Nesta parte do trabalho analisaremos qual a leitura que é feita por Marc Ferro9, nossa principal referência e suporte teórico para o tema História e Cinema. A Historiografia contribui para o cinema, bem como os filmes passam a ser considerados novas fontes de análise e interpretação, assim, podemos inter-relacionar a produção historiográfica com as obras cinematográficas.
Em nossa dissertação, tomamos posse de duas interpretações do autor Marc Ferro para as relações entre Cinema e História. A primeira é a leitura do filme na direção do que foi produzido; a segunda é a leitura do filme enquanto um discurso do passado, ou seja, a história lida pelo cinema. Segundo ele (1990), “leitura histórica do
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Marc Ferro é um historiador francês, um dos principais nomes da 3ª geração da Escola dos Annales, movimento historiográfico que se constitui em torno do periódico acadêmico francês Annales d'histoire économique et sociale, tendo se destacado por incorporar métodos das Ciências Sociais à História. A escola des Annales renovou e ampliou o quadro das pesquisas históricas ao abrir o campo da História para o estudo de atividades humanas até então pouco investigadas, rompendo com a compartimentação das Ciências Sociais (História, Sociologia, Psicologia, Economia, Geografia humana e assim por diante) e privilegiando os métodos pluridisciplinares.
filme e a leitura cinematográfica da história: esses são os dois eixos a serem seguidos para quem se interroga sobre a relação entre cinema e história” (p.28). A relação entre cinema e história se dá a partir da interpretação do filme a partir da sua pertinência histórica e da explicação de como as obras cinematográficas absorvem e refletem os fatos históricos aos quais se referem.
Nesse momento, se faz necessário algumas considerações acerca do conceito de Historiografia. A Historiografia designa não apenas o apontamento escrito da História, a memória apreendida pela própria humanidade através da escrita do seu passado, mas também a ciência da História. A consideração mais cara a cerca desse conceito para esta pesquisa são as considerações de Peter Burke. Para ele, a problemática que merece discussão é a narrativa que infere além da sequência das intenções e dos acontecimentos e aborda o conjunto de estruturas e como estas interferem nos acontecimentos. Segundo o autor:
O problema que eu gostaria de discutir aqui é aquele de se fazer uma narrativa densa o bastante, para lidar não apenas com a seqüência dos acontecimentos e das intenções conscientes dos atores nesses acontecimentos, mas também com as estruturas – instituições, modos de pensar etc, - e se elas atuam como um freio ou um acelerador para os acontecimentos. Como seria uma narrativa desse tipo? (BURKE, 1992, p. 339)
A escrita da História enriqueceu com a ampliação de sua temática. A busca de novas formas da narrativa dos acontecimentos históricos foi adequada às novas abordagens dos historiadores, estas novas abordagens incluem diferentes formas de narrativa, incluindo a análise de diferentes parâmetros, apresentando os mesmos acontecimentos a partir de diversificados pontos de vista. Segundo Burke:
A escrita da história foi imensamente enriquecida pela expansão de seu tema, e também pelo ideal da “história total”. Entretanto, muitos estudiosos atualmente consideravam que a escrita da história também tem sido empobrecida pelo abandono da narrativa, estando em andamento uma busca de novas formas de narrativa que serão adequadas às novas histórias, que os historiadores gostariam de contar. Estas novas formas incluem a micronarrativa, a narrativa de frente para trás e as histórias que se movimentam para frente e para trás, entre os mundos público e privado, ou apresentam os mesmos acontecimentos a partir de pontos de vista múltiplos. (BURKE, 1992, p. 347)
Marc Ferro, ao criticar a historiografia tradicional, traz a discussão da problemática da escrita da historia tradicional estar a cargo das estruturas formadoras do
conjunto social. Ferro disserta sobre como a história auxilia na homogeneização das intenções sociais, segundo o autor,
Educar o Príncipe e os meios dirigentes para governar bem, ensinar o povo a obedecer; procurar, com ou sem ele, o sentido e as leis da História para melhor comprendê-la, seja como for, o cuidado com a eficácia aparece em todos os casos. Desde seu aparecimento, os historiadores trabalham por conta do Estado que os emprega: em Florença, Leonardi Bruni; em Paris, Ètienne Pasquier, ambos recomendaram ao historiador que abandonasse a língua latina pela vulgar, assim eles seriam “mais eficazes”. Na aurora do século XX, quando o historiador, sempre por conta do Estado, glorifica a nação, as instruções ministeriais deixam claro que, se os ensinamentos da história não atingirem um resultado, “o mestre terá perdido seu tempo”. (FERRO, 1992, p.80)
Geralmente nessas condições, formou-se a construção da memória histórica, ao longo do tempo, na maioria dos espaços. A história, que veste um ponto de vista, defende algum ponto vista. As forças que determinam a conjuntura social formam as noções de unidade, verdade, valor, ética e coerência no convívio em sociedade.
A história é compreendida do ponto de vista daqueles que se encarregaram da sociedade: homens de Estado, magistrados, diplomatas, empreendedores e administradores. Foram eles, precisamente, que contribuíram para a unidade da pátria, para a redação de leis sagradas que nos fazem livres, etc. (FERRO, 1992, p. 82).
O autor, dando procedência em sua criticidade, em entrevista publicada no livro Cinema e História, faz considerações sobre a posição do historiador frente aos novos documentos e seu caráter ideológico. Segundo ele, a principal função do historiador é devolver para a sociedade a História que os aparelhos institucionais retiraram. Ao invés de utilizar os arquivos, o historiador deve construí-los e criá-los, filmando e interrogando os indivíduos que não tiveram acesso à constituição desses arquivos. Neste sentido, apresentam-se e surgem os filmes como novas possibilidades de análise histórica.
O historiador tem por função primeira restituir à sociedade a História da qual os aparelhos institucionais a despossuíram. Interrogar a sociedade, pôr- se à sua escuta, esse é, em minha opinião, o primeiro dever do historiador. Em lugar de se contentar com a utilização de arquivos, ele deveria antes de tudo criá-los e contribuir para a sua constituição: filmar, interrogar, aqueles que jamais têm direito à fala, que não podem dar seu testemunho (FERRO, 1992, p. 76).
O historiador deve desconstruir os modelos ideológicos do monopólio existente, esses aparelhos ideológicos (estado, instituições religiosas, partidos políticos, órgãos de segurança pública, entre outros) atribuíram aos próprios historiadores uma tradição historiográfica, com poder de persuasão social para que se consagre uma versão oficial da História. Este modelo historiográfico acaba por também atingir a formação da consciência social, por isso o historiador deve também, ajudar a sociedade a tomar consciência dessa mistificação.
Um outro fato se verifica nas histórias da História. O historiador escolheu esse ou aquele conjunto de fontes, adotou esse ou aquele método de acordo com a natureza de sua missão, de sua época, trocando-os como um combatente troca de arma ou tática quando aquelas que utilizava perdem sua eficácia” (FERRO, 1992, p. 81)
O filme contribui com elementos que remetem a uma análise social de maneira diversificada da proposta pelos seus segmentos que o autor chama de “contra-análise de sociedade”. As obras cinematográficas, por carregar essa habilidade que lhe é peculiar, atingem as estruturas sociais e se mostram como um contra-poder. Pelo modo como são produzidas a contra-análise é fornecida de várias maneiras pelo documento fílmico, pelas diversas características e informações que carregam em seu cunho. Gestos, objetos, logo-marcas, comportamentos, músicas, cores, componentes étnicos, tendências e vários outros fatores são transmitidas no filme, e passivas de crítica.
Neste foco de historicidade, o historiador deve analisar o filme não somente segundo a abordagem que se faz necessária, deve utilizar a aplicação desses métodos, interrogar a essência e as bases que o formam e quais as relações presentes em seus componentes. Analisar na obra todos os seus componentes, inclusive o que não é filme, ou seja, o conjunto de fatores que o produziu.
Nessas condições, não seria suficiente empreender a análise de filmes, de trechos de filmes, de planos, de temas, levando em conta, segundo a necessidade, o saber e a abordagem das diferentes ciências humanas. É preciso aplicar esses métodos a cada um dos substratos do filme (imagens, imagens sonorizadas, não-sonorizadas), às relações entre os componentes desses substratos, analisar no filme tanto a narrativa quanto o cenário, a escritura, as relações do filme com aquilo que não é filme: o autor, a produção, o público, a crítica, o regime de governo. Só assim se pode chegar à compreensão não apenas da obra, mas também da realidade que ela representa. (FERRO, 1992, 87)
O documento fílmico ao ser produzido sofre um processo diferente do documento escrito que possui a mesma origem. O primeiro carrega as informações que
vão contra as intenções daquele que filma, ou da empresa que mandou filmar. Embora o documento escrito também possua lapsos e lacunas, o filme sofre um processo diferente, porque nele existem lapsos a todo o momento.
A câmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queira mostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as máscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus “lapsus”. É mais do que preciso para que, após a hora do desprezo venha a da desconfiança, a do temor [...]. A idéia de que um gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longo discurso é totalmente insuportável: significaria que a imagem, as imagens [...] constituem a matéria de uma outra história que não a História, uma contra-análise da sociedade. (FERRO, 1976, p. 202-203)
Um “deslize” de um filme “de tema histórico” que representa uma “realidade” contemporânea no passado, por meio de representações de origem imagéticas e/ou linguísticas como textos, falas, cenários, figurinos, conceitos, cenas completas etc. evidencia a historicidade que caracteriza qualquer bem cultural. “Tais deslizes podem também ser considerados como expressão das próprias concepções (horizonte conceitual - ideológico) daqueles que estiveram envolvidos na sua realização” (ABDALA, 2008, p. 20)
Torna-se importante, então, saber como a historiografia deve proceder ao analisar os filmes, considerados a partir de agora, novos objetos de pesquisa. O primeiro passo é não olhar as imagens apenas como uma ilustração, como mera confirmação ou negação das luzes oriundas dos documentos escritos. As imagens devem ser consideradas como novo objeto de interpretação, para junto com outros saberes, originarem uma nova compreensão. Segundo o autor,
[...] partir da imagem, das imagens. Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o desmentido do outro saber que é o da tradição escrita. Considerar as imagens como tais, com o risco de apelar para outros saberes para melhor compreendê-las (FERRO, 1992, p. 86).
O cinema, por possuir essa particularidade, mostra o latente por trás do aparente, o não-visível através do visível. Desconsidera-se o filme uma obra de arte, agora ele é encarado como um produto. Se compararmos sua essência com uma oração, na análise semântica, a imagem é a classe hábil a designar o sujeito. Suas significações não são somente cinematográficas, suas virtudes são alcançadas com a totalidade do que ele testemunha somada a abordagem sócio-histórica que autoriza. Para a sua análise e
crítica, amplia-se o conceito do filme à tentativa de conceituar o mundo que o produziu. Segundo Ferro,
O filme, aqui, não está sendo considerado do ponto de vista semiológico. Também não se trata de estética ou de história do cinema. Ele está sendo observado não como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cujas significações não são somente cinematográficas. Ele não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela abordagem sócio-histórica que autoriza. A análise não incide necessariamente sobre a obra em sua totalidade: ela pode se apoiar sobre extratos, pesquisar “séries”, compor conjuntos. E a crítica também não se limita ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica, necessariamente. (FERRO, 1992, p. 87)
O historiador, ao analisar o cinema, percebe que o filme “possui um movimento que lhe é próprio, e cabe ao estudioso identificar o seu fluxo e refluxo” (MORETTIN, 2003, p. 36). Para essa identificação, é importante recriar o caminho em que a narrativa foi trilhada e reconhecer os vieses que tornarão a análise mais eficaz. Um dos principais objetivos da análise fílmica feita nesse trabalho foi compreender as opções, utilizadas ou deixadas de lado na criação das obras cinematográficas.
A interpretação das imagens segue o mesmo caminho que os historiadores percorreram até considerarem válidas as fontes não escritas, ou seja, as fontes oriundas do folclore, das artes e das tradições populares. Neste caminho, associou-se a cultura popular com as fontes tradicionais, até que foram encontradas suas relações de interdependência (CHARTIER, 1990). Os filmes devem ser associados com o mundo que os produziram, devem ser considerados um produto desse mundo, esse produto está embalado, etiquetado, valorizado nos moldes discursivos com os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato. Estas são as significações que para serem percebidas estende-se o significado cinematográfico.
Se não conseguirmos identificar, por meio da análise fílmica, o discurso que a obra cinematográfica constrói sobre a sociedade na qual se insere, apontando para suas ambigüidades, incertezas e tensões, o cinema perde a sua efetiva dimensão de fonte histórica (MORETTIN, 2003, p. 40)
Para o documento fílmico ser considerado uma “contra-análise da sociedade”, termo usado por Marc Ferro, o autor não diferencia os tipos de filme. O historiador deve considerar um filme toda a produção audiovisual, além dos gêneros cinematográficos tradicionais, os filmes industriais, os publicitários, as reconstituições históricas, os eróticos, as produções da televisão, todas essas produções audiovisuais são consideradas
um texto, um discurso fílmico, uma nova perspectiva de análise histórica. Todos eles refletem de alguma forma o contexto social. “Na verdade, não acredito na existência de fronteiras entre os diversos tipos de filmes, pelo menos do ponto de vista do olhar de um historiador, para quem o imaginário é tanto história, quanto História” (FERRO, 1992, p. 77).
A primeira vez que utilizou-se o texto fílmico para documentação histórica foi na Primeira Guerra Mundial (1914-1918). “Via-se nele o instrumento registrador do movimento e de tudo aquilo que os olhos não podem reter” (FERRO, 1992, p. 71). Os serviços de propaganda nos exércitos, ao cumprir o objetivo de registrar o real, principalmente os armamentos pertencentes aos inimigos, foram os primeiros a desempenhar historiograficamente esta tarefa.
O autor alerta-nos para a percepção de outra capacidade presente no cinema, a de questionar os pontos de vista presentes na mídia, tanto de afirmações como de negações. As obras cinematográficas passam a desestruturar as hegemonias sociais pelo fato de serem capazes de desvendar os seus discursos. As obras cinematográficas, ao criar uma realidade, constroem verdades. As imagens deixadas pelo cinema são, por vezes, involuntárias, verdadeiras. Elas, por mostrar o que não é o filme, auxiliam no processo do cinema acusar a inutilidade dos discursos.
Não é suficiente constatar que o cinema fascina e inquieta: os poderes públicos e o privado pressentem também que ele pode ter um efeito corrosivo e que, mesmo controlado, um filme testemunha. Noticiário ou ficção, a realidade cuja imagem é oferecida pelo cinema parece terrivelmente verdadeira. É fácil perceber que ela não corresponde necessariamente às afirmações dos dirigentes, aos esquemas teóricos, à análise das oposições. Em vez de ilustrar esses discursos, acontece ao cinema de acusar a inutilidade deles (FERRO, 1992, p. 85).
O historiador, ao analisar as obras cinematográficas, necessita estar atento à autenticidade dessa obra, com a sua identificação, com a sua procedência, pois a análise do documento fílmico, pelos objetivos, história de vida, interesses e escolhas dos seus autores e produtores, incide na análise da sociedade que o produz. O cinema adquire as habilidades de complementar um saber histórico já dado. “Os fundos de arquivos cinematográficos trazem para o historiador informações complementares, trazem um material que refaz a idéia que se fazia de uma época ou de um acontecimento”. (MORETTIN, 2003, p. 27). Documentação escrita e documentação histórica interagem
numa relação de complementação e determinação, com isso o documento fílmico adquire o poder de penetrar nas lacunas deixadas pela documentação tradicional.
Segundo Morettin (2003), a contra-história via cinema se apresenta na sua forma mais clara quando grupos marginalizados assumem o poder da produção das imagens, porque pela exclusão não fariam parte da representação da sociedade. A representação da História no cinema se estabelece quando prima-se pela fidelidade na reconstituição, pela preocupação da isenção ideológica da película e por um discurso adequado aos objetivos históricos.
O cinema passa a se relacionar com as diversas mídias, compete com estas, blefa no jogo de poder. Para a educação, ele cristaliza-se em dois objetos: objeto de investigação e objeto de ensino/aprendizagem. A análise dos filmes integra diversos saberes das ciências humanas, os filmes mostram-se em todos os aspectos, incluindo o que não é filme. Atores, diretor, produção, público, regime de governo e crítica formam o caminho para a compreensão da obra e da realidade que ela representa.
Nessas condições, não seria suficiente empreender a análise de filmes, de trechos de filmes, de planos, de temas, levando em conta, segundo a necessidade, o saber e a abordagem das diferentes ciências humanas. É preciso aplicar esses métodos a cada um dos substratos do filme (imagens, imagens sonorizadas, não-sonorizadas), às relações entre os componentes desses substratos; analisar no filme tanto a narrativa quanto o cenário, a escritura, as relações do filme com aquilo que não é filme: o autor, a produção, o público, a crítica, o regime de governo. Só assim se pode chegar à compreensão não apenas da obra, mas também da realidade que ela representa (FERRO, 1992, p. 87).
Para encarar o Cinema como nova forma de análise histórica, como nova forma de abordagem e/ou como novo objeto de estudo, o método de investigação consiste, simplificadamente, em buscar os elementos da realidade através da ficção. Luciana Pinto nos diz que o cinema se mostra como uma nova possibilidade de abordagem, não se sobressaindo nem ficando aquém das demais. O cinema, assim como os outros objetos de análise, possui suas limitações e suas particularidades de verificação, este é o trabalho do historiador: a interação com essa nova possibilidade, para melhor conhecê- la e utilizá-la. Segundo a autora:
O cinema pode e deve ser utilizado pelo historiador como fonte documental, esse novo campo não se constitui como algo melhor ou pior que nenhuma outra fonte existente e bem aceita entre os historiadores. É claro, assim como as demais fontes, o cinema possui suas limitações e tem sua própria forma de verificação que cabe ao historiador se interar, procurando conhecer suas regras para poder melhor utilizá-lo. (PINTO, 2005, p. 7)
Todo filme é um documento desde que corresponda a um vestígio do passado remoto ou imediato, embora a historiografia aponte que são documentos a partir da concepção da História pelo historiador e o valor essencial do documento, tornando-o objeto de pesquisa e análise.
Todo filme é um documento, desde que corresponde a um vestígio de um acontecimento que teve existência no passado, seja ele imediato ou remoto. No entanto, isso não seria suficiente para que uma película se tornasse um documento válido para a investigação historiográfica. Na verdade, o conceito historiográfico de documento se relaciona fundamentalmente com dois pontos: a concepção de História do pesquisador e o valor intrínseco do documento. (NÉVOA, 1996)
O cinema é um testemunho da sociedade que o produziu e, portanto, uma fonte documental para a ciência histórica por excelência. Nenhuma produção cinematográfica está livre dos condicionamentos sociais de sua época. Isso nos permite afirmar que todo filme é passível de ser utilizado enquanto documento. No entanto, requer-se cautela e cuidados especiais. A forma como o filme reflete a sociedade não é, em hipótese alguma, direta e jamais se apresenta de maneira organizada (em circuitos lógicos e coerentes), mesmo que assim o aparente.
A articulação do discurso fílmico compete a habilidade do educador em desmitificar as verdades propostas pela película, contextualizando, espaço, tempo e os sujeitos sociais e históricos que estão postos, articulando o enredo relacionado às