Caramujos zumbis, de Adelice Souza, é um território
de liberdade, explorado com perícia e criatividade.
O insólito instaurado no cotidiano. Um erotismo fino, filtrado por um olhar que navega pela corporalidade e pelos sentidos sem jamais ceder a recursos fáceis, tão em voga entre autores, dito malditos ou cults. O gosto pelo detalhe, pela sondagem dos pequenos gestos. A aversão ao lugar comum. Um toque de morbidez. A apreciação sutil da frase que desconcerta, da imagem que ilumina o porão escuro dos desejos reprimidos. Coragem de colocar em xeque os limites. Fascínio pelo desconcerto, pelo exílio, pela estranheza.
Eis aí, em poucas palavras, algumas referências para a compreensão do universo ficcional de Adelice Souza, contista e diretora de teatro, natural de Castro Alves (Bahia). Revelada pelo Prêmio Copene de Literatura 2001, com o livro As camas e os cães – também vencedor do Prêmio José Alejandro Cabassa 2002, da União Brasileira de Escritores do Rio de Janeiro –, Adelice confirma, neste seu segundo livro, Caramujos zumbis (vencedor de mais um prêmio, o de contos do Banco Capital), as impressões favoráveis da sua
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estréia. Mais do que isto: traz para os seus leitores a percepção nítida de que ela está apenas começando a abrir seu baú de estranhezas.
Um rápido passeio por alguns dos 12 contos que compõem Caramujos
zumbis é suficiente para dar uma idéia da capacidade que Adelice tem de
surpreender. Em “As escravas gêmeas” revela um perturbador caso de estranheza radical de duas irmãs gêmeas, que, em sua condição de exiladas do mundo dito normal, que as cerca, vivem numa espécie de cosmos, fechado em si mesmo, no qual constroem suas próprias leis de moralidade – ou, talvez, para ser mais preciso, de completa amoralidade. Mergulhadas numa relação incestuosa, não hesitam em iniciar-se sexualmente com um velho decrépito, para “conhecer aquilo que palpitaria a carne, que ressurgiria dentro de um poço fundo e transbordaria águas para todo o redor”; ou ainda em matar um rapaz gentil para sondar suas veias.
Os olhos do rapaz eram azuis e as veias também eram azuis, mas as duas queriam ver se, em algum momento, todo aquele café que ele bebia iria ser visível em suas veias. Os olhos não iriam ficar negros por causa do café? Os olhos são coisas que vemos. Mas o que está dentro é sempre um mistério. (SOUZA, 2003)
O ato de matar (a transgressão) não se esgota, entretanto, numa mera curiosidade: elas o fizeram porque perceberam que o amor, que poderiam sentir por ele iria separá-las. Matá-lo era “[...] uma forma melhor de eternizar aquele rapaz dentro delas”. E uma tentativa ilusória de manterem-se iguais, até saberem, próximas da morte, que essa tentativa, levada a cabo durante toda a vida, era uma forma de escravidão.
Erotismo
Outro exemplo de separação radical – de singularização de subje- tividades afins, perante o mundo dos “outros”, dos quais é preciso precaver- se – é o conto As mulheres azuis. Nele, as personagens, referidas no título, buscam incansavelmente saber o motivo de somente elas serem excluídas de
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CARLOS RIBEIRO
uma misteriosa festa, por elas definidas apenas como a “festa onde matam”. Um misterioso evento, do qual nada sabem, mas que se torna o ponto central dos seus desejos. “Nunca nos disseram quem realmente morre, mas intuímos que a morte está presente, porque se não fosse assim, a festa não seria chamada de festa onde matam”, diz a narradora, ela mesma uma mulher azul, colocada diante de um conhecimento interditado – mas que, pela via de uma revelação que não se explicita, chega a uma suposição surpreendente.
O erotismo, por sua vez, está presente da primeira à última linha do conto O ensaio, em que uma mulher narra, com minúcias, a exploração do seu corpo, num ensaio fotográfico. Erotismo que se manifesta, entretanto, não pelo contato de corpos, mas pela navegação de um olhar que adia, o máximo possível, a chegada ao clímax.
E a câmera, parecendo um ser autômato, já anda quase sozinha pelo meu quadril. O quadril. Meu quadril largo que insinua, mais do que qualquer outra coisa em meu corpo, toda a minha feminilidade. [...] Assim, o fotógrafo precisará de mais outro whisky. Para fotografar aquilo que pretende obter. O sexo. O fotógrafo, ainda sem a quantidade de bebida suficiente, diz que pulará o sexo. Que colocará o sexo pro final. (SOUZA, 2003)
Neste conto, a máquina fotográfica é, em última instância, um símbolo do olhar amoroso, que perscruta, explora, saboreia e acaricia, antes de possuir (sem, entretanto, jamais subjugar) seu obscuro objeto de desejo. A morbidez, como elemento de um olhar investigativo, agora não mais no sentido amoroso, mas de uma curiosidade que não reconhece um limite perante a dissolução da morte, está presente em A morta no caixão de
vidro. Narra-se, na terceira pessoa, todos os passos de uma mulher na
construção de um objetivo: o de ser sepultada em um caixão de vidro, na sala de sua casa. “A casa, de onde ela não desejava nunca sair, seu ninho, um útero”.
Embora reconhecendo que ninguém poderia suportar a idéia de “Um corpo morto como objeto decorativo de uma casa”, ela considerava que
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aquela era “[...] a melhor solução que achara desde que pensara no assunto. Ela morta num caixão de vidro”. Para sua enigmática personagem, “não podia existir uma possibilidade de morte mais agradável. A família como testemunha da fragilidade de sua carne. Seu corpo sempre ali, prolongado indefinidamente num cômodo da casa. A solução, que parecia cada vez mais aterradora para todos os amigos e parentes, para ela era a verdadeira glória. Nereida queria possuir o infinito. E ser enterrada num caixão de vidro era quase poder entender o universo”. Eis o final perfeito (entretanto, frustrado, ao término da história, conforme verá o leitor), para a personagem, que decide adotar como epitáfio a frase de Sólon: Nemo ante mortem beatus. “Ninguém pode ser chamado de feliz antes de sua morte”.
Destacando-se ainda uma longa história de encontros e desencontros amorosos, em “Aquele caso de amor da moça com o touro”, entre outros, chega-se, finalmente, ao conto que dá título ao livro, e que o encerra: descrição de um caso patológico de perda de identidade, a partir da apropriação da personalidade de um homem (Padilha, professor de linguagem cine- matográfica) por outro (Carlos, um de seus alunos). O desespero e a impotência daquele (o caramujo) no sentido de libertar-se do seu parasita (o zumbi), levam a uma alternativa radical e, mais uma vez, surpreendente.
Caramujos zumbis é, como diz Flávio Moreira da Costa, o autor da
orelha do livro, um território de liberdade – explorado com perícia e criatividade; com humor (ainda que, muitas vezes, sombrio) e destemor; e, o que é fundamental, com o talento de uma escritora que persegue, incansavelmente, o que está por trás das aparências.
A Tarde, 25 set. 2004.
Referências
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