CAPÍTULO

REPRESENTAÇÕES ICONOGRÁFICAS 1. Artes Plásticas 2. Publicidade 3. Audiovisual 4. Considerações complementares

172 Representações iconográficas

A imagem de Santo António tem-se revelado bastante poderosa em distintos aspectos de cariz histórico-político, religioso, cultural, artístico e literário, assumindo múltiplas figurações em todo o mundo. As representações artísticas de Santo António disseminadas pelo mundo revestem-se de enorme importância na difusão do culto e, consequentemente, na conformação religiosa dos diferentes povos que as absorveram e adaptaram.

Reportando-nos ao espaço ibérico, podemos considerar que a iconografia associada a Santo António tem acompanhado a evolução do culto, reflectindo os contornos da sua figura. Na verdade, a arte, sob todas as formas de expressão, tem dedicado a este santo uma atenção especial, reproduzindo-o incessantemente desde o século XIII até à actualidade. Para além da pintura, da escultura, da gravura, também a joalharia, a numismática, a cerâmica, a caricatura, a publicidade e o audiovisual, entre outras áreas, têm recorrido à imagem de Santo António, revelando o carácter eclético da sua figura.

Abundam, por exemplo, medalhas e imagens que representam Santo António e que os devotos têm usado ao longo dos tempos, conferindo-lhes o estatuto de amuleto. Aliás, esta prática ancestral, bastante relacionada com a devoção popular, mas que se revela transversal, encontra-se espelhada em alguns textos dramáticos analisados na última parte desta dissertação e podemos verificar que a moda se mantém em pleno século XXI, adaptada naturalmente ao conceito estético actual (Anexo I, Figura 135).

Importa apreciar a evolução iconográfica da figura de Santo António e perceber os processos de construção da sua imagem, com recurso aos atributos que lhe foram sendo outorgados. Reconhecido iconograficamente através de emblemas

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identificadores, a representação do santo nas artes plásticas sofreu algumas alterações e influências à medida que foi evoluindo o seu culto. Encontramo-lo geralmente envergando o hábito de franciscano, mas podemos vê-lo também com vestes de menino do coro ou de agostiniano, e até de militar. Aparece frequentemente na companhia de outros santos, em particular de São Francisco e de Nossa Senhora. As primeiras imagens de Santo António representam-no vestido com o hábito de franciscano e o cordão à cintura com os três nós característicos, que simbolizam os votos de pobreza, obediência e castidade. Segura, muitas vezes, uma cruz, simbolizando a fé, e/ou um livro, representando as Escrituras Sagradas, fontes principais da sua pregação.

No século XV, a par do livro, surge um bordão, símbolo de apoio e de sabedoria, ou uma chama na mão, símbolo do amor a Deus. Após o século XV, é possível ver-se o coração, com ou sem chama, símbolo de caridade418. No fundo, o coração flamejante trata-se de uma variante da chama. Os artistas portugueses não usaram muito estes dois emblemas, que Dagoberto L. Markl considera “importados” de outros santos: o bordão e a chama, de Santo Antão; o coração em fogo, de Santo Agostinho419.

Ainda no século XV, foi-lhe também associada a figura do Menino Jesus, talvez o mais estável emblema da iconografia antoniana ou, pelo menos, aquele que alcançou maior êxito e que recorda a milagrosa aparição do Menino Jesus, conforme relata o

Liber Miraculorum. O Menino Jesus encontra-se no peito do santo em representações

medievais e, mais tarde, sentado sobre o livro que o santo segura, geralmente na mão esquerda. Também pode surgir de pé, em cima do livro, o que constitui uma marca da origem puramente portuguesa da imagem. Luciano Bertazzo considera que o tópico do

418 _{Henrique Pinto REMA, “A piedade popular e Santo António”, Cultura, p. 34.} 419

Dagoberto L. MARKL, “Santo António: uma complexidade iconográfica”, in AA.VV.,O Santo do

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Menino Jesus, introduzido pelo italiano Lorenzo da Sanseverino420, se desenvolveu sobretudo no contexto artístico espanhol, e que se estendeu à arte flamenga graças às relações políticas e culturais existentes421.

Durante o século XVI, recuperou-se a cruz, como elemento simbólico da devoção a Cristo, muitas vezes sustentada pelo Menino Jesus422. Se bem que por vezes coexistam na mão direita, a cruz veio substituir o lírio ou açucena, frequente nas representações italianas, desde finais do século XIV423, e tomado da iconografia de São Bernardino de Siena424. Não sendo dos emblemas mais constantes nas representações portuguesas, podemos observá-lo, por exemplo, na imagem seiscentista que se encontra na Igreja de Santo António em Lisboa (Anexo I, Figura 46), na imagem de madeira estofada e dourada do Convento de Santo António do Varatojo (Anexo I, Figura 48), no óleo sobre tela que se conserva no Museu dos Biscainhos em Braga, com a particularidade de a açucena ser sustida pelo Menino Jesus na mão esquerda, enquanto segura na mão direita o globo (Anexo I, Figura 12), ou ainda na pintura a óleo sobre tela com o retrato do santo425 que continua a aparecer reproduzido com mais frequência nas pagelas e que é atribuída a Vieira Lusitano (Anexo I, Figura 17), entre outras. Na pintura espanhola, de marcada influência italiana, abundam as representações que incluem o lírio ou a açucena, como se verifica desde logo na pintura quinhentista de El Greco (Anexo I, Figura 36), assim como nas obras de outros artistas posteriores de grande nomeada, como Zurbarán, Murillo, Ribera, entre outros (Anexo I, Figuras 37- 40). Carlos de Azevedo esclarece que a confusão instalada em torno da flor simbólica

420 _{Luciano BERTAZO, “Note di iconografia antoniana”, in Antonio ritrovato. Il culto del Santo tra} collezionismo religioso e privato, p. 24.

421 _{Ibidem, p. 25.}

422 _{Carlos Javier Castro BRUNETO, “A iconografia portuguesa de Santo António e a sua difusão no}

Brasil”, in AA.VV., Actas do Congresso Internacional Pensamento e Testemunho – 8º Centenário do

Nascimento de Santo António, 2º Vol., p. 1187.

423 _{Luigi GUIDALDI, “Contributi alla storia dell’arte antoniana”, Il Santo, p. 186.} 424

Dagoberto L. MARKL, op. cit., p. 39.

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do santo resulta da ambivalência do termo italiano “giglio”, que tanto pode ser traduzido para lírio como para açucena, flor que o especialista considera ser realmente emblemática426.

Em meados do século XIX, a par dos símbolos tradicionais, Santo António pode aparecer com um alforge a distribuir pão (Anexo I, Figura 55), o que se prende com o hábito que se vulgarizou, por esta altura, de dar pão aos necessitados nas igrejas dedicadas ao santo, um pouco por todo o território português427. Na Igreja de Santo António em Macau, por exemplo, conserva-se uma imagem que representa o santo nesta dimensão caritativa, figuração que se estendeu a outras partes do mundo.

A partir da primeira metade do século XX, acrescenta-se um novo elemento - a bilha de barro -, em recriação do respectivo milagre da bilha, representando-se a cena junto a uma fonte, estando o santo na companhia de uma jovem rapariga (Anexo I, Figura 96).

Esta liberdade de criação taumatúrgica, devocional e artística terá aberto caminho para a diversidade de conceitos figurativos que podemos contemplar na actualidade, muito afastados da essência do homem religioso medieval, fazendo fé nas palavras das primeiras fontes hagiográficas, parcas, porém, em dados acerca do aspecto físico de Santo António. Tal como os escritores, muito pouco pormenorizados na descrição física do santo, os artistas preocuparam-se mais em fixar a figura moral e espiritual de Santo António do que a sua possível figura física.

A partir do século XV multiplicam-se os retratos do santo, apresentando cada vez mais, sobretudo nas obras de pintores e imaginários de segundo plano ou menos eruditos, a imagem convencional que a tradição ia impondo e de que podemos referir, como exemplo, a descrição de Jorge Cardoso no Agiologio Lusitano: “Ele era de

426 _{Carlos Moreira de AZEVEDO, “Variantes iconográficas nas representações antonianas”, Cultura, p.}

50.

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mediana estatura, avultado em carnes, rosto macilento, côr pálida, nariz grosso, olhos alegres e bôca rubicunda: a voz clara, sonora e inteligível, tão alta que a todos chegava, e tão branda que a todos enternecia.”428

No entanto, os exames antropométricos realizados em Janeiro de 1981 contradizem esta imagem, tendo-se concluído que Santo António media cerca de 1,70429, o crânio era longo e estreito430, o nariz era muito estreito e muito alto, tendo o osso nasal desenvolvido431, e as órbitas dos olhos eram grandes432. A dentadura foi encontrada em óptimo estado, isenta de cáries, ao contrário do que se verifica frequentemente em ossadas contemporâneas, provavelmente devido à reduzida actividade mastigatória em consequências dos jejuns inerentes à dura ascese que praticava, responsável também pela anemia resultante de carência de ferro que foi detectada. Em contrapartida, uma intensa actividade oratória estará na origem de uma artrose das mandíbulas e do forte desenvolvimento do músculo masséter que faz funcionar a mandíbula433. Os mesmos exames revelaram ainda que o santo sofria de uma luxação congénita da anca direita que o obrigava a apoiar-se mais na perna esquerda434. As dimensões dos fémures apontam para uma forte actividade deambulatória435 e o engrossamento das tíbias é atribuído ao ajoelhamento por períodos prolongados em planos rígidos436. A principal causa de morte, que estes exames puderam apurar, remete para hidropisia, designação genérica para um problema

428 _{Jorge CARDOSO, op. cit., Tomo III, p. 677.} 429 _{Marionela GUSMÃO, op. cit., p. 76.}

430 _{Cleto CORRAIN, “Lo scheletro di Sant’Antonio di Padova indagine osteometrica”, Il Santo, 21, p.}

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431 _{Ibidem, p. 161.} 432 _{Ibidem, p. 162.}

433 _{Gino FORNACIARI, Francesco MALLEGNI, e Giorgio RAGAGLINI, “Determinazione dell’etá della}

morte e analisi di alcuni quadri radiologici relativi a segmenti ossei di S. Antonio di Padova”, Il Santo, 21, p. 181.

434 _{Ibidem, p. 182.} 435 _{Ibidem, p. 182.} 436

Antonio NOVELLO, “Relievi di patologia ortopedica nella ricognizione delle ossa di Sant’Antoni di Padova”, Il Santo, 21, p. 191.

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causado por anomalias hepáticas, tumorais, cardíacas ou renais, ou até devido a insuficiências alimentares. Esta doença, primeiramente enunciada na Legenda

Raimondina, caracteriza-se pela acumulação de transpiração nos tecidos moles,

conferindo ao doente um aspecto macilento437. Assim, os dados resultantes destes exames quanto à causa provável da morte do santo vêm corroborar a informação já expressa na fonte hagiográfica do século XIII.

Ao contrário do que se verifica na azulejaria e na imaginária portuguesas de feição popular, os retratos do santo na grande pintura ibérica representam-no jovem, alto e magro, correspondendo ao retrato físico que estes exames puderam apurar. Aliás, a magreza pode-se constituir artisticamente como símbolo de pureza438. Registe-se, no entanto, como excepção, o óleo quinhentista sobre madeira, de autor desconhecido, que constitui um caso raro de representação de Santo António hidrópico (Anexo I, Figura 5). Este quadro, que no reverso apresenta a pintura de uma caveira, é atribuído ao Mestre da Lourinhã por Luís Reis Santos439.

Porém, a imagem do santo encontra-se prestes a sofrer uma enorme alteração de concepção, fruto de avanços tecnológicos que continuam a permitir a actualização do conhecimento acerca da sua plausível figura real. Refiro-me em concreto ao projecto de reconstrução do rosto de Santo António em formato 3D, iniciado em 2012, por iniciativa do Museu de Antropologia da Universidade de Pádua, em colaboração com o Centro de Estudos Antonianos e a Sociedade de Arqueologia Arc-Team, ambos sediados em Pádua, bem como do Laboratório de Antropologia e Odontologia Legista (Fousp) da Universidade de São Paulo e do Centro de Tecnologia da Informação Renato Archer de Campinas. As instituições italianas e brasileiras envolvidas

437 _{Vito Ferribile Wiel MARIN, “Sulle possibili cause della morte di S. Antonio di Padova”, Il Santo, p.}

195.

438

Augusto CASTRO, Sant’Antonio nell’Arte (Leggenda e Poesia), p. 20.

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designaram o designer brasileiro Cícero Moraes, especialista em reconstrução facial forense, para levar a cabo o projecto de reconstrução do rosto de Santo António em formato 3D, a partir dos dados obtidos através dos exames antropométricos realizados em 1981. Note-se que não foi divulgada ao designer a identidade da pessoa a quem correspondia a réplica digital do crânio a tratar, para que este não se sentisse sugestionado. O resultado do trabalho foi apresentado em Junho de 2014 em Pádua e estará em exposição no Centro Culturale San Gaetano da mesma cidade, entre 15 de Novembro de 2014 e 8 de Março de 2015. Esta nova face (Anexo I, Figura 141) vem revolucionar a imagem clássica de Santo António, mantendo-se intocável a genuinidade da sua figura enquanto património cultural da humanidade.

Se coube inicialmente à arte e à literatura um papel importante no processo de inscrever a figura de Santo António no imaginário colectivo, na actualidade são variadíssimas as formas de divulgação, investigação, apropriação, figuração e transmissão da sua imagem. É impossível, no âmbito deste trabalho, esgotar todos os matizes que a imagem de Santo António abarca, tendo-me limitado a referir e a ilustrar aqueles que me parecem mais marcantes para compreender melhor o lugar plural de Santo António no panorama iconográfico ibérico em diferentes linguagens artísticas.

179 1. Artes plásticas

Será tomada em consideração a arte portuguesa e espanhola, de carácter erudito e popular, nas suas distintas modalidades, verificando-se, no entanto, referências a alguns exemplos de arte italiana, quando considerado absolutamente pertinente.

Não se sabe exactamente qual terá sido a primeira representação iconográfica de Santo António, mas parece ser a pintura a óleo sobre madeira, que se encontra na Pinacoteca de Perugia, em Itália (Anexo I, Figura 2). Datado do séc. XIII, é considerada o mais fiável retrato de Santo António, tendo em conta sobretudo a forte probabilidade de ter sido feito a partir do conhecimento real e pessoal do santo, facto que lhe confere, com efeito, muita credibilidade. Porém, o especialista Servus Gieben considera duas outras pinturas anteriores, de meados do século XIII, que se encontram em Florença, respectivamente na Capela Bardi da Basílica de Santa Croce e na Galeria Uffizi440. Do século XIV, os estudos atribuem a Giotto, ou à sua escola, a autoria de outro retrato pioneiro de Santo António, uma pintura a fresco concebida para a Basílica de Pádua (Anexo I, Figura 3). Uma vez que o célebre pintor italiano foi quase contemporâneo do santo, supõe-se que tenha concebido este retrato a partir de relatos de pessoas que o teriam conhecido, sendo assim, provavelmente uma imagem bastante fiel. Todas são, sem dúvida, obras inspiradoras da iconografia posterior.

Tendo em conta a técnica utilizada, julga-se que terá sido a partir deste fresco giottesco que foi delineado o retrato de Santo António que se encontra no primeiro altar lateral esquerdo da Igreja-Casa de Santo António de Lisboa (Anexo I, Figura 4)441. Esta pintura a óleo sobre tela constitui talvez o mais antigo retrato do santo existente em Portugal, e certamente o de maior devoção popular, cuja datação aponta para o século XV, tendo sobrevivido à destruição do terramoto de 1755 e do incêndio que se lhe

440 _{Servus GIEBEN, “La componente figurativa dell’immagine agiografica. L’iconografia di sant’Antonio}

nel secolo XIII”, Il Santo, p. 323.

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seguiu. De facto, nota-se uma semelhança óbvia com a pintura giottesca, verificando-se a inclusão do lírio.

Julga-se que uma das primeiras representações de Santo António na arte espanhola seja a pintura que integra o Catálogo do Leilão de Outono de 2006 (Nº 320), realizado dias 18 e 19 de Outubro, da reconhecida leiloeira madrilena Casa Fernando Durán (Anexo I, Figura 34). Trata-se de uma pintura sobre madeira de grandes dimensões, intitulada Santo franciscano con Santa Catalina de Alejandría y San Andrés e que os especialistas atribuem à escola catalã-aragonesa do século XIV (entre 1350- 70)442. Se observarmos com atenção, verificamos não só que os atributos deste santo são o livro na mão e o Menino Jesus no lugar do coração, mas também que a cena pintada no canto superior direito representa o milagre da mula, o que leva a concluir que o franciscano é Santo António. De facto, esta pintura corresponde à tipologia das primeiras representações de Santo António: geralmente em companhia de outros santos, sem a açucena (que, como foi referido, viria a ser acrescentada pelos italianos em finais do século XIV) e com o Menino Jesus no lugar do coração (imagem que passaria para os seus braços em finais do século XV). Por outro lado, na cena central encontra-se retratada uma figura de joelhos junto ao santo, numa configuração que remete para a pintura atribuída a Giotto. As gravuras que ilustram as duas primeiras edições conhecidas do Auto de Santo António, de Afonso Álvares, incluem igualmente figuras em acto de genuflexão (Anexo II, Figuras 142 e 143).

Outra das primeiras representações artísticas espanholas é o óleo sobre madeira, de finais do século XV, da escola castelhana, da oficina de J. Nalda, que se encontra actualmente no museu da Fundación Lázaro Galdiano em Madrid (Anexo I, Figura 35).

442 _{Fernando Durán Subastas: www.fernandoduran.com.es (22/12/2006); Prudencio MATEOS, “Cifras de}

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As primeiras iluminuras portuguesas com a imagem de Santo António datam do século XV e pertencem ao Breviário da rainha D. Leonor e ao Livro de Horas do rei D. Duarte. Um Livro de Horas, da Escola Flamenga, datado de 1500, apresenta também uma iluminura de Santo António. Do século XVI são igualmente as duas iluminuras que aparecem nos fólios 276 e 293 do Livro de Horas do rei D. Manuel (Anexo I, Figura 1) e que constituem narrativas policénicas, revestindo-se de especial interesse uma vez que representam, em simultâneo, dois milagres emblemáticos do santo: o sermão aos peixes e o milagre eucarístico.

Os mais importantes pintores portugueses e espanhóis, do século XVI ao século XX, recordaram nas suas obras vários episódios da vida e da taumaturgia de Santo António, tomando como temas mais frequentes o milagre do sermão aos peixes, o milagre eucarístico, o milagre da salvação do pai e a aparição do Menino Jesus.

Do século XVI, merecem destaque, no panorama português, os nomes de Vasco Fernandes, Gregório Lopes, Garcia Fernandes e Frei Carlos. No tríptico a óleo sobre madeira que representa a lamentação sobre Cristo Morto, o volante esquerdo é dedicado a São Francisco e no volante direito Vasco Fernandes pinta Santo António numa posição que sugere o milagre do sermão aos peixes (Anexo I, Figura 6). Em 1536, Gregório Lopes escolhe igualmente o milagre do sermão aos peixes como tema do óleo sobre madeira que executou para a Charola do Convento de Cristo em Tomar (Anexo I, Figura 8). Em 1540, Garcia Fernandes, tal como o iluminista do Livro de

Horas de D. Manuel, celebra no mesmo quadro dois milagres de Santo António: em

primeiro plano, o sermão aos peixes; em segundo plano, o milagre da mula (Anexo I, Figura 7). Este último milagre foi também pintado numa tela que se encontra na Igreja da Misericórdia de Tomar (Anexo I, Figura 9) e que foi atribuída a Gregório Lopes

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pelo Professor Doutor Vítor Serrão, especialista em História de Arte443. De forma inovadora, Frei Carlos representa Santo António orando na presença do Menino Jesus que brinca com os livros do saber (Anexo I, Figura 10).

A arte espanhola quinhentista, através da anteriormente referida pintura de El Greco, representa Santo António de uma forma bastante singular, já que a figura do Menino Jesus se encontra em destaque no meio do livro aberto, como se de uma gravura em relevo se tratasse. Na verdade, parece tratar-se de uma figura acrescentada posteriormente para adaptar a cena retratada às características iconográficas do santo (Anexo I, Figura 36).

Há que referir a pintura quinhentista ou seiscentista, de autor desconhecido, que se encontra no Museu de Évora e que representa o nascimento de Santo António, constituindo um caso bastante invulgar de figuração (Anexo I, Figura 11).

Do século XVII, deve-se referir o óleo de Bento Coelho que representa a Virgem entregando o menino a Santo António (Anexo I, Figura 13). Este quadro encontra-se instalado numa capela particular e foi pela primeira vez mencionado por Luís de Moura Sobral444. Também do século XVII é a pintura de Josefa de Óbidos que se encontra no Mosteiro de São Vicente de Fora (Anexo I, Figura 14) e que representa Santo António e Santa Catarina, ele com o Menino Jesus e ela com as coroas. No fundo, a atribuição dos emblemas iconográficos de ambos resulta de episódios de visão e diálogo com