2 ESCRITA DE SI / ESCRITA DO OUTRO
3.1.4 O autor como produtor
Essa problemática da narração, que envolve o declínio da experiência e o fim da narrativa tradicional, é um fenômeno que preocupou Benjamin desde os seus primeiros trabalhos e faz “parte [...] de sua reflexão sobre as transformações estéticas que chegam à maturação no início do século XX e subvertem a produção cultural, artística e política” (GAGNEBIN, 2007, p.55), concentrando em si os paradoxos da modernidade.
O autor associa essas mudanças na produção e na compreensão artísticas a profundas alterações da percepção coletiva e individual. Esses aspectos devem ser ressaltados, pois excluem os argumentos moralizantes tão frequentes em relação à obra do autor alemão e “que nos chamam a voltar para uma comunidade perdida, a reencontrar um enraizamento secular” (GAGNEBIN, 2007, p.55), quando, na verdade, esses câmbios são percebidos como inevitáveis.
Tal associação apressada, conforme esclarece Jaime Ginzburg (2012), ocorre porque geralmente o ensaio sobre o narrador é lido sem que, em contraponto, realize-se a leitura de Nikolai Leskov, isto é, sem que se percebam como aparecem os traços da
tradição oral em suas estórias. Neste sentido, para o crítico, o que o texto realmente discute é a relação intrínseca entre modos de narrar e configurações sociais:
A imagem de uma sociedade artesanal, gregária e comunitária se articula com a narração oral, tendo como modelo o conto de fadas. A sociedade capitalista, individualista e desumanizadora, desfaz o caráter socialmente integrador do ato de narrar, segundo a perspectiva de Benjamin. E a afirmação de um modo de construir narrativas, o gênero romance, é elaborada nas páginas finais [do ensaio]. (GINZBURG, 2012, p.203).
Tal relação permite-nos afirmar que, para Walter Benjamin, o contexto sociocultural do autor empírico impregna de muitas formas o seu modo de narrar, não estando ele, como “gênio criador” e/ou “artista singular”, livre das injunções do seu tempo e lugar históricos. De modo semelhante, a obra artística não se constitui em puro objeto estético, sem referências a quaisquer outros valores externos: a realidade ou o próprio autor. Com base nisso, relacionamos o período de “triunfo da modernidade” (TOURAINE, 1998) com a posição do narrador romancista e, da mesma maneira, o período de crise da modernidade/pós- modernidade111 com a posição assumida pelo narrador jornalista.
A primeira relação funda-se na ideia de um “projeto da modernidade” como criação de uma sociedade racional, que prometia a libertação de todas as formas de opressão e das irracionalidades da religião e do mito, bem como do lado sombrio da nossa própria natureza humana, ou seja, uma sociedade que, agindo segundo leis racionais, avançaria em direção à abundância, à liberdade e à felicidade. Por isso, não se estranha que o romance burguês valorize de forma acentuada a visão perspectívica do narrador e a estrutura linear e coerente dos fatos, eliminando qualquer forma de contradição que possa por em suspeição o relato.
Contudo, se “o romance foi a forma literária específica da era burguesa” e em seu princípio já se encontrava a ambição de “dominar artisticamente a mera existência” (ADORNO, 2003, p.55) por meio da sugestão do real; na contemporaneidade, ante o horror de catástrofes históricas e a crise do projeto moderno, esse procedimento tornou -se questionável. Sendo assim, diante de um mundo caótico, “com todos os valores em
111 No que tange aos conceitos de modernidade e pós-modernidade gostaríamos de frisar que, ainda que seja
indispensável realizar a crítica do paradigma moderno e de seu modelo de racionalidade dicotômico e excludente, não vislumbramos que a recusa total de seus valores – como os de liberdade, igualdade e solidariedade – empreendida pelo conceito de pós-moderno leve à superação desse paradigma. Assim, além das dificuldades comumente levantadas em relação ao termo, como o fato de ele pressupor um estágio posterior à modernidade após esta ter seguido todo o seu curso, o conceito de pós-modernidade aponta demasiado para a descrição que a modernidade ocidental faz de si mesma, o que, de acordo com Boaventura de Souza Santos (2008), poderia ocultar a descrição que dela fizeram os que sofreram a exclusão/violência com que a lógica moderna/colonial lhes foi imposta.
transição e por isso incoerentes” (ROSENFELD, 1996, p.86), não é mais possível acreditar ingenuamente numa posição divina do indivíduo, como se, a partir de uma consciência, fosse possível reproduzir a realidade.112
Já a segunda relação funda-se na convicção, por parte de alguns críticos,113 que o projeto do Iluminismo falhou irremediavelmente, principalmente ante o horror de duas guerras mundiais, da ascensão da violência e da militarização em países da América Latina, África e Oriente Médio, e da ameaça de novas catástrofes nucleares com o acirramento da Guerra Fria na segunda metade do século XX. Desse modo, por trás da ideia de uma sociedade racional, que deveria levar à emancipação humana, reside um sistema de dominação e opressão mais abusivo que aquele empreendido pelos governos absolutistas e pela Igreja Católica durante a Idade Média.
Por conta disso, os críticos pós-modernistas opõem-se à crença no progresso linear, nas verdades absolutas, no planejamento racional da sociedade, na padronização do conhecimento e da produção, enfatizando a necessidade de libertarmo-nos dessa lógica dominadora e totalizante. Rejeição do mundo moderno bastante perceptível na atitude assumida pelo narrador jornalista, o qual pretende extrair-se completamente da ação narrada, transmitindo os fatos como alguém que os assiste de fora.114 Nesse caso, ainda que haja uma espécie de “retorno do real” (FOSTER, 2014), esse ocorre apenas como simulacro, persistindo a ruptura entre o artista e o mundo.
Essa atitude assumida pelo narrador pós-moderno, mais do que problematizar o distanciamento estético arte-mundo, alude à impossibilidade mesma de qualquer encontro do indivíduo moderno, isolado e desorientado, com o Outro, seja ele social ou cultural. Isso porque a partilha da experiência entre o narrador que observa e o personagem que realiza a
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Anatol Rosenfeld afirma que “uma realidade que deixou de ser ‘um mundo explicado’, exige adaptações estéticas” (1996, p.86), dentre as quais se destacam: a perda da perspectiva na pintura e, de forma correspondente, o processo de desrealização na literatura.
113 O conceito de pós-modernidade não é unânime entre os críticos da modernidade, uma vez que alguns
sustentam a ideia de que esta última pode e deve ser defendida e ampliada (HABERMAS apud TOURAINE, 1994) ou redefinida a partir de uma nova relação entre razão e sujeito (TOURAINE, 1994), bem como talvez nós nunca tenhamos sido realmente modernos (LATOUR, 2013). De modo geral, o termo “pós” é bastante criticado por conta do sentido ao qual ele remete: superação de um período ou estágio, no caso a modernidade. O que, curiosamente, postula uma dificuldade ainda mais séria, o fato de recorrer a uma definição histórica para denominar um movimento cultural que procura romper com o historicismo.
114 Conforme esclarece Alan Touraine (1998), a vida intelectual e a vida social separaram-se em meados do
século XX. Essa situação fez com que os intelectuais se fechassem em uma crítica global da modernidade que os levou a um radicalismo extremo e a uma marginalidade crescente. Para o sociólogo, tal retraimento somente pode ser explicado pela identificação completa desse sujeito social com a imagem racionalista, iluminista da modernidade, decomposta juntamente com a sua própria autoimagem.
ação não se efetua de modo recíproco, o que pode resultar em uma representação redutora, idealista ou ainda ilegítima.
Contra essas duas maneiras, aparentemente opostas, de narrar – do escritor burguês e do escritor progressista informativo – Benjamin volta-se em sua conferência “O autor como produtor”. Para o pensador, ambos os escritores defrontam-se com o problema da autonomia artística (liberdade para escrever e criticar o que quiser), uma vez que “a situação social contemporânea o força a decidir a favor de que causa colocará sua atividade” (BENJAMIN, 1994, p.120). Contudo, se o escritor burguês não reconhece essa alternativa, pois trabalha a serviço de certos interesses de classe; o escritor progressista, que a conhece, deve colocar-se ao lado do proletariado como produtor, isto é, como intelectual que ocupa uma posição no processo produtivo e não apenas alguém solidário ao nível de suas opiniões e convicções. Desse modo, se o escritor progressista quiser “alcançar as formas de expressão adequadas às energias literárias do nosso tempo” (BENJAMIN, 1994, p.123), ele não deve somente assumir uma “tendência” correta – atitude que poderia levá-lo a um mecenato ideológico, o qual vê o trabalhador como outro passivo –, mas assumir um comportamento reflexivo sobre a sua própria posição no processo produtivo, visando, em última instância, modificá-lo.
A partir dessa leitura da obra literária e sobre como ela situa-se dentro das relações de produção da época é que Benjamin repensa a ideia de formas ou gêneros literários em função dos fatos técnicos de nossa situação atual. Para tal, ele parte de uma situação concreta, o escritor russo Sergei Tretiakov, descrito como um escritor operativo em oposição ao escritor informativo. Esse escritor é definido pelo filósofo como “o exemplo mais tangível da interdependência funcional que existe sempre entre a tendência política correta e a técnica literária progressista”, pois a sua missão “não é relatar, mas combater, não ser espectador, mas participante ativo” (BENJAMIN, 1994, p.123).
Hal Foster (2014) adverte que, na arte contemporânea de esquerda, esse paradigma do autor como produtor ganhou outras feições: “o artista como etnógrafo”. Nesse novo paradigma, ainda que o objeto da contestação seja o mesmo, a instituição de arte capitalista- burguesa e suas definições excludentes de arte e artista, o sujeito da associação mudou, pois, agora, o artista luta em prol do outro cultural ou étnico. Em síntese, o sujeito deixa de ser definido em termos de relações econômicas para sê-lo em termos de identidade cultural.
Persistem, nesse paradigma do etnógrafo, alguns pressupostos do paradigma do produtor, como o de que o lugar da transformação política é também o lugar da transformação artística. Todavia, nele processaram-se também algumas mudanças importantes, provenientes de uma virada nos estudos antropológicos em fins do século XX que culminará no “retorno do
autor”, ou seja, da importância conferida à subjetividade daquele que escreve no processo de pesquisa. Para Diana Kingler, “a questão não é menor, pois implica o reconhecimento de que, na antropologia, não se trata do ‘mundo dos outros’ mas do mundo ‘entre nós e os outros’.” (2006, p.85).
Logo, independente dos postulados políticos propostos pelo filósofo alemão e pelo paradigma do etnógrafo no que tange a ideia de um artista engajado, o que nos interessa reter é o processo de auto-reflexividade do escritor em relação ao contexto sócio-histórico no qual se encontra, ao lugar que ocupa na sociedade e, principalmente, em relação ao seu trabalho com as palavras, com a técnica artística. Dessa maneira, diante dos riscos de desidentificação ou de superidentificação redutora do outro representado, uma solução, esboçada por Hal Foster, talvez seja a criação de uma “obra paraláctica, que procura enquadrar o enquadrador enquanto este enquadra o outro. Essa seria uma maneira de negociar o status contraditório da alteridade como dada e construída, real e fantasmática” (2014, p.185).
Tais considerações levaram-nos a pensar sobre a problemática da narração na modernidade não apenas em termos de perda, mas também de possibilidade e de necessidade de outra escritura da história, o que, invariavelmente, remete à emergência de um novo narrador ou de uma nova relação entre autor e narrador. Essa nova relação, em nosso entendimento, articula-se na produção ficcional de Salim Miguel em torno da construção de um “espaço autoficcional”, no qual a figura do colecionador ganha destacada relevância. Isso porque o escritor imprime em suas narrativas as marcas pessoais de seu trabalho infinito de colecionar histórias próprias e alheias, o que possibilita identificar a sua presença no texto e, ao mesmo tempo, transforma-o em componente da obra.