Ferrán Barenblit* e Lisette Lagnado**
* Ferrán Barenblit (Buenos Aires) estudou história da arte na Universidade de Bar- celona, antes de cursar museologia na Universidade de Nova York. Entre 2002 e 2008 dirigiu o Centro de Arte de Santa Mònica, em Barcelona. É hoje diretor do Centro de Arte Dos de Mayo da Comunidade de Madrid e professor convidado do Royal College of Art de Londres.
** Os Seminários Semestrais de Curadoria são eventos abertos, promovidos pela Fasm desde março de 2008, com o objetivo de adensar a bibliografia local, escassa no am- biente acadêmico. São organizados a partir de uma troca por escrito com o participan- te, resultando num roteiro construído para um encontro dialógico. O IV Seminário aconteceu no dia 24 de setembro de 2009, e contou com o apoio do Centro Cultural da Espanha em São Paulo. Agradecemos também a Marcio Harum.
IV Seminário de C
ur
Palavras-chave crítica; curadoria; instituição; exposições universais; Walter Benjamin. Key words criticism; curatorship; institution; universal exhibitions; Walter Benjamin.
Resumo: A “profissionalização” crescente do artista e do curador no mundo
neoliberal tem direcionado sua formação para uma adequação às demandas do mercado. Então, como esperar uma crítica séria da economia do sistema? O que pode ser ensinado, em escolas livres ou vinculadas a museus, da prá- tica curatorial e da vida cotidiana de uma instituição? Aprende-se mais com a história das exposições do que com uma elaboração teórica da prática? Por meio de uma seleção de artistas espanhóis, Ferrán Barenblit propõe a noção de evento expandido como estratégia para o público voltar várias vezes ao museu e encontrar uma exposição sempre em movimento e transformação. Neste caso, todos deparam com a produção de um tipo de obra impossível de colecionar.
Abstract: The growing “professionalization” of artists and curators in the neolib-
eral world has focused their education to adapt to market demands. How can we expect a serious critic of the economy of system? What can be taught, in informal schools or linked to museums, about the curatorial practice and everyday life of an institution? Through a selection of Spanish artists, Ferrán Barenblit proposes the notion of expanded event as a strategy to bringing back the audience repeat- edly to the museum, always finding an exhibition in motion and transformation. In this case, all facing the production of a kind of work impossible to collect.
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Lisette Lagnado: Anos atrás, por ocasião de uma vinda de Jacques Derrida a São Pau- lo, que incluiu uma visita a uma exposição, o filósofo assinou no caderno do público seu nome e, na coluna referente à profissão, colocou: “professor”. Até hoje, esse pequeno gesto me persegue: como um filósofo desse gabarito não se assume enquanto tal? É uma demonstração de enorme modéstia, alguém como ele colocar-se no papel daquele que ensina, ou seja, alguém que não funda nem inventa conceitos próprios, mas transmite o pensamento de um outro. Desde então, fico pensando que há certos percursos acadêmicos que nunca se concluem e, no caso, ser formado em filosofia não torna o sujeito necessaria- mente “filósofo”. Com Nietzsche, o exemplo muda de figura: tendo sido professor de filo- logia, a obrigação de conseguir dizer algo todo dia, além de se submeter a um programa universitário, ia contra a natureza da investigação. Eu gosto do que diz no Prólogo de seu livro Aurora: “Não fui filólogo em vão, talvez o seja ainda, isto é, um professor de lenta leitura: afinal, também escrevemos lentamente. Agora não faz parte apenas dos meus hábitos, é também de meu gosto – um gosto maldoso talvez? – nada mais escrever que não leve ao desespero todo tipo de gente que “tem pressa”. Pois filologia é a arte venerável que exige de seus cultores uma coisa acima de tudo: pôr-se de lado, dar-se tempo, ficar silencioso, ficar lento […]”.
Vou dar um salto para formular minha pergunta: você considera a curadoria uma profissão? Se nem os textos críticos são devidamente lidos, o que podemos esperar? Afinal, é possível, ou não, uma elaboração teórica da prática curatorial?
Ferrán Barenblit: Num momento em que a exposição, muito mais que um meio, é a obra (e que muitos confundem – ou fundem – ambos os conceitos), o papel do curador converteu-se numa peça-chave para entender muitos dos processos que dominam a produção, mediação e recepção da arte contemporânea. Harald Szeemann, quem provavelmente inventou não só a prática curatorial, mas, também, a própria ideia de exposição tal como a entendemos atualmente, autodefinia-se como Auss-
tellungsmacher, termo em alemão que combina duas ideias: “exposição” (Ausstellung)
e “homem de ação” (Macher). Szeemann acertou plenamente ao reclamar para o ato curatorial o fato da ação: o curador dificilmente pode explicar-se a si mesmo como produto de um título acadêmico. O curador é o que é, só mesmo através do seu exercí- cio: pelo fato de pôr para funcionar uma exposição. No momento que deixa de existir exposição, deixa de existir curador.
Muitas das normalidades aceitas que giram em torno da prática curatorial contemporânea levam anos sendo questionadas. Para existir, um curador necessita de uma instituição na qual trabalhe (ou lhe faça uma encomenda) e um veículo, isto é, a própria exposição, com datas de início e término, título, discurso, obras de arte, textos. Por sua vez, o resultado de seu trabalho – ou seja, a exposição – precisa de um público, uma resposta crítica; em síntese: de um processo de feedback. Tudo isso simplesmente para voltar a começar. Em nome da crítica institucional, o próprio processo curatorial, junto com o próprio mercado e as estruturas de poder que costumam acompanhar a
arte, é dissecado para determinar a anatomia dessas normalidades aceitas. Em última instância, pretende-se tornar visíveis os conflitos, fase imprescindível no processo (ou na tentativa) de resolvê-los.
Em todo caso, tampouco considero muito relevante saber se a prática cura- torial é, ou não, uma profissão. Acredito que possui muitos dos elementos requeridos nela. Permite a alguns dos seus praticantes ocuparem-se nela full time, existe uma formação específica (que pode ser seguida ou não), existem associações profissionais (existe a International Association of Curators of Contemporary Art), existe um códi- go deontológico (na falta dele, pode-se pedir emprestado o do International Council of Museums). É possivelmente uma contradição falar de teoria da prática curatorial. Acredito que sim, que é possível essa elaboração teórica, mas apoiada numa prática, como sua própria pergunta indica. Isso a torna um pouco especial.
LL: Você trabalhou no New Museum de Nova York, entre 1994 e 1996. Mas o que me chama a atenção é que seu currículo menciona que foi assistente de Marcia Tucker. Qual foi o papel de Marcia Tucker na sua formação? O que destacaria no perfil dessa diretora e curadora?
FB: É verdade que não é habitual citar o nome da pessoa com a qual alguém trabalhou. Neste caso, acredito que isso aconteceu por vários motivos: The New Mu- seum ainda era, ao menos na época em que estive ali, a imagem mais fiel de sua funda- dora e diretora. Seu papel em minha formação foi muito importante. Suponho que foi uma questão circunstancial: foi meu primeiro emprego num museu, em um momento em que desejava aprender. E ela sempre estava disposta a ensinar. Dela aprendi muitas coisas. Acredito que só uma delas foi prática. “Se só tivesse que aprender uma coisa de mim, que fosse esta: nunca pendure duas coisas parecidas juntas.” As demais tiveram a ver com o sentido de trabalhar em arte, a necessidade de deixar o artista falar, as implicações políticas da arte, o risco, principalmente, além da importância de uma instituição como um museu. Acho que foi por isso que decidi trabalhar num deles. No caso do The New Museum, o conjunto da atividade dela era muito mais importante do que qualquer das suas ações de forma isolada.
Não me canso de recomendar a leitura de sua autobiografia A Short Life of
Trouble. São poucos os curadores que escreveram sobre si mesmos e não conheço ne-
nhuma biografia que tenha sido publicada postumamente. Além disso, é um livro es- crito com uma imensa sinceridade pessoal. Destacaria um monte de coisas do seu per- fil de diretora e curadora. A ampla importância que dava a todo o pessoal do museu — todos sentíamo-nos imprescindíveis. Seu lema “atua primeiro e pensa depois; as- sim, tens algo em que pensar”. E sua biografia profissional, que dizia que estava “apoia- da em críticas negativas”. Os contínuos ataques do ultraconservador Hilton Kramer eram, para ela, um incentivo para seguir trabalhando. Este personagem escreveu a respeito da primeira exposição de Bruce Nauman, da qual Marcia foi curadora, em
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1973: “Everything in the exhibition is a kind of visual rubbish designed with the express
purpose of referring us to ‘ideas’ about art”.
LL: Madri é uma cidade cuja visitação de museus está entre outras cidades como Paris, Londres e Nova York, todas inseridas na rota do turismo cultural. Como esse com- promisso com o público se refletiu no seu projeto à frente do Centro de Arte Santa Mònica (Barcelona) e agora no novo Centro de Arte Dos de Mayo? O conceito de evento expandi-
do teria o sentido de deslocar as propostas culturais do centro histórico, geralmente mais
favorecido do que as margens da cidade?
FB: Sua pergunta não poderia ser mais estimulante. Em minha própria expe- riência nos últimos anos, tive a oportunidade de trabalhar em dois contextos urbanos muito diferentes. Em Barcelona, o Centre d’Art Santa Mònica (CASM) estava em La Rambla, a alameda mais turística da cidade. Em Madri, o Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) está situado na periferia urbana, numa cidade-dormitório da grande metró- pole que é Madri. O turismo é um dos fatores que mais influenciaram a Espanha con- temporânea. Destruiu toda a costa (não sobra um quilômetro sequer no Mediterrâneo espanhol ainda livre para a indústria da construção), mas, ao mesmo tempo, armou o palco para o primeiro sinal de abertura durante os anos de chumbo do franquismo: as suecas, com os seus biquínis expostos ao sol, fizeram mais pela abertura que a famosa visita de Eisenhower.1
O “modelo Barcelona” é um dos casos de estudos urbanos mais interessan- tes, tendo sido estudado a partir de muitos pontos de vista. Estamos falando de uma cidade que criou uma imagem de si mesma muito poderosa e que caminhou de mãos dadas com o seu próprio sucesso como cidade de destino turístico. A cidade triunfou graças a esse modelo: aproveitando o ponto de partida dos Jogos Olímpicos de 1992, converteu-se, em vinte anos, num destino ideal de fim de semana, com um aeroporto ligado a toda a Europa, com voos low cost, que permitem visitá-la com menos de cem euros no bolso, a partir de qualquer ponto do continente. Mas a cidade também foi vítima desse modelo: uma parte significativa dos cidadãos pode querer encontrar no turismo a fonte de seus problemas (o que não seria bem assim). Além disso, criou um padrão particular nas propostas culturais. De um lado, porque criaram produtos úni- cos (festivais de todo tipo) que ajudaram a criar essa marca de cidade. Por outro lado, os museus da cidade estão, como em qualquer outra cidade europeia, abarrotados de turistas. Em alguns, como os dedicados a Picasso ou Miró, 85% de seus visitantes são turistas ou, dito ao contrário, menos de 15% são visitantes locais. O CASM, apesar de estar situado num dos pontos mais movimentados da cidade, ficava bem à margem
1 Nota do tradutor.: O presidente norte-americano visitou a Espanha em 1959, quando então foram assinados os pactos que permitiram aos Estados Unidos instalarem algumas bases militares na Espanha. Isso levou ao deslocamento de mi- lhares de militares desse país e suas famílias, gerando o primeiro choque de modernidade num país que estava, até então, fechado ao mundo desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Já as “suecas” (as de fato e as assim apelidadas, de outros pa- íses do norte da Europa em geral), com seus biquínis nunca vistos na Espanha, começaram a invadir as praias espanholas do Mediterrâneo nos últimos anos da década de sessenta em busca do sol e de romances rápidos de verão.
desses visitantes, ainda que fossem em número respeitável. Como isso afeta a relação com o público? Manuel Borja Villel, que sem dúvida teve ocasião de refletir sobre este fato no MNCARS [Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madri] e no MA- CBA [Museu D’Art Contemporani de Barcelona], disse recentemente numa entrevista que os turistas são os verdadeiros proletários contemporâneos: levantam-se ao raiar do dia, vagam sem descanso de museu em museu, fazendo longas filas para tudo. Te- mos que nos acostumar a que esse seja o perfil dos visitantes dos museus europeus?
O caso do CA2M nos subúrbios de Madri é o oposto. Não poderia imaginar uma melhor localização para um centro de arte contemporânea nesta cidade. É um modelo de centro que foi experimentado em outras cidades europeias, principalmente em Paris, mas não na Espanha: estamos falando de um museu de arte contemporâ- nea situado numa cidade-dormitório. Madri é uma cidade que, nas últimas décadas, converteu-se numa imensa metrópole, pelo menos em escala europeia. Obviamente, nada comparável ao caso de São Paulo ou outras cidades americanas. Apesar dessa dimensão, a oferta cultural em Madri concentra-se num pequeno espaço em volta do seu centro histórico. Sua imensa periferia, muito bem servida com uma rede viária e ferroviária (metrô), está desprovida de qualquer construção que não seja uma grossei- ra e inexata divisão por classes sociais (o sul e o leste, de operários; o norte e o oeste, de burgueses). Assim, Madri é uma cidade em que existe uma tensão entre a cidade real (imensa) e a cidade simbólica (reduzida a um espaço de algo mais de um quilô- metro de raio). O CA2M deve desafiar algumas das normalidades assumidas com as quais trabalhamos habitualmente. Entre elas, que uma instituição será tão poderosa quanto mais caro for o preço do metro quadrado do edifício que ocupa. Isso obriga- nos a estabelecer novos canais de relação com o nosso público, como, por exemplo, demonstrar àquele milhão e meio de pessoas que, tendo aos seus pés a linha do metrô que os leva ao CA2M, podem ter uma oferta cultural do seu interesse sem ter que ir ao centro da cidade. Estamos atualmente focando nisso tudo…
Quanto ao evento expandido… acho que posso desenvolvê-lo na próxima pergunta; refiro-me mais a uma atitude dos artistas que propriamente do museu.
LL: O evento expandido seria então responsabilidade do artista. Como condu- zir essa experiência dentro do cotidiano da instituição? No Brasil, a mediação entre a obra de arte e o público é um outro trabalho, que atende por diversos nomes (“arte-educação” é apenas um deles), com orçamento distinto. Em mostras temporárias, são preparados grupos de monitores (guias), que passam por uma formação específica, com historiadores, artistas, curadores. São os guias que acolhem os alunos; mais difícil é conseguir fazer uma capacitação dos professores da rede pública.
FB: O “evento expandido” é o nome genérico que demos a uma série de prá- ticas artísticas que constatamos no Centre d’Art Santa Mònica em Barcelona. Não foi uma proposta. Foi uma descoberta, ao ver a resposta dos artistas que convidávamos. O
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centro costumava encomendar novos trabalhos a artistas, nacionais e estrangeiros, que se apresentavam na forma de exposição individual. Após vários anos, constatamos que um número considerável de artistas locais incluía a variável tempo em seus projetos. Assim, por conta desses artistas, definimos os eventos expandidos como exposições/ projetos que não eram os mesmos no dia da abertura e no dia do encerramento.
Martí Anson passou os 55 dias úteis que durava a exposição construindo um barco, um veleiro, que destruiu depois do encerramento da mostra. Tere Recarens fe- chou dois contêineres marítimos de vinte pés [seis metros aproximadamente] durante dez anos: serão abertos em 19 de março de 2014. A única dica que soltou é que o con- teúdo de um terá melhorado, enquanto que o do outro terá piorado. Oscar Abril As- caso converteu sua exposição num espaço de ensaio e concertos para músicos. Antoni Abad idealizou uma plataforma para que deficientes físicos emitam imagens de sua vida cotidiana (um projeto similar ao que desenvolveu em São Paulo com motoboys). Luis Bisbe propôs uma fonte muito bonita, dentro de uma bolha de material plástico de aproximadamente cinco metros de diâmetro. Depois, o visitante descobria que a fonte era alimentada com as águas fecais de um dos banheiros. No primeiro dia, a água estava limpa; no último, suja (ainda que, naquela ambientação, não estivesse nem um pouco repugnante). Joan Morey criou um espaço no qual levou a efeito sete per- formances. Dora García propôs uma performance: a projeção comentada do filme de Beckett a cada semana e durante os três meses que durou a exposição. A performance tinha que acontecer, com ou sem público, todas as terças-feiras, às dezenove horas.
Tudo isto não foi o resultado de um plano desenhado pela equipe curatorial do centro, mas sim uma resposta dos artistas a determinadas condições. Em última instância, o que os eventos expandidos fazem é discutir o valor da exposição como única forma de relação entre arte e seu público. É uma tentativa a mais na busca de um modelo de trabalho que proponha mudar a tradicional relação entre arte e obra de arte. Acho que é uma contribuição a mais dos artistas ao amplo campo da crítica institucional.
A história da arte do século XX bem que poderia ser definida como a tentati- va de criar a obra de arte impossível de ser exibida e colecionada. Uma obra que jamais possa ser mostrada ao público de uma forma mais ou menos razoável, nem entrar num museu ou numa coleção. A história da museologia, ou da curadoria, bem que poderia ter sido a oposta: a tentativa de, a qualquer preço, expor e colecionar a obra de arte feita para não poder ser jamais exposta e colecionável. Esta tensão definiu boa parte do modus operandi das práticas curatoriais das últimas décadas, sinônimo ofere- cido ao conjunto de sua história. Os eventos expandidos, tal como foram apresentados no CASM, são uma resposta a esta tensão: não renunciam a assumir parcialmente o formato expositivo (um projeto, aberto ao público tantas horas ao dia, uma obra etc.). Mas aludem indiretamente a certo desconforto com a rigidez desse formato, ao apre- sentar propostas que problematizam as expectativas de curadores e público.
Martí Anson (Mataró, 1967). Seus projetos recentes incluem ‘dels Preu El cores, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, 2009;
Martí et la chocolaterie para “Rendez-Vous 09”, 10ª Bienal de Lyon; Martí ea farinha fábrica para “Lucky Number 7”, SITE
Santa Fe, Novo México, 2008; Fitzcarraldo, 55 dias trabalhando na construção de um iate Stella 34 no Centre d’Art Santa
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LL: Muito radical essa noção de “obra de arte feita para não poder ser jamais exposta e colecionada”! Poderia falar sobre sua percepção hoje da perda da aura proposta por Benjamin? 1) Ouvindo-o, não nos dá a impressão de que haveria um retorno dessa presença mágica da obra? 2) Está vislumbrando uma mudança teórica? 3) Até que ponto, afinal de contas, a reprodutibilidade técnica foi, ou não foi, um fator que aumentou a carga de exponibilidade de uma obra?
FB: Penso que uma forma um pouco provocadora de definir a história da arte do ponto de vista das vanguardas é esta: a tentativa de criar a obra de arte que não possa ser nunca exposta nem possuída. É uma tentativa quimérica, suponho que é algo que se deseja e se odeia, cheio de contradições. Imagino que muitos artistas a partir de