3.2 Da visão borgeana do aleph
3.3.1 Da força presente de um termo arcaico
A alegoria é um termo que vem sendo teorizado desde a Antiguidade greco-latina, passando pela Idade Média, tendo uma transformação significativa no Renascimento (que no Barroco é levada ao extremo) e cuja continuidade é percebida até os tempos de hoje. A alegoria, portanto, é uma palavra que tem sido pensada praticamente durante toda a história da civilização ocidental. Certamente persistem nela traços arcaicos que se reúnem com elementos mais recentes desta civilização, gerando um fluxo em que tempos distantes entre si se cruzam vertiginosamente, como no Aleph borgeano (visto aqui como uma alegoria da alegoria). Etimologicamente, a palavra alegoria provém do grego allós = outro e agourein = falar, significando ‘dizer o outro’, ou dizer de forma outra; enfim, com ela se diz b para significar a. Por esta característica a alegoria foi considerada pela Retórica antiga (greco- romana) como um ornamento do discurso, um ornatus, tendo sido nomeada inicialmente como ‘alegoria dos poetas’. Posteriormente, na Idade Média, ao passar para o âmbito religioso cristão, assume uma qualidade interpretativa; por meio dela foi possível aos teólogos interpretar as coisas do mundo e do livro sagrado em relação ao divino, e ficou conhecida
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57 como ‘alegoria dos teólogos’. Contudo, mais do que explanar o que significa cada um destes conceitos de alegoria (HANSEN, 2006),19 interessa destacar um aspecto de cada um deles que, segundo este estudo, é chave para entender essa figura na contemporaneidade e para perceber o que ela movimenta no teatro atual.
Da alegoria dos poetas, no mundo grego e romano clássico, vale destacar o seu efeito desviante, como uma presença que enuncia uma ausência (in absentia). O outro da alegoria é algo inefável, somente possível de alcançar via figurada. Sem este ausente não é possível para a Antiguidade greco-latina nenhum ornatus; ele o justifica, ele é a sua substância – platônica –, é o seu sentido natural, e inclusive, transcendente. Diferente dos pensadores da Antiguidade greco-latina, os pensadores religiosos do medievo vão deslocar a reflexão sobre a alegoria para um conhecimento não somente da estrutura do discurso – Retórica – mas também da estrutura do universo e de sua ordem, em um sentido cristão.20 Os padres cristãos começam a interpretar todo o universo a partir do Novo Testamento e o procedimento alegórico se torna, mais do que um ornatus, um poderoso procedimento hermenêutico em favor de sua religião. Também nisto estavam seguindo os gregos, porque ler um ornatus não deixa de ser, de algum modo, um ato interpretativo sobre um texto. O autor escrevia em ornatus para poder dizer outra coisa além do seu sentido próprio, já havendo na Antiguidade greco-latina, então, um desvio do ato de escrever para o ato de ler. Quem é o autor? Só o escritor, ou também o leitor; se poderia perguntar em termos modernos (ou pós-modernos). É este ato de ler que foi explorado posteriormente pelos padres cristãos, mas já com um sentido além do lingüístico, um sentido de justificação do universo e do homem à luz do Deus judaico.
O Novo Testamento começa a ser interpretado como a culminação divina do Velho Testamento, o que é aqui muito significativo, porque vai inaugurar na alegoria um sentido de
19 Para um estudo mais acabado da alegoria, nos seus movimentos e mudanças através da história, na antiguidade
greco-romana, na idade média e no Renascimento, com alguns apontamentos sobre sua vigência na atualidade, confira o livro “Alegoria: construção e interpretação da metáfora”, do brasileiro, pesquisador de literatura, João Adolfo Hansen (2006). Confira também o livro “A Alegoria” (1986), onde o crítico literário brasileiro Flávio Kothe discute essa figura da retórica na atualidade, em sua relação com a literatura, com ênfase em Proust, e com derivações críticas para com o mercado e o capitalismo.
20 O papel principal da Patrística, doutrina dos primeiros padres cristãos (séc. II – séc VIII), foi defender e
afirmar o cristianismo em um contexto filosófico de referências sobretudo gregas, não negando o pensamento grego, mas utilizando suas categorias filosóficas para argumentar em favor do cristianismo, como se este fosse a complementação necessária àquela filosofia, sobretudo a de sentido transcendente. Filón de Alexandria (25 a.C. – 50 d.C), o judeu, baseando-se na cosmovisão platônica, de que o mundo físico é um espelhamento embaçado do mundo ideal, vai re-ler o judaísmo a partir de uma visão transcendente já pouco valorizada nessa época, devolvendo-lhe seu status de pensamento. Filón vai re-ler tanto a tradição filosófica grega como a tradição religiosa judaica, inaugurando uma aliança entre razão é fé, ponto basilar que despertou o interesse da Patrística pelo pensamento grego, sobretudo o platônico. Assim começa a emergência do pensamento filosófico e religioso, de caráter transcendente, que predominou no medievo. (LARA, 1999, p. 15 – 64 e HANSEN, 2006, p. 91 – 138).
58 figuração do futuro. Por exemplo, Moisés, o profeta judeu do Antigo Testamento, é interpretado à luz da Patrística como a prefiguração de Cristo. Para os padres cristãos é em Cristo que se cumpre a promessa advinda do judaísmo, sendo ele a culminação do alento divino já presente nos patriarcas e profetas judaicos (Abraão, Isaac, Jacó, entre outros). Neste sentido, no exemplo de Moisés, ele é alegoricamente, segundo a tradição cristã, Umbra Futurorum: sombra das coisas futuras (HANSEN, 2006, p. 91-109). É como se no presente medieval houvesse uma sombra das coisas futuras, a promessa de Cristo, que foi também a promessa de Moisés, a de que o Messias iria irromper no tempo e no mundo como um “ladrão na noite” (1 Tessalonicense 5.2). Neste contexto se desenha a concepção de um tempo vertiginoso, que está intercalado de outros tempos, assim como está aberto ao inesperado; pense-se no Aleph borgeano e também na frase de Benjamin: “nesse caso, como a cada geração, foi-nos concedida uma frágil força messiânica para a qual o passado dirige um apelo” (1993, p. 223).
O interesse pelo messiânico foi o que permitiu a Benjamin perceber, segundo o pensador e crítico de arte chileno Pablo Oyarzún, “a vinda iminente do Messias como dinamismo essencial da historia” (2009, p. 7).21 A experiência religiosa é fundamental no pensamento do filósofo, porém esta não está dirigida “à transcendência de uma divindade ultramundana, mas sim ao que deveria se chamar de a iminência: vórtice da temporalidade da experiência.” (OYARZÚN, 2009, p. 15).22
Este vórtice agiria na experiência como um ‘acontecimento invasor’ (Einfall): “assaltado pela alteridade radical como aquilo que me tem determinado irrevogavelmente, subtraindo-se, no entanto, ao capital do meu saber presente” (OYARZÚN, 2009, p. 15).23 Isto lembra a intempestividade nietzscheana, designando algo na experiência que se move a contra-corrente do presente, para poder “agir contra esta época, por conseguinte, sobre esta época e, esperamos nós, em benefício de uma época vindoura.” (NIETZSCHE, 2005, p. 70). Também Jeanne Marie Gagnebin, estudiosa de Benjamin, faz uma leitura da ‘frágil força messiânica’. Esta seria para ela não uma ‘lamentável impotência’ que nos pertence, como comumente é interpretada, mas sim “nossa fraqueza é messiânica, [e] que é em nossas hesitações, em nossas dúvidas, em nossos desvios, que pode ainda se insinuar
21 Do original em espanhol: “el venir inminente del Mesías como dinamismo esencial de la historia”
(OYARZÚN, 2009, p. 7). A diferença está em que para o povo judaico essa promessa ainda não foi cumprida, ainda se espera o Messias. Já para o mundo cristão essa promessa se cumpriu em Cristo, porém, a espera messiânica, de uma ou outra forma, se mantêm pela promessa dele regressar à terra. Mas o que interessa aqui é a concepção de tempo e de história implicada nesta promessa.
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Do original em espanhol: “a la transcendencia de una divinidad ultramundana, sino, más bien, a lo que le habría que llamar la inminencia: vórtice de la temporalidad de la experiencia.” (OYRAZÚN, 2009, p. 15)
23 Do original em espanhol: “asaltado por la alteridad radical como aquello que me ha determinado
59 o apelo messiânico, ali, enfim, onde renunciamos a tudo preencher para deixar que algo de outro possa dizer-se” (2007, p. 98).
Aqui pode-se ressaltar o trabalho do grupo chileno Teatro-Cinema, que em 2007 monta uma peça cujo título é Sin sangre (sem sangue). Baseada no livro homônimo do italiano Alessandro Baricco, a peça trata da história de uma menina que, escondida em um alçapão, é testemunha da morte do pai, assassinado devido a uma rixa entre bandos adversários de uma guerra civil recém acabada, em um país indefinido. Um dos assassinos vê a menina escondida, mas decide calar para que ela não seja violentada, o que a salva; décadas depois ela decide se encontrar com seu salvador, que foi também o assassino do seu pai. A montagem cria uma intensa fusão entre teatro e cinema (havendo no palco uma tela de projeção na qual o cenário é projetado), na qual, em mais de um momento, chega-se a confundir se os atores são reais - sobre o palco - ou virtuais - na filmagem. Neste jogo de ilusão cinematográfica, que configura a teatralidade deste espetáculo, se dão os acontecimentos da peça, em ritmo de suspense, ao modo de um thriller. Contudo, este jogo teatral, de parafernália tecnológica e de ritmo rápido, a partir do encontro entre a menina e o assassino do seu pai, em um bar, em uma pequena mesa com duas cadeiras, dá uma parada brusca.
Quase a metade da peça ocorre naquela mesa, onde o que se vê em imagens projetadas na tela são as lembranças e imaginações desses dois personagens. Lembranças de suas frustrações, de seus medos, da perplexidade perante a violência passada. Cria-se uma sensação intimista, silenciosa e dolorida, onde se dá tanto o diálogo entre esses personagens, como a relação de cada um deles com as suas próprias memórias. Zagal, diretor e ator da montagem, comenta sobre esta encenação: “É como se o público olhasse por um caleidoscópio, um túnel do tempo, onde 60 anos de história desses personagens se passam de forma instantânea, direta” (2009).24 O que está em jogo é uma reflexão sobre uma memória sofrida, exposta na sua vertiginosidade; a cena final entre os dois personagens se torna um Aleph cênico, onde a menina, agora mulher, comenta com seu interlocutor a necessidade de cuidar das dores e das perdas sem que seja necessário verter mais sangue.
Com esta peça, Teatro Cinema quis levantar uma reflexão acerca também de seu país, do passado ditatorial e de como essas dores e perdas persistem no presente; os membros deste grupo falam das suas próprias histórias e experiências como artistas e cidadãos de um país. A noção de experiência, contudo, aqui não deve ser vista meramente como um acúmulo de
24 Trecho de uma entrevista que Zagal deu à redação do Paraná Online, em Curitiba, cidade onde se apresentou
60 informações pessoais, de memórias, de imagens de vida, organizadas em uma temporalidade linear, onde presente, passado e futuro são concatenados e sem interferência uns dos outros. A experiência aqui invocada certamente relaciona-se com as hesitações e dúvidas comentadas acima com Gagnebin, as quais geram espaços nas quais o outro, o perdido, o passado, possa ser de alguma maneira dito, re-pensado.