O narrador romancista

Para Benjamin, todos esses aspectos relacionados com a épica de forma geral modificaram-se na modernidade, intensificando-se com o advento da imprensa e do romance. O primeiro sinal dessa mudança e que resultará na “morte da narrativa é o surgimento do romance” (BENJAMIN, 1994, p.201). De acordo com o filósofo, o que separa radicalmente o romance da narrativa é o livro, pois ele segrega o indivíduo , enquanto que a narrativa, essencialmente vinculada à tradição oral, reúne as pessoas em torno de um saber comum e partilhado, como fazem as personagens de Yussef Miguel e Ti Adão.

O “romancista” é um indivíduo isolado, que “não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá -los” (BENJAMIN, 1994, p.201). Ele encontra-se destituído de experiência e também de saber, consequentemente, a crise da narrativa é uma crise da sabedoria, conforme destaca Benjamin ao citar o primeiro grande exemplar do gênero romance, Dom Quixote. Segundo o autor, esse livro “mostra como a grandeza de alma, a coragem e a generosidade de um dos mais nobres heróis da literatura são totalmente refratárias ao conselho e não contêm a menor centelha de sabedoria” (BENJAMIN, 1994, p.201).

Essa mudança, ocasionada pelo surgimento do romance e vislumbrada no modo de narrar do romancista, pode ser percebida igualmente em outras formas artísticas, como a fotografia, o cinema e a arquitetura. Transformações que estão associadas a profundas alterações das configurações sociais, as quais levam o indivíduo burguês a tentar recriar, no interior de suas casas, o aconchego e o calor solapados pelo anonimato e a frieza do sistema capitalista.

Ian Watt, em seu livro A ascensão do romance (2010), apresenta, de forma bastante esclarecedora, como esse “novo clima” de experiência social e moral, vivenciado pelos escritores e leitores do século XVIII, relacionou -se com o surgimento do romance e influenciou as suas características específicas. Em efeito, como a valorização do indivíduo na sociedade burguesa articulou-se a essa “nova forma literária”.109

Com base em suas pesquisas acerca do termo realismo no âmbito da filosofia, Watt chega à conclusão que o realismo filosófico possui muitas analogias com aspectos do gênero romance. Ele situa a base conceitual de seus estudos no método de René Descartes, o qual afirmava que a sua única certeza era que duvidava de tudo e, por que duvidava, ele era um Eu pensante.

Na esteira desse pensamento cartesiano, o autor afirma que o romance é a forma literária que reflete de modo pleno essa reorientação individualista e inovadora. Assim, a primazia à experiência individual determina tanto a escolha do enredo, subordinado ao modelo da memória autobiográfica, quanto a construção dos personagens, do espaço e do tempo, que passam a enfatizar os particulares em lugar dos universais da tradição clássica. Tais características técnicas do romance contribuem para a obtenção de um

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Para Ian Watt, o romance é uma forma literária nova, iniciada com Defoe, Richardson e Fielding, e que difere de forma substancial da prosa de ficção do passado, seja da Grécia, da Idade Média ou da França do século XVII. Na sua compreensão, isso se deve às condições favoráveis presentes na época de seu surgimento. (2010)

resultado perseguido de forma idêntica pelo romancista e pelo filósofo: “a elaboração do que pretende ser um relato autêntico das verdadeiras experiências individuais” (WATT, 2010, p.29). Nessa perspectiva, o romance adota uma visão circunstancial da vida e o método narrativo que ele utiliza para tal intento será denominado pelo autor de seu “realismo formal”.

Podemos afirmar, com base nisso, que o narrador realista é um narrador cartesiano. Temos, desse modo, na busca de um discurso coerente e continuado, o predomínio da objetividade e a eliminação de contradições a fim de alcançar a verossimilhança (GINZBURG, 2012). Para perseguir tal resultado, ou sej a, a criação de um mundo ficcional autônomo, o escritor deve retirar do texto toda e qualquer marca de sua presença – o narrador do romance quer-se impessoal e objetivo diante da coisa narrada –, mesmo que depois se confesse como fez Flaubert: “Madame Bovary, c’est moi”.

Ao analisarmos as obras de Salim Miguel, percebemos que o autor afasta -se dessa convenção real-naturalista, persistente, segundo Flora Sussekind (2004) nas letras nacionais a partir da década de 1970, valendo-se, para isso, de duas tradições anteriores: uma intimista-existencial e outra oral-popular. Em ambos os resgates, é perceptível a crítica do escritor a um discurso unívoco, monológico, objetivo/impessoal, “dono da verdade”, que apenas contribui para a manutenção do status quo, bem como a sua opção irrestrita à experiência subjetiva do personagem, sem deixar, com isso, de problematizar as circunstâncias histórico-culturais, nas quais ele encontra-se imerso.

A voz submersa (1984), narrativa publicada durante a redemocratização do País e que toca em pontos importantes de nossa história, como a morte do estudante universitário Edson Luís e o enriquecimento ilícito de alguns setores ligados ao governo durante o período ditatorial, é um bom exemplo desse “caminho do meio” assumido por Salim. Há, como em grande parte das narrativas publicadas naquele momento, uma tentativa de refletir acerca dos problemas da sociedade brasileira – Edda Arzúa Ferreira em seu prefácio crítico chega a afirmar que o romance faz uma radiografia da nossa sociedade a partir de 1968, especialmente da classe média em ascensão –, no entanto, o foco central do livro será o pequeno mundo interior e conturbado de Dulce, personagem que após ser envolvida pela massa presente na “marcha dos cem mil”, espécie de epifenômeno que a desperta do torpor cotidiano, busca resgatar a sua própria voz, uma voz submersa pelo automatismo de uma vida sem sentido.

Aliado a isso, consideramos que o escritor catarinense, ao criar em grande parte de sua produção literária um espaço autoficcional próprio, o qual transgride o distanciamento entre autor-narrador-personagem (pacto romanesco) e o princípio de veracidade (pacto autobiográfico), rompe com essa convenção mais enraizada do gênero romanesco, a poética realista do século XIX. Para tal, ele insere-se de forma figurada em seus textos, ao mesmo tempo em que marca certa distância em relação aquilo que escreve, problematizando, dessa forma, as fronteiras entre ficção e realidade.