CAPÍTULO OS PROCESSOS DE MUSEALIZAÇÃO DAS OBRAS DE MARINA CARAM E ODILLA MESTRINER

O museu de arte constrói narrativas através de seus objetos e essas narrativas são influenciadas pelos curadores, críticos de arte. Os critérios de escolha que determinam quais obras ficarão expostas permanentemente e quais se manterão na reserva técnica para exposições temporárias e específicas, não são neutros e nem arbitrários, há interesses e objetivos por trás de cada inclusão e exclusão. Além disso, a própria disposição das obras que são mostradas juntas em uma sala ou em uma parede interfere no modo de interpretá-las. Cada narrativa é construída dentro do museu em um determinado contexto, com seleção e arranjo próprio, desse modo, ela passa a representar, supostamente, a cultura considerada mais importante daquela época, ao menos para o grupo hegemônico (CARRIER, 2006).

Na mesma perspectiva, Hooper-Greenhill (2003), em seu livro Museums and the shaping of knowledge, afirma que as relações de poder nos museus e galerias estão ligadas aos sujeitos que determinam quais objetos serão vistos, de que modo e quando isso será possível. Os curadores que compreendem como estas atividades os deixam em posição de poder e que almejam transformar essa situação, encontram formas de oferecer mais oportunidades aos visitantes para construir suas próprias interpretações.

Por isso, a compreensão do museu de arte deve também considerar os papéis de colecionadores, curadores, arquitetos, museólogos visto que eles desempenham funções fundamentais na disseminação de saberes que, em nossa sociedade, são considerados legítimos. O museu ocupa um lugar de destaque dentro do processo de legitimação das obras e influencia na construção de seus sentidos.

Para Pierre Bourdieu (2007), o museu é uma das instâncias de legitimação e consagração de determinados bens simbólicos e ele tem a seu cargo a conservação do capital desses bens deixados pelos produtores do passado e consagrados pelo fato de sua conservação.106 _{E entre os museus há hierarquizações, pois alguns deles são mais}

106_{É importante mencionar que, de acordo com Bourdieu (2007), dentro desse “campo artístico”, o museu não é a}

única instância de legitimação, pois, o sistema de ensino, por exemplo, também exerce essa função ao reproduzir, pela delimitação do que merece ser transmitido e adquirido e do que não merece, a distinção entre as obras legítimas e ilegítimas e, ao mesmo tempo, entre a maneira legítima e a ilegítima de abordar as obras legítimas.

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influentes e possuem mais poder de consagrar e legitimar obras e artistas do que outros. Assim, o autor defende que o tempo do “processo de canonização” está diretamente ligado a essa medida de autoridade que determinado museu possui e se ela é duradoura ou não. “A lei da concorrência pela consagração que exige e confere o poder de consagrar, condena a uma situação de urgência eterna as instâncias de consagração cujo âmbito é mais limitado” (BOURDIEU, 2007, p.121).

A criação de cada museu não ocorre de maneira desinteressada. Todo museu é construído com uma finalidade e, para que isso ocorra, é necessário formar coleções que estejam de acordo com esses intuitos. “As coleções deveriam expressar-se como elementos significativos da identidade da instituição” (OLIVEIRA, 2009 p. 29). Os museus, ao formarem essas coleções, precisam lidar com a tensão que existe entre a preocupação artística de cada momento e o modelo de museu de arte vigente em cada período e que, em nosso caso, significa ser considerado como um espaço organizador, regularizador e que constrói memórias de uma dada sociedade. Além de construí-las, ele as preserva e as faz circular. A memória constituída através de objetos selecionados, segundo critérios de valor de cada período está comprometida com o poder hegemônico, com as ideias e o contexto da época em que ocorre (LARA FILHO, 2006). E a construção desse passado, fatalmente, é realizada a partir do discurso presente e de objetivos atuais (HUYSSEN, 1996).

O processo de construção de memórias pressupõe escolhas entre os objetos do passado que - por uma razão ou outra – determinada instituição considera que devam ser lembrados/rememorados. Ao fazer escolhas, essas instituições também esquecem e fazem esquecer. É verdade que “sem o esquecimento, a memória humana é impossível” (MENEZES, 1992, p.16). Mas, quando falamos em museus, devemos estar cientes de que muitas vezes existem “projetos de esquecimentos”, que fazem com que determinados objetos e fatos não sejam lembrados.

Segundo Mario Chagas (2002):

As instituições que tratam da preservação e difusão do patrimônio cultural, sejam elas arquivos, bibliotecas, museus, galerias de arte ou centros culturais, apresentam um determinado discurso sobre a realidade. Para ele compreender esse discurso, composto de som e silêncio, de cheio e vazio, de presença e ausência, de lembrança e

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esquecimento, implica a operação não apenas com o enunciado da fala e suas lacunas, mas também a compreensão daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala (CHAGAS, 2002, p.35-36).

O caráter seletivo dessas memórias construídas deveria ser suficiente para indicar as suas articulações com os dispositivos de poder. O poder é semeador e promotor de memórias e esquecimentos. Por isso, um dos nossos objetivos ao estudarmos os processos de musealização das obras de Marina Caram e Odilla Mestriner, foi o de observar de que forma se articulava a maneira de incorporação dessas obras nos museus públicos do estado de São Paulo (o que por si traria à tona questões sobre visibilidade e reconhecimento que estas artistas tinham/tiveram ou não no momento das incorporações das obras). Interessa-nos investigar também se essas obras estão (ou estiveram) expostas ou não, pois esta questão pode apontar para vários fatores que se relacionam com a invisibilidade dessas artistas. Ter obras nos museus é fundamental para consagração dos artistas, mas, deixá-las permanecer, na maior parte do tempo, apenas na reserva técnica não fará as obras circularem entre o público e, consequentemente, essas obras não farão parte de uma memória coletiva, ficarão apenas como uma memória restrita à instituição.

Nesse sentido, Emerson Oliveira (2009) afirma que as obras não expostas, tornam-se um acontecimento divulgado apenas esporadicamente. Isso faz com que elas deixem de ocupar o lugar de acervo e passem a ser objetos de exposições temporárias, com pouca ou nenhuma visibilidade e só são documentadas em raras situações. Assim, viram “exposições que começam a ser tratadas pelos próprios museus, como mostras de segunda linha, à espera de eventos temporários mais atrativos à mídia e que, geralmente, pouco acrescentam às coleções das instituições (OLIVEIRA, 2009, p 21).

De acordo com as pesquisas que realizamos, as duas principais formas de incorporação das obras de Marina Caram nos museus foram por meio de doação ou compra. Estas duas maneiras de inclusão das obras nos museus são muito diferentes entre si e cada uma delas pode assinalar a medida do reconhecimento que as obras de Caram tiveram/tinham por parte dos museus no momento de suas inclusões.

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Na Pinacoteca do Estado de São Paulo, as obras Mercado Amoroso e Técnica Evoluída foram compradas pelo Governo do Estado de São Paulo, em 1970. É interessante observarmos que, exatamente neste mesmo ano, com as gestões de Delmiro Gonçalves, Clóvis Graciano e Walter Wey, se iniciaram as mudanças nos critérios de escolha de obras nessa instituição, que passou a ser feita pelo Conselho de Orientação Artística da Pinacoteca do Estado, criado por decreto de 1970 (ANTOLINO, 2009). Como veremos a seguir, também em 1970, o Governo do Estado de São Paulo compra uma obra de Odilla Mestriner para a Pinacoteca. A partir dessas informações, inferimos que, possivelmente, nessa nova etapa da Pinacoteca, pelo fato de possuir uma comissão artística para selecionar quais obras deveriam ou não serem inseridas em seu acervo, essas obras de Caram e Mestriner foram reconhecidas como inéditas e complementares ao acervo para serem compradas. Ainda na Pinacoteca do Estado de São Paulo duas obras de Marina Caram Sem Título foram doadas pela Yara Maria Fonte Cohen, em 1976; Estrada de Ferro foi por transferência, em 1979; as obras Sem título, Solidão II, Instintos, Solidão I e Sem título foram doadas do Espólio de Alfredo Mesquita, em 1994. No MAM/SP, há sete obras com entrada no acervo em três datas diferentes: em 01/07/1973, foram incorporadas A floresta, s. d. – doação do Estado de São Paulo -, Sem título, s. d. – doação do Estado de São Paulo; em 18/02/2000, foram doadas anonimamente Euforia, preto e branco (série O Carnaval), Deus da Guerra, Omolú, Engraxate (série Os humilhados); e em 20/06/2007, foi doada por Millu Villela Menina com pássaro morto, 1976. Já no Museu de Arte de São Paulo, todas as 12 obras da artista foram incorporadas ao acervo por doações da própria artista, de Guiomar Caram e de Pietro Maria Bardi.

Até este momento, o maior acervo aberto ao público que encontramos com obras de Caram foi o do Museu de Arte Brasileira da FAAP. Em visita a este museu, vimos todas essas obras e as fotografamos, o que foi muito relevante para a pesquisa, pois no MASP, por exemplo, outro museu com inúmeras obras da artista, não permitiram que fotografássemos as obras sem a autorização da família, e, infelizmente, as reproduções das imagens do museu têm qualidade ruim. Por enquanto, não conseguimos localizar os familiares da artista, apenas descobrimos que seu filho e uma sobrinha são os responsáveis pelas obras. Maria Isabel Branco Ribeiro, diretora do MAB/FAAP,

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informou-nos que após o falecimento de Caram, sua família dividiu parte de sua obra entre alguns museus da cidade de São Paulo107_{. Além disso, essa diretora comentou}

que a responsável pela divisão foi a historiadora Vera D´Horta. No MAB/FAAP há 24 obras de Marina Caram que foram doadas em 2009, uma que foi doada em 1968, outra doada em 1996 e mais uma que, segundo o pessoal do acervo do museu, possui a procedência desconhecida.

Entre os museus de maior importância (dentro do cenário brasileiro) que possuem obras de Caram como o MAM/SP, o MAB/FAAP, o MASP e a Pinacoteca/SP, apenas esta comprou 2 de suas obras, todas as demais foram doadas ou transferidas de outras coleções, com exceção de uma que a procedência não é conhecida. A partir dessas informações, acreditamos que o processo de institucionalização do trabalho dessa artista aponta que o interesse de preservar e, supostamente, torná-lo visível através do museu, na maior parte dos casos, partiu da própria artista ou de outros colecionadores e não dos museus.

Por isso, até que ponto podemos dizer que esses museus, anteriormente mencionados, tenham reconhecido a importância de preservar essas obras? Por outro lado, é importante lembrarmos que cada museu possui política própria de incorporação e se elas foram aceitas nos museus, mesmo que tenham sido através de doação, de alguma forma, elas foram consideradas importantes e complementares aos acervos.

O museu tem como base material sua coleção que é construída, disseminada, conservada e expandida a partir de critérios estabelecidos, seja por estudos ou pela demanda. Geralmente, no momento da incorporação de novas obras, os museus se interessam por peças que sejam raras e inéditas. “Os museus brasileiros de arte, ao terem suas coleções iniciadas, sofrem pela carência de estudos no âmbito da pós- graduação na área artística, logo, em um patamar em tese mais rigoroso”. Apenas mais recentemente alguns estudos começaram a aparecer, o que acabou dificultando a elaboração das coleções nacionais de uma forma geral e, consequentemente, as de arte moderna também (LOURENÇO, 1999, p. 31).

De acordo com Maria Cecília França Lourenço (1999, p. 31), quando os museus brasileiros de arte moderna foram criados, eles sofreram certo desprezo e também com

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algumas limitações, como “a inexistência de uma prática comercial, pela exiguidade de galerias e de recursos aquisitivos; falta de tradição do país em investir dignamente em cultura; existência de voluntarismo das classes privilegiadas, pressionando para doações e para reconhecimento de seus pares”. Além disso, a autora questiona quantos museus brasileiros, no momento da incorporação de obras em seus acervos, passam pelo julgamento de especialistas reconhecidos dentro e fora do país, como ocorria nas primerias bienais paulistas. Lourenço (1999) ressalta ainda a falta de prêmios, como o Leirner da Galeria Folhas (SP), que concedia obras para os museus. Os Prêmios de aquisição em Salões e Bienais serviam também para alimentar essas instituições. Soma-se a isso o pouco investimento público que se tem feito para renová- los, visto que são raras as aquisições realizadas pelo governo “e, quando as obras são doadas, os critérios são formulados pelos que se dispoem a ajudar, sejam artistas, herdeiros ou até mesmo colecionadores e galeristas”. Isto significa que, muitas vezes, os motivos pelos quais as obras são incorporadas aos acervos dos museus não apenas são questionáveis como também têm interesses díspares. Com certas exceções, apenas após alguns anos, as equipes dos museus de arte moderna tornam-se mais preparadas para selecionar as peças que devem ingressar em suas coleções (LOURENÇO, 1999, p. 31).

No caso da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Moderna de São Paulo, é possível notarmos diferenças em relação às suas coleções: o MAM/SP é voltado ao moderno e a Pinacoteca tem um acervo mais diversificado, embora, em ambos haja obras das duas artistas estudadas nesta pesquisa. A Pinacoteca do Estado de São Paulo foi fundada pelo Governo do Estado de São Paulo e também por iniciativa de uma elite paulista, em 1905. Ela é considerada o museu de artes mais antigo de São Paulo. Está instalada no antigo edifício do Liceu de Artes e Ofícios, projetado no final do século XIX. O acervo original da Pinacoteca foi formado com a transferência do então Museu do Estado, hoje Museu Paulista da Universidade de São Paulo, de 26 obras de importantes artistas que atuaram na cidade como Almeida Júnior, Pedro Alexandrino, Antônio Parreiras e Oscar Pereira da Silva108_.

108_{Disponível no site: http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-}

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Apesar de ter sido fundada em 1905, só mais tarde, uma lei promulgada em 1911, definiu a Pinacoteca com diretrizes de um museu estatal, embora de forma ainda falha. A primeira exposição coletiva da Pinacoteca só ocorre em 24 de dezembro de 1911, a “I Exposição Brasileira de Belas Artes”. Em 1913, foram adquiridas as obras da exposição “Retrospectiva de Arte Francesa”, que tinha por objetivo divulgar, de maneira didática, os caminhos da arte naquele país. Assim, o acervo do museu iria se expandindo sem contar com nenhuma orientação na sua formação. Já nos anos 70, como mencionamos acima, se iniciaram as reformas do prédio com ampliações das atividades do museu e mudanças nos critérios de escolha de obras, que passou a ser feita pelo Conselho de Orientação Artística da Pinacoteca do Estado (ANTOLINO, 2009).

Já o Museu de Arte Moderna de São Paulo foi constituído a partir do estreitamento das relações entre a burguesia industrial brasileira e as corporações norte-americanas. Ele foi fundado em 1948, mas só foi inaugurado em 1949. O estatuto de sua fundação afirmava que ele era “uma instituição sem fins lucrativos, políticos ou religiosos. Seus fins eram de adquirir, conservar, exibir e transmitir à posteridade obras de arte moderna do Brasil e do estrangeiro” (ANTOLINO, 2009, p. 42). Nesse início, O MAM/SP levava consigo um compromisso de caráter “civilizatório” em relação às ações de grupos que se consideravam mais esclarecidos ou das pessoas que o representavam e que buscavam estabelecer uma pedagogia para “educar” a sociedade (OLIVEIRAb, 2001).

O MAM/SP é comprometido com a causa moderna. Como comentamos na introdução, este museu passou por uma crise na década de 1960 quando Ciccillo Matarazzo levou todas as suas obras para o MAC/USP, assim, nos anos 60 e 70 ele não tinha uma política de aquisição. Aliás, é possível questionarmos qual museu brasileiro possui, de fato, uma política de aquisição definida? Esta é uma questão importante e não temos a intenção e nem a pretensão de respondê-la, mas, isso situa a discussão e a entrada das obras de Caram e Mestriner nos museus de arte do Brasil, especialmente, no MAM/SP e na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Possuir obras em vários museus de grande importância garantiu que a artista tivesse uma institucionalização de seu trabalho, mas não que ele obtivesse visibilidade,

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especialmente, por essas obras estarem há longo tempo na reserva técnica desses museus. O fato de o trabalho permanecer na reserva técnica dos museus, dificulta que os interessados tenham acesso a elas, visto que, mesmo com uma carta de apresentação da pesquisa, enfrentamos certa burocracia para vê-las. Ou seja, as obras da Marina Caram quase não circulam, não são reproduzidas, então, como terão visibilidade? Como se tornarão parte de uma memória artística coletiva e não apenas restrita ao pessoal que trabalha nos museus? Além de serem pouco vistas nos museus, também não são reproduzidas no sistema de ensino, outro importante espaço de divulgação.

Em relação a Odilla Mestriner, podemos observar semelhanças em alguns aspectos e divergências em outros. Através de documentos disponibilizados pelo Instituto Odilla Mestriner, percebemos que durante a década de 60 e 70, diferentemente de Caram, a maior parte da incorporação das obras de Mestriner nas instituições se deu por Prêmio Aquisição. Em 1961, com o já mencionado Prêmio Leirner de Desenho, sua obra vai para a secretaria da Cultura de São Paulo. Em 1963, na I Exposição do Jovem Desenho, no MAC São Paulo, sua obra passa a ser do setor de Documentação do MAC. Em 64 e 73, a artista é premiada em dois Salões Paranaenses e as suas obras vão para a secretaria da Cultura de Curitiba. Recebe o 1º Prêmio de Desenho do Departamento de Cultura, no 2º Salão de Arte Religiosa Brasileira e, por meio de uma transferência do Departamento de Cultura/SEC, em 1971, sua obra vai para o Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Em 1965, no I Salão de Arte Contemporânea de Campinas, conquista o Prêmio Estímulo e sua obra passa a ser do Museu de Arte Contemporânea de Campinas. Em 1965 e 66, no Salão Municipal de Belas Artes de Jaboticabal, sua obra vai para o Departamento de Cultura de Jaboticabal. Em 1968, conquista o prêmio no IV Salão de Arte Religiosa de Londrina e sua obra fica na prefeitura de Londrina. Na X Bienal Internacional de São Paulo, citada anteriormente, a artista recebeu o Prêmio Aquisição Itamaraty e sua obra Janelas I foi levada para o Palácio dos Arcos, em Brasília, onde foi exposta. Também em 1969, no II Salão de Arte Contemporânea de Santo André/SP sua obra vai para o museu de arte da cidade. Em 1971, na I Bienal de Artes Plásticas de Santos, sua obra fica na Secretaria da Cultura de Santos. Em 1974, com o já mencionado Prêmio de melhor desenhista concedido

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pela Associação Paulista de Críticos de Arte, sua obra passa a ser dessa Associação. Em 1975, no I Salão de Arte de Ribeirão Preto, conquistou o 1º Prêmio Cidade de Ribeirão Preto, sob a forma de aquisição de seu trabalho Cosmogonia que passou a compor o acervo do Museu de Arte de Ribeirão Preto. Do mesmo modo, em 1979, no IV SARP, ganhou o prêmio Cidade de Ribeirão e sua obra foi para o acervo do MARP.

Ainda em relação ao MARP, além da entrada de algumas obras dessa artista ter se dado por meio de prêmio aquisição, vale destacar que a artista doou outros trabalhos ao museu com a intenção de ampliar o acervo dele e incentivou seus amigos artistas a contribuírem doando não apenas suas obras, mas também trabalhos de mais artistas.

O MARP, criado em 1992, foi uma instituição que teve um papel importante para a carreira da artista. Emerson Oliveira afirma que, junto com artistas como Bassano Vaccarini, Francisco Amêndola, Fúlvia Gonçalves e Pedro Manuel Gismondi, Odilla Mestriner teve sua produção valorizada pelo MARP. Oliveira sustenta que a “capacidade de ser reconhecida como uma artista fruto do meio local e ao mesmo tempo com uma arte que transitou além das fronteiras regionais tem sido útil na manutenção de sua memória pelo MARP” (OLIVEIRA, p. 215, 2009)

No MAM/SP, todas as sete obras foram doadas por Mestriner com entrada no acervo do Museu em duas datas diferentes: em 18/02/1981, Floricultura na cidade (1979); em 20/04/1998, Composição com portas e janelas (1958), Casa em reforma V (1962), Festival de corais IX (1970), Figuras – casas XI (1967), Fantástico urbano III