, há uma transição do modelo narrativo ao nível da especificação dos problemas de saúde dos pacientes, isto é, nota-se a presença de uma pertinência factual a qual permeia o seriado, que revela um trabalho substancial de pesquisa por parte da equipe de roteiristas.

Assim, Gregory House, enquanto personagem principal, constitui-se como um arquétipo muito bem trabalhado, pois passa a figurar uma dezena de facetas. Seu conhecimento epistêmico e poder de observação e análise constantemente dão lugar à sabedoria advinda de outras áreas do conhecimento, como a arte, a religião e, sobretudo, o diálogo filosófico. Não são poucas as ocasiões em que House caminha pelos corredores do Hospital discutindo não somente as patologias do corpo humano, como também os dilemas existenciais do presente e do passado. Inclusive, sua mente tangencia toda a dimensão de esferas culturais, seja no aspecto de se mencionar bandas e ícones pop (de Rolling Stones a Robert Johnson e músicas judaicas), seja no sentido de ler em outros idiomas.

House transpassa a característica fundamental do mito germânico que ficou conhecido como o doutor que vendera a alma ao Diabo em troca de todo o conhecimento do mundo: o Dr. Fausto. Em outras palavras, é evidente que, em ambos os casos, se tratam de homens obstinados pelas respostas aos maiores mistérios individuais e coletivos que retratam a presença da humanidade na existência. House,

a fim de cotejar o prazer das descobertas, tende a um fim trágico, ou seja, seu destino é fáustico, em vista da expectativa que emerge no decorrer da história.

Por outro lado, considerando-se que o drama de Fausto é uma alegoria contra o extremo da razão ilusionista, House é acusado de bancar Deus sem, contudo, ter sua consciência abalada. Isso por força da mentalidade dos românticos em ascensão, carregada de subjetividade e fé, como se certas questões não competissem ao homem, somente a Deus. Na série, não se dá atenção a isso até as crises do final da quinta temporada, quando Âmber, namorada de seu amigo Wilson à época, morre e Kutner, por quem House demonstra certa preferência, suicida-se inexplicavelmente.

A partir disso, House depara-se com uma série de conflitos não resolvidos em seu psiquismo e sua realidade começa a ser difícil de suportar. Por conta disso, é obrigado a passar a transição da 5ª para a 6ª temporada do seriado em uma instituição de saúde mental com o intuito de não ser obrigado a abandonar a prática da medicina.

Não obstante, seu humor e impaciência encontrarem-se no ápice da crise. Ele não perde o hábito de fazer comentários sarcásticos ao ponto de faltar com a educação, afinal a principal marca de seu caráter consubstancia-se na praticidade com que trata o convívio social, bem como a valorização da racionalidade em detrimento do sentimentalismo, salvo a afetividade e consideração que pequenos detalhes de sua atitude revelam por Wilson.

Por essas e outras razões, conviver com House não é, absolutamente, uma tarefa fácil. As personagens que trabalham com e para ele tendem a desistir ou tentar se afastar, o que, por outro lado, é também uma escolha difícil, pois grande parte deles acaba admitindo que House tem uma enorme contribuição em suas formações profissionais, no sentido de torná-los médicos melhores e pessoas mais racionais. Apenas no caso de Wilson, a motivação para acabar sempre retomando o relacionamento de proximidade com House, não é a questão profissional, mas a dependência afetiva que existe mutuamente entre eles.

Nesse sentido, é possível aproximar o teor humorístico e, por vezes, sarcástico de House ao estilo do narrador destoievskiano, já que o médico, frequentemente, se utiliza desses artifícios para revelar seu pessimismo perante a vida. Não é incomum House adotar um tom ácido para destilar um humor mordaz com relação a questões sérias e delicadas, especialmente nas ocasiões em que o protagonista se vê obrigado a atender pacientes da clínica, quando essa característica se intensifica.

desafiado por Wilson, se compromete a tratar bem os seus pacientes, ao menos por ocasião do Natal. Nessa circunstância, surge uma jovem grávida para ser consultada por ele na clínica. Esta afirma ser virgem, assim como seu namorado, e questiona House sobre a possibilidade de haver outras formas de engravidar, que não a relação sexual, como utilizar um vaso sanitário, por exemplo. A isso, House, de modo irônico, responde que se houvesse um homem entre ela e o vaso, seria, sim, possível que ela engravidasse.

Algum tempo depois, a jovem retorna ao hospital, desta vez acompanhada pelo namorado, que pretende confirmar com House a versão dada por sua companheira de que seria possível engravidar utilizando um vaso sanitário. House, mais vez, em um tom repleto de sarcasmo, afirma ter dito isso, no entanto, com um outro tom. A moça insiste em questioná-lo sobre outra possibilidade, ao que o médico responde, novamente satirizando-os, que houvera um caso, certa vez, de um soldado em período de guerra que levara um tiro nos testículos e esses caíram diretamente no útero de uma mulher que trabalhava em um campo próximo, dando origem assim a um milagre, nove meses depois.

Não contente, o casal solicita um exame de paternidade e House se aproveita outra vez da situação para se divertir às suas custas. Ao chegar com o resultado do exame, o protagonista esboça uma expressão de perplexidade e pede aos jovens que esperem. Retornando apenas seis horas depois, afirma que, embora ele não seja o pai da criança, ela também não o teria traído.

Para isso, realiza uma detalhada explicação “científica”, contando, inclusive, com um recurso comum à série: uma imagem explicativa que ilustra o fenômeno ocorrido no interior do corpo humano. O caso “raro”, denominado pelo médico como “paternogêneses”, consistiria em uma divisão celular espontânea do óvulo, gerando assim um feto desprovido de gametas masculinos. O rapaz não só aceita a explicação dada por House, como também crê ter sido acometido por um milagre. Mesmo a moça parece ficar admirada diante da revelação do médico.

Figura 27: Imagem explicativa do fenômeno no interior do corpo humano. Temporada ep: , 28’16 Fonte: Netflix

O criador da série, David Shore, afirmou que estar envolvido na elaboração de um programa da qualidade de House significa preocupar-se constantemente com a reação que se pretende despertar no público nos principais pontos da ação dramática (JACKMAN, 2010); tanto nos episódios isolados quanto na extensão de toda a jornada do herói. Em certa medida, o instrumento segundo o qual o interesse do telespectador é mantido para com a série consiste em manipular suas expectativas por grande parte do tempo, a fim de surpreendê-lo subsequentemente. A figura do médico traça o perfil do herói em sua concepção, à medida que faz o inesperado; à medida que nos faz perceber que não o conhecemos tão bem assim.

A série televisiva é constituída de uma divisão do trabalho técnico, bem como da partilha da construção do enredo. Por exemplo, ao passo que as ideias para histórias dos episódios individuais eram designadas a David Heselton, principalmente, a responsabilidade de encaixá-las no quadro geral da sequência do enredo eram, em contrapartida, atribuídas a David Shore. Dessa maneira, em dado momento da estrutura narratológica, a história médica acabava por coincidir com o macroenredo de modo que se pode destacar a relação temática entre o que se passava no cotidiano do Hospital e o que havia na vida da personagem. Em certas ocasiões, após decifrado o enigma clínico, os pacientes confrontavam suas acepções acerca do que é certo e errado na vida ou acerca do que desejam mas não era possível. House, ao som de You can't always get what you want, da banda Rolling Stones, refletia

sozinho a respeito das mesmas situações, porém em recluso. No tocante à construção do roteiro, em particular:

Os roteiristas têm de fazer malabarismos para dar conta de cada episódio. David Hoselton identifica três diferentes linhas na história “A”, o mistério clínico que é o cerne do episódio. Em primeiro lugar, é preciso que haja uma doença interessante que possa se apresentar de forma marcada e oferecer diagnósticos equivocados (JACKMAN, 2010, p. 50)

Em princípio, existe um eixo que mantém o fio narrativo a desdobrar-se em duas estruturas, as quais, gradualmente, também se tornam mais complexas até o ponto em que o drama da ficção espelha- se na densidade de dilemas existenciais e filosóficos da vida real. Em outras palavras, pensamos na concretização de uma microestrutura (i), que compreende ao episódio (cuja solução da situação- problema se dá no tempo de exibição na TV), e uma macroestrutura (ii), que, por sua vez, remonta à trajetória de transformação da personagem segundo as experiências e regras do cosmos, o Hospital, que conhecemos pouco a pouco (cujo conflito norteador teria de durar anos para se resolver e alterar, consequentemente, as propriedades do mundo da narrativa). A semiótica greimasiana, nessa perspectiva, concebe que a totalidade dos textos da cultura encerra uma arquitetura narratológica, na particularidade de que representam as ações do homem no mundo, transformando-o e sendo por ele transformado e, nisso, obtém-se o caminho do herói.

O conflito maior, inerente à macroestrutura, é revelado de maneira fragmentada; no episódio piloto conhecem-se as linhas gerais que subjazem às características psicológicas dos arquétipos humanos que convivem e compartilham desafios, isto é, a proposta de uma narrativa contínua. Tais desafios intercalam-se nos episódios posteriores, no entanto, quando a temporada em questão aproxima-se do término, uma nova semente de intriga planta-se na história (mesmo que se resolva a trama primeira que até então figurava o pano de fundo, à espera para emergir e conciliar-se com o enredo maior). Comumente, esse novo desdobramento concerne não aos pacientes, mas traça um novo esboço do destino a que o herói se dirige.

A partir disso, delineiam-se dois fatores. O primeiro é relativo ao acabamento da sequência entrecortada, a atribuir coesão e coerência; o outro é referente ao produto comercial, pois indicar a continuidade configura-se como a estratégia de mercado a que uma narrativa dessa ordem está sujeita,

afinal desperta a curiosidade do público. Para o universo televisivo, enquanto a trama puder se estender, mais rentável torna-se o projeto e é justamente essa acepção econômica que induz o herói ao caminho mais emaranhado que se pode imaginar, sobretudo no aspecto de sua obstinação com um dado ideal, o que é facilmente reconhecido em Gregory House.

Ainda no que diz respeito à construção do roteiro:

Em segundo lugar, deve haver um paciente instigante. E, por fim, como é que o paciente interage com House ou desvenda um pouco da personalidade do médico? E vice-versa. O diagnóstico deve ser solucionado de uma maneira ou de outra, e normalmente o paciente é curado da doença original, mas frequentemente há consequências. (JACMAN, 2010, p. 51)

Ou seja, à própria face do enigma, como a esfinge que impõe a Édipo que lhe decifre à chance de devorá-lo, revelam-se as faces do herói no caso do percurso do protagonista Dr. House. Logo, os pacientes são curados de suas patologias e sintomas físicos, mas em nenhuma instância, House promete curá-los do mal que os fazem pessoas infelizes.

Todas essas pressuposições, em síntese, apontam para um desfecho que encerra, em vez dos aspectos banais e contraditórios como tristeza e felicidade, a ausência de obviedade. Assim, o que interessa é, de fato, o jogo entre o pensamento cartesiano em vista de questões filosóficas demasiadamente humanas. Porém, antes de qualquer conclusão, House costuma passar por um momento de descortinamento, que geralmente lhe vem à mente durante diálogos com Wilson sobre teorias existenciais como destino, vida, sofrimento, ética, fé etc.

O pensamento a seguir ilustra o panorama geral que conduz a microestrutura da série House M.D.

Além da história A, há uma história B que envolve House e sua equipe, e/ou House e Wilson e/ou Cuddy. A história B pode ser resolvida até certo ponto. Em “Santa Ignorância”, Chase já está a ponto de estourar, depois da morte de Dibala e da discussão que levou Cameron a romper com ele. Um grupo de roteiristas estava conversando, e Peter Blake sugeriu que , do nada, Chase desse um soco em House. Então, Tommy Moran acrescentou uma deliciosa nuance: que Chase faça isso não por estar chateado com House, mas para se livrar das pessoas que não paravam de questioná-lo. House pode apreciar a lógica distorcida de seu pensamento. “Achei o máximo que isso ter vindo parar no meu episódio”, declara David Hoselton. (JACKMAN, 2010, p. 52)

A base da trama policial dá-se exatamente no ponto em que a interpretação do espectador é orientada à direção oposta do que na realidade ocorrerá nos minutos do último ato, na divisão do texto cinematográfico. Inclusive, House configura-se como o homem paradoxal, imprevisível e excêntrico e o uso de tal fórmula só aumenta a originalidade da série. A justificativa reside no fato de que seu ponto de vista a respeito do mundo é bastante especial, dado que ele não quer ser um canalha deliberadamente, mas em função de uma motivação de provar teses excepcionais, sob uma “visão em paralaxe18”.

O sucesso de seriados da televisão desde Arquivo-X (Cris Carter), no final da década de 1980, a

Vikings (Michael Hirst; 2013) deve-se à competência dos roteiristas em adiar o desfecho racional por

intermédio de um mascaramento e isso advém da lógica distorcida, aprendida com a narrativa policial no cinema. Ao passo que em Arquivo-X muitas histórias (aquelas da microestrutura; do episódio isolado) não ficaram solucionadas ao término do projeto por força da proposta de tratar do sobrenatural, em Vikings, somos levados a crer que uma das personagens aliadas ao herói Ragnar Lothbrook está traindo sua confiança, vendendo-lhe ao inimigo; porém no último instante o momento de tensão máxima já fez crer que veremos a consequência da traição (que é uma das garantias do sucesso narrativo em termos estruturais), descobrimos que o próprio Ragnar arquitetou a farsa e que Floki, seu parceiro, era na verdade fiel de modo a quebrar qualquer previsão.

O relacionamento entre House e Cuddy, portanto, não é um aspecto a ser resolvido de início, mas segundo uma oscilação entre o estar prestes a acontecer e o acontecer de fato. Eles ficaram efetivamente juntos (o que também é instável) apenas após a oscilação. Além disso, nem sempre um roteirista estava ciente do ponto em que esse fragmento do enredo foi deixado, assim, visto que cada um deles trabalhava de forma divergente, organizavam-se fichas a fim de que Hoselton pudesse organizar o esboço das próximas sequências. Dessa forma, outros dois aspectos essenciais de uma série televisiva são: continuidade e preservação da ideia original.

Há uma vasta lista de comentários de decepção e desgosto em relação ao seriado cômico, de 9 temporadas, How I met your mother (BAYS & THOMAS, 2005), no qual se descobre, ao final, algo completamente surpreendente ao que fomos induzidos a pensar; todavia, parece que a premissa inicial,       

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Termo amplamente utilizado na prática fotográfica; trata-se do ângulo formado pelos eixos ópticos da objetiva e visor da câmera que, quando focados em um mesmo objeto, provoca um deslocamento em curtas distâncias.

bem como o próprio título, entrou em contradição. Não obstante, a originalidade desse seriado, em especial, consiste em inovar o processo de contar histórias às novas gerações, à medida que adquire uma propriedade metalinguística; trata-se de um homem de meia idade contando aos filhos, em primeira pessoa, todo o percurso que o levou a conhecer sua esposa, a mãe das crianças, e, o principal, como buscava encontrar o amor de sua vida.

Logo, no contexto da modernidade, a ferramenta para bons programas de televisão encontra-se na tentativa de associar as fórmulas já canonizadas pelas propriedades das mídias que os comportam às novas soluções narrativas que prendem a atenção do público a sua estética própria. Em The Walking

Dead (DARABONT, 2010) e Breaking Bad (GILLIGAN, 2008), o mérito de suas histórias não se

reconhece somente por força de seu componente verbal e tratamento do foco narrativo, que são ótimos, mas inclusive em detrimento de seus contornos não verbais. Em outras palavras, as propriedades icônicas, no sentido da configuração formal da imagem, são notórias: se The Walking Dead recorre aos padrões da cor cinza que variam a tensão, a angústia e a tristeza; Breaking Bad, por seu turno, recorre a variação de cor, à medida que remontam a dadas sensações.

O idealizador da trajetória do traficante de metanfetamina Walter White admitiu, em entrevista à revista GQ (2013), ter pesquisado a respeito da semiótica das cores, a fim de imprimir a figura da sinestesia. Por exemplo, toda vez que Walter White aparecia como Heisenberg, seu codinome no mundo das drogas, vestia-se totalmente de preto a fim de contemplar a morte e a ausência de cor, isto é, com o intuito de aludir à ideia de morte, de vazio e falta de moralidade. De acordo com David Shore (JACKMAN, 2010), a abordagem não verbal confere um estatuto mais significativo ao aspecto visual de modo que se pode sempre melhorar a cena. Óbvio que o diálogo é um componente importante, entretanto, suprimi-lo traz à luz uma série de recursos expressivos coerentes com a sensação que se pretende despertar, principalmente devido ao fato de que as revelações, pelas quais House passa com frequência, são atributos do pensamento e teríamos que inferir pela percepção visual e não ouvi-lo dizer.

Por conseguinte, contribui-se para outra preocupação em relação ao meio televisivo: a preocupação com o tempo médio (44 minutos em geral). A fim de não ser condescendente com o público, por causa de se estar lidando com pessoas esclarecidas, pois House tem como base a sequência de pequenas pistas no decorrer dos episódios. Shore corta inadvertidamente trechos de diálogos à medida que os substitui por enquadramentos que enfatizam o olhar dos atores e sua expressão com a

consciência de que tais mecanismos também constroem sentidos.