O cinema de Gus Van Sant, como se quis explicitar nestas páginas, é uma expressão da delicadeza. Sentimento que se converte no ecrã de forma tênue. Uma sutileza conceitual que se espraia por cinemas transnacionais. Não é um estar-no-mundo singular nem solitário. Condiz com um tipo de ruptura que enfeixa não o novo cinema (no sentido de um futuro positivista), mas algo que ficou lá atrás esquecido, o Rosebud perdido, o cinema silencioso, uma estética devedora da imagem poética amparada pela leveza. “A delicadeza não é, portanto, só um tema, uma forma mas uma opção ética e política, traduzida em recolhimento e desejo de discrição em meio à saturação de informações” (LOPES, 2007, p. 18).
A nuvem perfaz, como um elemento indicial e intersticial, a vontade inata de Van Sant por uma arte que seja ao mesmo tempo imagética e suave. Que seja o ponto de fuga do ser preso à sua própria condição, a possibilidade de uma transcendência, o alívio de uma dor crônica ou momentânea, a dilatação de tempos comprimidos ou acelerados, a chance de contemplação, a fagulha de um devaneio onírico, o desinteresse etc; ou simplesmente nada. Como uma metáfora fílmica, figurativa, vapor que avança sobre o céu, ela pode representar o nada. É isto que a nuvem se caracteriza: pode ser tudo ou nada. Ela é pura apresentação.
Se a nuvem é um estado do ser, uma presença, um motif poético vansantiano, a imagem-névoa é um processo. Trata-se de um devir fílmico, por isso achamos pertinente evocá-la junto aos pensamentos de Deleuze na tarefa de circunscrever a fase da Trilogia da Morte. Mesmo que não se posicione como um cineasta-filósofo, é muito claro que Van Sant pretende incitar um desconforto, deixar um resíduo inquietante, abrir a mente dos espectadores para algo que está defronte à visão, mas, que por algum motivo, esconde-se na invisibilidade ou na indiferença. O afeto vansantiano é afeto deleuziano porque “funciona como uma ‘onda de choque’ para o pensamento que, reflexivamente, leva a pessoa a ver, ouvir ou a sentir coisas que antes não via, ouvia ou sentia – ‘ver com outros olhos’ ou a ‘pensar de outro jeito’ a mesma coisa” (LIMA et ALVARENGA, 2012, p. 35).
Tal enfrentamento é passível de uma crítica paradoxal, a do antídoto que ataca a si mesmo: ao propor uma saída puramente imagética, Van Sant poderia altercar com o mundo da saturação. Imagens delicadas, assim, podem nem ser lidas, diante de uma
tessitura imperceptível: serão apenas mais imagens perante o volume incontável de dados nos dias atuais. Segundo Sontag (2003), mostrar o sofrimento alheio, o afeto da dor pelo outro (o outro afeto, no sentido de sentir o diferente), tornou-se algo moralmente errado. “As imagens têm sido criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento à distância, como se existisse algum outro modo de ver. Porém, ver de perto – sem a mediação de uma imagem – ainda é apenas ver” (SONTAG, 2003, p. 98). Aqui, a fala originalmente refere-se à fotografia, mas é perfeitamente aplicável ao caso da Trilogia da Morte, que toca em tragédias reais e as reconta ficcionalmente a partir de um dispositivo que mantém o foco (muito) próximo. Elefante é a desfragmentação narrativa das notícias sobre o massacre de Columbine, enquanto Últimos Dias acompanha o definhamento de um músico de rock até o ato do suicídio. E Gerry é inspirado em um recorte de jornal sobre o caso verídico de dois rapazes que se perderam no deserto. Mas, como a própria Susan Sontag dissera, o problema não é que essas imagens vêm se somar à prevalência da tristeza, ou que a arte esteja invariavelmente chata, a questão é que as imagens devem existir. “Nada há de errado em pôr-se à parte e pensar” (Ibidem).
A imagem-névoa conflui, portanto, este momento na filmografia vansantiana em que o afeto como sentimento transforma-se em afeto do pensamento do cotidiano, sem negar ou aceitar de forma peremptória um ou outro. Denominamos este conceito e atribuímos ele a Van Sant por unir dialeticamente corpo e mente, sentimento e razão, realidade e dispositivo, imagem e matéria dentro da formação que é a nuvem. Esta, ente gasoso e estado onipresente, passa a desafiar a visão com a Trilogia da Morte, criando choques, quebrando monolitos de tempo, restabelecendo sentidos e abrindo margem para novas interpretações. E, ao fim do processo, conclui-se que não há um desfecho único, mas uma transformação constante, de um vir-a-ser já sendo. Então, se a imagem- névoa é um interstício, que abre fendas e estabelece novas relações, estamos falando de um cinema que é leveza na forma, mas pensamento pelo prisma estético. “É o interstício que é primeiro com relação à associação, ou é diferença irredutível que permite escalonar semelhanças... É o método do ENTRE, ‘entre duas imagens’, que conjura todo o cinema do UM” (MACHADO, 2009, p. 296). Ou como Béla Tarr descreve ao ver seu próprio cinema: “Eu tenho de reconhecer que é algo cósmico [...] Não é apenas social, não é apenas ontológico, é algo maior. E é por isso que expandimos [o tempo]” (TARR apud MCLAREN, 2013, p. 1).
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