Conceito

A nova possibilidade e inovação estão no termo proposto por Jenkins (2006), transmedia

storytelling 31 _{. Segundo Jenkins (2010), este conceito define-se por uma} progressão/extensão da história original, introduzindo novos elementos à ficção, contrariamente à adaptação, que reproduz a narrativa original de forma repetitiva, contando apenas com algumas alterações na passagem para um novo media. Contudo, o autor menciona que as boas apropriações de uma história contribuem por vezes para novas formas de perceção da mesma, adicionando ou omitindo factos, que levem a reformular a narrativa. Jenkins (2007) defende que um dos “ingredientes” fundamentais para o sucesso do entretenimento proporcionado pelo transmedia storytelling deriva da imersão dos fãs e da fidelidade dos consumidores em relação aos conteúdos. Outra das potencialidades das narrativas transmedia é a capacidade de mudar a perspetiva inicial, apontando outros pontos de vista dos personagens e/ou narrativa.

Long (2007) descreve sucintamente uma das formas de transmedia storytelling utilizadas frequentemente: a continuação de novas histórias a partir da televisão, para o telemóvel ou para imprensa.

31 _{Para Smith (2009) entre outros autores existem outras nomenclaturas para identificar o transmedia storytelling,} nomeadamente cross-media storytelling e multiplatform storytelling.

Jenkins (2007) disseca detalhadamente o transmedia storytelling, devido à ambiguidade do termo, o qual, na sua opinião, aglomera a sinergia entre múltiplas plataformas dos media. Refere que a configuração atual da indústria do entretenimento transforma o transmedia

storytelling num imperativo económico, fazendo com que surjam histórias cada vez mais

complexas e imersivas (criando narrativas que se expandem a diversos media, dos analógicos aos digitais).

Por norma, as narrativas do transmedia storytelling não são focalizadas em personagens específicos e/ou enredos. As histórias abrangem um mundo ficcional complexo, permitindo a entrada de diversos personagens interligados e respetivas personalizações, tornando o

transmedia storytelling num novo paradigma de construção de histórias, diferente do

clássico.

Segundo o autor, as extensões da narrativa do media principal em questão (e.g. filme) servem diferentes propósitos, nomeadamente manter o interesse das audiências, proporcionar a introspeção dos personagens, enriquecer aspetos do universo da ficção, criar ligação entre os eventos narrados em diversas sequelas e proporcionar maior sensação de realismo para o mundo ficcional como um todo.

No caso da série televisiva Doctor Who, que esteve quase uma década sem produzir episódios, a companhia BBC recorreu a dramas transmitidos via rádio, para manter o interesse da audiência.

A emersão do transmedia storytelling fez com que as potencialidades de mercado fossem expandidas através da criação de diversos pontos de entrada para diferente público-alvo, sejam crianças, jovens e ou adultos, género masculino ou feminino. Para as crianças, a companhia Marvel criou livros para colorir e versões com fotografias dos clássicos da história da banda desenhada aos quadradinhos. Na faixa etária dos jovens, a companhia proporcionou, para além dos livros da BD, videojogos baseados nos filmes e BD. No caso específico do Spider-Man, a Marvel publicou uma versão romântica da BD aos quadradinhos intitulada Mary Jane Loves Spider-Man de forma a cativar a atenção do público feminino. Neste público em específico, o autor menciona também o videojogo Desperate Housewives baseado na série televisiva, tendo como finalidade atrair o público feminino para o mundo virtual dos videojogos.

Segundo Jenkins (2010), no transmedia storytelling, cada episódio/elemento deverá ser compreensível/acessível, mesmo sendo um contributo fragmentado da narrativa como um

todo. O termo “additive comprehension”32 _{é introduzido para explicar que, ao adicionar}

novos elementos/informações, surge a necessidade de “revisão de literatura” a fim de compreender a narrativa ficcional na sua íntegra.

O universo do transmedia storytelling enquadra-se com maior eficácia se for o autor a gerir e/ou coordenar toda a informação espalhada pelos media envolvidos no projeto, ou ainda se existir cooperação entre as várias equipas dos media.

O transmedia storytelling possui uma estrutura adequada à era da inteligência coletiva (termo criado por Pierre Levy). Nesta era, os utilizadores partilham e desenvolvem a informação nas comunidades, em particular, nas redes sociais/fóruns via online. Neste espaço, os participantes trabalham em colaboração para resolverem problemas e desvendarem paradigmas informacionais diversos.

Por outro lado, o transmedia storytelling explora variados elementos dentro de um universo ficcional específico e espalha a informação por diversos media, ao mesmo tempo que assegura que nenhum consumidor detenha conhecimento de tudo, com o intuito de discutir sobre a série/tema com os outros utilizadores.

Um tema com potencialidades transmedia storytelling, para além da informação, pretende atingir os utilizadores/público através de elementos (objetivos e/ou desempenho de personagem) que os imergem nas suas experiências pessoais do dia a dia. É possível verificar-se a dimensão deste desempenho, quando surgem heróis da ficção (protagonistas da BD, filme e ou videojogo…), que levam o público infantil a desenvolver as suas próprias narrativas baseadas nos personagens do universo ficcional.

O formato ciclópico dos temas transmedia storytelling, por vezes, pode dar uma ideia errónea de falhas ou excesso de informação, quando o tema não é linear. Este paradigma instiga o interesse do público/utilizador a procurar e expandir elementos aliados ao enredo e conteúdo, até ao ponto de lhes criar vida própria num universo paralelo ao original.

Os termos transmedia e storytelling podem transmitir significados e experiências diferentes aos consumidores. No caso do transmedia, uma fasquia de grandes universos do entretenimento, apenas proporciona ao consumidor a propaganda/promoção de produtos/experiências repetidas em diversos formatos/media. Segundo Smith (2009), esta publicidade/promoção de universos de forma redundante e/ou publicitária através de diversos media, intitula-se transmedia branding (e.g. uma t-shirt da série televisiva Heroes,

que faz propaganda à série, embora não acrescente nada de novo à história). Outras referências são as experiências no universo do Harry Potter, em que segundo o autor, os filmes são adaptações dos livros com os mesmos diálogos, narrações e personagens. Na perspetiva de Bernardo (2011), o transmedia branding (denomina-o brand extension), não propicia alternativas adicionais nem contribuí para a progressão do conteúdo, este auxilia como uma via de acesso ao núcleo do universo do produto, dando o autor como exemplo as séries televisivas X-Factor e American Idol, que embora existam em múltiplas plataformas, não acrescentam inovação ao conteúdo.

Por outro lado, Ensslin (2012) indica a palavra transmediality (transmedialidade) para identificar o fenómeno transmedia e ao mesmo tempo fazer a distinção do termo

transmedia storytelling no universo dos videojogos. Segundo a autora, a transmedialidade

é uma adaptação/integração dos videojogos em vários media, cujo funcionamento/técnica de adaptação dos videojogos e outros media, não tem vindo a ser muito eficaz para os consumidores, resultando numa falha a nível comercial. Ensslin (2012) refere que muitos

designers de videojogos e produtores de media aproveitam-se das capacidades

transmediáticas e da era participativa de consumidores para expandirem os seus produtos. Na perspetiva da autora, os videojogos têm uma forte componente interativa e exploratória, que os outros media não proporcionam aos consumidores, permitindo a criação de novas expansões narrativas originais numa corrente da cultura dos fãs, sendo estes produtores e consumidores em simultâneo. Segundo Ensslin (2012), as estruturas de algumas séries televisivas utilizam este potencial dos videojogos para estruturar e construir narrativas (e.g. a série televisiva Lost). O universo desta série televisiva possui uma estrutura de transmedia

storytelling com diversas expansões e cruzamento de diferentes media, sendo, a televisão

o media mais popular.

Na perspetiva de Jenkins (2006), para se experienciar um verdadeiro universo de

transmedia storytelling deve existir diversos media para contar a história, mas cada

extensão da trama deve obrigatoriamente acrescentar algo novo e distinto dos outros

media, para que todas as narrativas desse universo proporcionem aos consumidores hard- core uma experiência enriquecedora e não redundante.

Jenkins (2006) faz referência de igual forma ao filme The Matrix que devido à sua narrativa, demasiado abrangente, não foi contida num só media (a experiência não é redundante), atravessando o universo de uma trilogia de filmes, um leque de curtas

animações, 2 coleções de livros de banda desenhada e diversos videojogos de ação para diferentes plataformas digitais.

Lettieri e Faro (2008) defendem que teoricamente uma audiência/público-alvo pode só consumir videojogos, filmes ou apenas a banda desenhada (e.g. a série Heroes tinha as 3 componentes33_{), contudo, a inter-relação entre estes 3 elementos (ou mais) promove uma}

experiência como um todo.

Por outro lado, Storytelling (contar histórias) é conotado usualmente como uma forma de exprimir/revelar uma narrativa para um determinado público-alvo. Segundo Quesenbery e Brooks (2010), para experienciarmos uma boa história, ela deverá ser interativa, assemelhando-se mais a um diálogo do que a uma mera divulgação de informação/história.

“Actors and directors talk about how the audience is different at every performance, even if the script or the stage action is the same from night to night. Stories work the same way. They are as much a part of the audience as of the storyteller. They come to life in the imaginations of the audience members, whether it is one person or hundreds of people.” (Quesenbery e Brooks, 2010: 23,24).

Na perspetiva de Jenkins (2006), o público está cada vez mais interativo e participativo, recusando ser mero espetador passivo, necessitando de criar e de alterar os conteúdos proporcionados pelos media. Na perspetiva de Quesenbery e Brooks (2010), as histórias criadas neste contexto (interação com o público-alvo) devem considerar o tipo de consumidor ao qual se dedicam as narrativas e que estas, além de ferramentas de transmissão de informação, incorporam componentes de comunicação ativa, informativa e promovem a interação entre os consumidores. Esta interação ativa representa uma mais- valia na experiência de criação das narrativas, as quais tomam formas diversas dependendo da imaginação de cada indivíduo.

Segundo os autores, as narrativas contêm numerosos desempenhos a serem experienciados pelos consumidores, entre os quais a informação, as pesquisas e conceitos, a instigação de novas ideias criativas, a criação de um pensamento/entendimento partilhado e finalmente a particularidade de persuasão. As narrativas podem ser difundidas

33 _{Neste caso específico do Heroes, o videojogo foi cancelado pela Ubisoft, segundo Webster (2008), o diretor da} companhia de jogos digitais Jaime Cottini mencionou que no papel a ideia parecia boa, mas como a série Heroes não é focalizada em ação, logo na prática poderia tornar-se difícil de fazer um jogo. Seria interessante para o transmedia que o videojogo não fosse uma apenas uma adaptação “crua” da série.

de múltiplos meios: verbalmente ou através da escrita, através de imagens fixas ou dinâmicas, em tempo real ou reproduzidas através de gravações audiovisuais/multimedia.

No caso particular dos videojogos, segundo Long (2009), a abordagem requer um leque vasto de aptidões específicas deste media. Nos jogos digitais por exemplo, é usual os guionistas/narradores analisarem os videojogos após estes terem sido concluídos, arquitetando narrativas que justifiquem as diversas ações/reações dos personagens. Na perspetiva do autor, uma nova geração de escritores de videojogos têm aprendido as normas diretivas desta escrita criativa, pela emersão dos livros eletrónicos e o uso de ferramentas virtuais, os quais os habilitam na construção de histórias criativas para os jogos digitais. Contudo, para o autor, a questão da interatividade mantém-se um desafio para os criadores de transmedia, cujo contacto com o universo dos videojogos não é muito usual.

Segundo Lebowitz e Klug (2011), tem-se registado duas correntes de videojogos, por um lado, a crescente popularidade das redes sociais que começaram por embutir jogos, tais como Farmville e Cityville da companhia Zynga. Neste tipo de jogos, as narrativas são muitas curtas/lineares ou inexistentes e nos

primeiros estágios de desenvolvimento nestas plataformas. Sendo o foco deste tipo de videojogos a interação entre jogadores, que jogam em multiplayer em modo cooperativo ou de oposição, tendo estes um sistema de recompensa com exibição de prémios e resultados, que mantêm a

fidelização e interesse dos jogadores pela jogabilidade/prémios e não conteúdo narrativo. De igual forma, os autores identificam os videojogos do tipo desportivos e puzzle em que a jogabilidade está destacada em prol da narrativa (por vezes inexistente e.g. Pac-Man ou

Tetris).

“Stories, whether read in books, watched in movies, played in games, or heard about from another person, are an important part of our lives. They’ve inspired us and shaped the ways we act and look at the world since the dawn of mankind and will continue to do so for as long as we exist. Games may be a new and different form of storytelling, but that doesn’t make them any less important.” (Lebowitz e Klug, 2011: 11).

Fig. 19 – Estrutura do ritmo de uma narrativa Fonte: Lebowitz e Klug (2011: 73)

Por outro lado, segundo os autores, as narrativas dos videojogos ou consolas têm sofrido influência da corrente cinematográfica, o que tem originado narrativas de videojogos cada vez mais elaboradas tecnicamente e num patamar equiparado ao de cinema. Os autores destacam o tipo de videojogo RPG (role-playing games) e os jogos de aventura com narrativas e componentes que se expandem para outras categorias, culminando numa ascensão de histórias em todos os tipos de jogos.

A arte de storytelling está no equilíbrio entre a ideia base e a estrutura dos pormenores. Se os personagens forem cativantes e a história mantiver um ritmo estável, até uma ideia que originalmente parece desinteressante pode transformar-se numa narrativa imersiva, ou seja, todos os elementos/detalhes, mesmo os mais insignificantes, são importantes na construção de uma boa narrativa. Na questão do ritmo da história, os autores defendem que devem existir cenas rápidas para manter a motivação do jogador/consumidor, ao mesmo tempo incluir secções mais calmas, dando a oportunidade ao jogador de imergir/encarnar no desenvolvimento de determinado personagem ou universo digital, conseguindo assim equilibrar o estado de ansiedade.

Segundo Lebowitz e Klug (2011), uma boa narrativa deve provocar emoções nos jogadores/espetadores, desde a alegria até à tristeza, estando estas emoções aliadas ao seu personagem/protagonista. Na perspetiva dos autores, é deveras importante ter personagens heróis ou vilões credíveis e com narrativas intensas (e.g. podendo levar o jogador a chorar como acontece noutros media).

Outro fator inerente aos videojogos é a sensação de controlo. Porém, este controlo é ilusório, grande parte dos jogos digitais utilizam as técnicas de narração interativa, proporcionando ao jogador um leque muito vasto de interações/liberdade fora das cut-

scenes/cinematics. Os autores deram como exemplo o videojogo para a consola Playstation 3 intitulado Heavy Rain, que proporciona diversas escolhas/opções de “destino” narrativo

aos jogadores. Contudo, estas escolhas alternativas têm poucas ou nenhumas implicações/alterações na narrativa do videojogo, provocando apenas ilusão de controlo ao jogador, não sendo esta imediatamente percetível.

Segundo Thon (2009), as cut-scenes ou sequências de acontecimentos encriptados nos videojogos fornecem, por norma, narrativa antes do início da jogabilidade. Contudo, o autor refere que os videojogos mais recentes apresentam os acontecimentos durante a jogabilidade. Sendo assim, estes representam simulações mais precisas do que as narrativas iniciais.

“A storyteller looking to craft a potential transmedia narrative should carefully craft the world in which that story exists, and then make passing references to other cultures, characters, events, places, sciences or philosophies of that world during the course of the narrative to simultaneously spark audience imaginations through negative capability and provide potential openings for future migratory cues.” (Long, 2007: 69). Quando emerge um filme, um jogo, uma série ou outro media com popularidade, normalmente surgem expansões dessa narrativa noutros media. A origem desta nova história pode ser da companhia que desenvolveu o produto com a finalidade de obter mais receitas, mas também pode ter ser criada por fãs. Ultimamente têm surgido muitas criações independentes de fãs, especialmente filmes (curtas-metragens) baseados nos videojogos.

Segundo Long (2007), uma narrativa que tenha sido planeada/criada para diferentes

media/plataformas, ou com o intuito de mais tarde ser expandida, deve ter uma estratégia

de realização diferente das histórias para um media independente. O autor refere que o filme Matrix foi planeado com vista ao desenvolvimento de novas narrativas transmedia. Porém, estas só foram aplicadas após confirmação de sucesso do filme.

“...The Matrix, as closely for the planting of migratory cues utilizing negative capability because the producers were not yet aware that they were working on a transmedia narrative.” (Long, 2007: 21).

Na perspetiva do autor, a ideia de criar narrativas transmedia pode surgir, a priori (quando estão a planear o produto, e.g. escrever o guião de um filme), ou realizado a

posteriori, caso o produto original venha a ser famoso. O autor refere ainda o uso dos termos soft e hard. O primeiro termo, soft, representa narrativas transmedia que são confecionadas

após a confirmação da popularidade de um produto. No segundo caso, hard, para histórias

transmedia que são pensadas para serem expandidas por diversos media.

Na perspetiva de Long (2007), criar uma história interessante/imersiva é importante para o público se sentir atraído pela ficção. Porém, destaca que este a valoriza mais, pelos bons protagonistas e da experiência ser mais imersiva. O público/fãs valoriza personagens sólidos, centrando a atenção sobre as ações, emoções, reações e motivações prestadas pelos protagonistas favoritos. Segundo Bernardo (2011), o público gosta de ter conhecimento e proximidade com os personagens, gostam de os conhecer, saber para onde eles vão e especialmente de onde eles vêm. Podendo ser-lhes fornecidos conteúdos “reais”

acerca do personagem tais como fotografias ou filmagens pessoais. A narrativa transmedia necessita de provocar uma experiência imersiva e emocional ao consumidor, envolvendo-o psicologicamente com toda a trama/personagens.

Outro fator que Bernardo (2011) leva em consideração na criação de um universo transmediático consiste em organizar um leque de atores não muito vasto, para atingir uma maior aproximação e atenção dos consumidores em relação aos personagens. Contudo, refere que se o elenco de atores for muito vasto, a história poderá também focar-se em um ou mais protagonistas (e.g. o universo de Heroes). O autor indica uma série Flatmates da

Beactive, onde existem 3 personagens principais e a produção estimula os fãs a seguirem

apenas um protagonista. Proporcionando de igual forma, a competição entre o elenco da série, provocando um envolvimento entre os consumidores e protagonistas, aumentando assim, a duração da série/universo transmediático.

“...but many audiences are more compelled to see another Die Hard or Indiana Jones film not to discover what the director will blow up next, but how the character will personally react to those fireworks.” (Long, 2007: 44- 45).

Segundo Cohn (2011) e Murphy (2011), a série televisiva Breakout Kings inseriu um personagem da série Prison Break (conhecido por T-Bag, um serial-killer) para aumentar o interesse de Breakout Kings e atrair os fãs do protagonista.

Na perspetiva de Bernardo (2011), é mais simples criar um universo transmedia

storytelling que integra diversos media modernos, em que a história se centra na atualidade,

evitando assim a descrença dos consumidores34_.

Por outro lado, Long (2007) refere que na produção de transmedia storytelling deve-se considerar um protagonista(s) para cada media/produto, dado que em alguns produtos, o personagem principal não é o mesmo em todas as suas extensões narrativas, mas mantém a história no universo da ficção. O autor deu como exemplo o protagonista do filme The

Matrix, Neo não surgiu em todas as extensões deste universo (e.g. nas curtas-metragens

animadas The Animatrix). Contudo, na perspetiva do autor, a “fórmula” para uma boa narrativa transmedia é encontrar o equilíbrio entre os personagens e o mundo ficcional, ou seja, deixar elementos em aberto (lacunas, enigmas e mistério). Assim, as extensões

34 _{Por exemplo, o Facebook e um personagem do século XVII a utilizar a rede social, onde não existiam tecnologias} que suportassem esta plataforma/media.

narrativas sucessoras podem centrar-se novamente em ambos as componentes (personagens e mundo ficcional) ou em apenas um.

Na construção de narrativas transmedia, devemos ter em consideração que estas cruzam diversos media e envolvem várias equipas a trabalhar em diferentes meios de comunicação/informação (e.g. videojogos, filmes, animações, livros de banda desenhada,

sites, etc.). Na perspetiva do autor, deve existir consistência em todo o universo do produto,

ou seja, as histórias devem conter regras, história genérica dos personagens, mencionando que o canon35_{/normas e a continuidade são fundamentais para a criação de narrativas}