Dedicação e entrega: o sujeito protector

Embora os relacionamentos interpessoais, nas obras em estudo, como vimos, padeçam genericamente de uma incomunicabilidade intergeracional e intrafamiliar que se traduz na divergência de pontos de vista e modos de actuação, tal tendência não postula em definitivo uma ruptura irreversível e irreparável entre sujeitos (e entre gerações), à excepção do que sucede em A Lua de Joana, não podendo tampouco assumir o valor de uma generalidade ou de uma verdade absoluta74.

A Lua de Joana parece ser, de facto, neste contexto, a grande excepção, uma vez

que tanto Joana como Marta, a amiga vítima de overdose, estão irremediavelmente sós numa espiral de destruição para a qual as duas figuras especulares são arrastadas. As cartas de Marta a uma interlocutora fantasmática sem capacidade efectiva de resposta e

74_{Aliás, qualquer manobra hermenêutica que, de forma mais ou menos empírica e impressionista, ceda à}

tentação de generalizar, catalogar ou padronizar as relações humanas corre o perigo de se transformar num gesto meramente especulativo. É preciso, pois, refrear o ímpeto e perceber que, em ficção, como na vida, não há verdades absolutas, pelo que qualquer generalização precisa obviamente de ser relativizada.

a morte de ambas, a par da radical incomunicabilidade com as diversas representações da alteridade, instituem-se como estratégias narrativas que dão conta da impossibilidade de uma comunhão com o outro sustentada pela palavra.

Apesar de tudo, como vimos no capítulo anterior, a incomunicabilidade assume uma importância incontornável na narrativa para jovens em Portugal, no período em estudo, sendo contudo compensada e contrabalançada pela existência de relações empáticas em que o eu e Outro(s) se encontram em “sincronia interaccional” (Davis, 1996: 134)75.

Essa parece ser uma estratégia textual encontrada por autores como Alice Vieira, Ana Maria Magalhães, Isabel Alçada, Ana Saldanha ou Luísa Ducla Soares para dar um tom positivo, de claro optimismo, às narrativas expressamente endereçadas ao público juvenil, uma vez que, regra geral, e apesar das situações problemáticas que têm de enfrentar, as personagens adolescentes nunca estão, nas obras seleccionadas, completamente sozinhas e desamparadas.

O entendimento eloquente entre sujeitos adolescentes e algumas representações da alteridade, frequentemente estabelecido às margens do dito, contribui para o apaziguamento de angústias e perturbações e para a resolução de conflitos internos e familiares que as personagens em crescimento têm de enfrentar ao longo do seu percurso evolutivo. Quando, por diversos motivos, o diálogo é impossível ou improdutivo com os que lhes são mais próximos, normalmente os pais, quando não

75_{A propósito da sincronia interaccional numa situação de comunicação face a face, Flora Davis, na sua} obra La Comunicación no Verbal, refere que ela se produz continuamente enquanto se conversa (cf. Davis, 1996: 134). Socorrendo-se de estudos efectuados por William Condon, a autora sublinha que, entre aquele que fala e aquele que escuta, a sincronia, quase sempre involuntária e inconsciente, manifesta-se sobretudo ao nível do não verbal, sinalizando o grau de entendimento entre os sujeitos envolvidos numa comunicação presencial. Refere ainda Davis: “Aparentemente las personas sincronizan entre sí no porque prevean el esquema del discurso, sino por una reacción inmediata, semejante a un reflejo” (Davis, 1996, 145). É natural, portanto, que, nas narrativas em estudo, a comunhão com o outro se processe não só ao nível das trocas verbais, mas de toda uma gestualidade de ternura só possível pela relação empática existente entre os sujeitos nela implicados.

encontram respostas para as suas inquietações ou quando se sentem perdidas e abandonadas, as personagens adolescentes retraem-se, adiam a palavra e procuram protecção e amparo em diversas figuras de substituição que, munidas de uma

inteligência emocional (cf. Goleman, 2006: 154) capaz de gerir as situações de maior

conflitualidade, as ajudam a aplacar angústias e a serenar os ânimos, envolvendo-as no seu manto de ternura76.

De igual modo, John Bowlby, na sua obra Apego: a Natureza do Vínculo, refere que “(…) tentamos aproximar-nos ou permanecer com alguma pessoa ou em algum lugar que nos fazem sentir seguros” (Bowlby, 1990: 349)77, sendo esse gesto intuitivo

designado pelo autor como comportamento de apego. Sentir-se seguro significa, neste contexto, depositar a máxima confiança no outro. A ligação emocional que decorre desse sentimento positivo de comunhão facilitará o entendimento eloquente entre os sujeitos envolvidos numa relação de natureza empática.

Nas obras em estudo, essa relação estabelece-se preferencialmente78 entre as

meninas-adolescentes e os substitutos funcionais e afectivos das figuras parentais – avós, amas, velhas criadas –, o que poderá ser explicado a partir da teoria de vinculação enunciada por John Bowlby em 1958. De facto, esta teoria pressupõe a existência de comportamentos de aproximação e de sinalização que, no primeiro ano de vida, permitem à criança uma ligação afectiva com um sujeito adulto diferenciado e

76_{Daniel Goleman, na sua obra Inteligência Emocional, refere justamente que “(…) as pessoas capazes de} ajudar os outros a acalmar os seus sentimentos (…) são as almas para as quais os outros se voltam quando se sentem emocionalmente necessitados” (Goleman, 2006: 154).

77_{A versão consultada é a tradução brasileira, de 1990, da responsabilidade de Álvaro Cabral, pelo que a} norma da língua portuguesa que vigora no Brasil será respeitada nas citações aqui reproduzidas.

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Apesar de serem as figuras de apego ou vinculação a manterem com as meninas-adolescentes uma relação de maior proximidade afectiva, traduzida (também) em gestos e expressões de ternura, em alguns casos, essas figuras são, elas próprias, substituídas por amigos (como em Gaspar e Mariana, Diário de

Sofia & Cª , Diário Secreto de Camila ou A Lua de Joana, por exemplo), ou irmãos (como em A Ana Passou-se) que se instituem como cúmplices e confidentes privilegiados das protagonistas.

significativo que se institui, para ela, como uma figura de vinculação. Bowlby sublinha que esse processo é determinado pelas circunstâncias e pelos contextos familiares:

É evidente que quem uma criança seleciona como sua principal figura de apego, e a quantas outras figuras ela se ligará, depende em grande parte de quem cuida dela e da composição da família em que vive. Como constatação empírica, não pode haver dúvida de que em virtualmente todas as culturas as pessoas em questão são sua mãe natural, pai, irmãos mais velhos e talvez avós, e que é entre essas figuras que a criança selecionará tanto a principal figura de apego como as figuras subsidiárias. (Bowlby, 1990: 324)

Ora, como afirma o autor, frequentemente e em todas as culturas, a figura de vinculação primária é a mãe (cf. Bowlby, 1990: 322). No entanto, nem sempre a figura materna está disponível para desempenhar essa função, sendo substituída por figuras de vinculação secundárias, quase sempre femininas, que se encarregam, por um lado, de prestar à criança os cuidados básicos e, por outro, de assegurar uma experiência de crescimento equilibrada, num clima de segurança e de afectividade, como explica Daniel Sampaio na sua recente obra Lavrar o Mar:

As crianças desenvolvem relações de vinculação com uma figura fundamental que surge no seu ambiente, estabelecendo uma hierarquia, isto é, obter segurança a partir de figuras de vinculação secundárias quando as primeiras não estão disponíveis. [sic] (Sampaio, 2006: 60)

Nas obras em estudo, diversas personagens femininas adultas assumem a forma de figuras de vinculação secundária, substituindo funcionalmente a Mãe, que, por ausência física ou emocional, se demite não raro dessa função. Avós, amas, velhas criadas e governantas adquirem, na narrativa para jovens de finais do século XX, uma relevância efabulatória e simbólica que será determinante para a construção e a consolidação da personalidade das protagonistas adolescentes, que encontram nessas figuras substitutas o apoio e a compreensão que, frequentemente, não obtêm da figura

materna demissionária. Aliás, a distância geracional parece aqui um factor incontornável da proximidade afectiva entre as personagens.

É, pois, com essas figuras que a ligação emocional é mais evidente porque foram elas que preencheram o vazio quando a linha comunicacional entre pais e filhos se interrompeu. Foram elas que embalaram, mimaram, apaziguaram medos, forneceram respostas, fizeram revelações. Foram elas que cuidaram e educaram quando as figuras de vinculação primária, por algum motivo, não o fizeram. Por isso, a confiança inabalável que as jovens nelas depositam, insistentemente reiterada nos seus discursos plurais, radica num historial de afecto que o tempo ajudou a cimentar.

É o que sucede, por exemplo, em Os Olhos de Ana Marta, de Alice Vieira. Efectivamente, quando Marta, a protagonista, nos primeiros anos de vida, era acometida de febres durante a Primavera, era Leonor, e não Flávia (a mãe que não queria ser chamada mãe), quem cuidava da pequena com total zelo e dedicação, velando-a e rezando palavras ininteligíveis:

Nos primeiros dias Leonor não largava a cabeceira da minha cama. (…) Leonor não fazia outra coisa senão olhar para mim, como se a força do seu olhar fosse suficiente para afastar febres e terrores. (…) passava a mão pela minha cabeça e murmurava estranhas ladainhas, e inventava histórias noutras histórias encadeadas, como se ela fosse Xerazade, com a cabeça a prémio no caso de eu não me salvar. (…) As mãos de Leonor eram frescas sobre a minha testa a escaldar. (OAM, 74 – 75)

É pelo olhar distanciado da menina-adolescente que o leitor tem acesso a um tempo anterior ao da narrativa, presenciando a cena indirectamente. Aliás, esse olhar distanciado institui-se como estratégia judicativa e avaliativa comum a várias narrativas, permitindo ao sujeito adolescente ter do passado uma percepção que então lhe escapava. É o que sucede não só com Marta, em Os Olhos de Ana Marta, mas também com Mariana, a protagonista de Lote 12, 2º Frente (L12, 32), e ainda com uma outra Marta, a protagonista de Cortei as Tranças (CT, 48), só para dar alguns

exemplos. Ora, no excerto em análise, a memória subjectiva da narradora-protagonista foi capaz de filtrar os gestos e os comportamentos da velha criada, que adquirem maior relevância para a jovem do que o mal-estar que a acometia nos momentos de maior vulnerabilidade.

Efectivamente, a passagem transcrita evidencia o comportamento afectivo de uma empregada que, esquecendo-se de si própria, e delegando as suas funções domésticas na “Senhora Teresa [que] era então chamada para tratar do resto das pessoas e da casa” (OAM, 74), não largava a cabeceira da cama da pequena Marta e não fazia

outra coisa senão olhar para ela. Pelo discurso retrospectivo da narradora se percebe

que, particularmente nessas alturas, só o seu bem-estar importava a Leonor, só ela centralizava a atenção da velha criada, absorvendo-a, fazendo-a ignorar o mundo à sua volta. Essa atitude de descentração por parte de Leonor, como vimos anteriormente, contrasta em absoluto com a indiferença e o ensimesmamento de Flávia, a mãe da menina, preocupada apenas consigo própria e enclausurada no seu quarto, física e emocionalmente distante da própria filha.

A força do seu olhar parecia então a Marta, como parece agora, no presente da narrativa, ter um poder curativo excepcional, como se fosse suficiente para afastar

febres e terrores. O clima de afecto criado por Leonor nesses momentos de particular

comunhão com a pequena Marta é intensificado por gestos de ternura (passar a mão pela cabeça, sobre a testa a escaldar) e por mezinhas populares e sortilégios que a velha criada pratica para aliviar o mal-estar generalizado da menina: “fervia folhas de eucalipto, misturadas de tomilho e alecrim «para purificar o ambiente», enchia de camomila outra almofada mais pequena (…) «para afastar insónias», e pendurava um ramo de visco na porta do quarto «para os pesadelos não entrarem»” (OAM, 74).

No entanto, nem sempre a ligação emocional entre o sujeito protector e aquele que é protegido é tão intensa, existindo inclusivamente situações em que a criança não se apega à figura de substituição que cuida de si na ausência da Mãe. É o que sucede em Se Perguntarem por Mim Digam que Voei, da mesma autora de Os Olhos de Ana Marta.

Na realidade, Joana Ofélia, a filha bastarda de Armando de Jesus, deixada misteriosamente numa alcofa de verga à porta das irmãs do Perpétuo Socorro com uma carta assinada pelo pai (“Queridas filhas: (…) Esta é a vossa irmã, tratem bem dela” (SPM, 43)), passa a ser criada pela sua meia-irmã mais velha, Maria da Piedade, que, substituindo a mãe entretanto falecida, e “no seu papel de senhora do Perpétuo Socorro, desde logo se assumiu como única mãe da criança largada à sua porta” (SPM, 46), encarregando-se dos cuidados básicos da pequena Joana:

Lavou e engomou fraldas e cueiros.

Ferveu água e leite, fez papas de milho e açordas, caldos de legumes e borrego.

Levantou-se vezes sem conta de madrugada, ao mínimo vagido que sentia vir do berço, colocado ao lado da sua cama.

Ficou de vigia nas noites de febre.

Curou-lhe a pneumonia e a varicela. (SPM, 46 – 47)

Estilisticamente, o recurso à enumeração e à justaposição frásica assindética, num ritmo discursivo árido e sincopado, aliado à mancha gráfica que a abertura insistente de parágrafo potencia, é a estratégia global encontrada para destacar, em síntese, a factualidade dos inúmeros cuidados em que Maria da Piedade se desdobrou para cuidar da menina. Mas o leitor, que entretanto traçou o perfil psicológico de Maria da Piedade a partir das informações fornecidas pelo narrador, pelo discurso da própria personagem, revelador da sua frieza e da sua altivez (cf. SPM, 18) ou, indirectamente, pela focalização interna de uma das personagens (“[Maria da Piedade] tinha o nariz demasiado empinado” (SPM, 15)), percebe que a secura do discurso sinaliza a própria

aridez da personagem evocada e que a enumeração corresponde apenas a uma “lista intelectual” de tarefas que Maria da Piedade realizava por obrigação, porque tinha a menina a seu cargo.

Neste contexto, o predomínio de verbos de acção, num pretérito perfeito que indicia a ocorrência dos factos num tempo sem continuidade, a par da ausência de adjectivação expressiva e de um léxico, por vezes em registo popular, preferencialmente associado às áreas semânticas da higiene (fraldas e cueiros), da alimentação (papas de milho e açordas, caldos de legumes e borrego) e da doença (febre, pneumonia, a varicela) de uma criança pequena, corrobora justamente a impressão de que esta figura substituta de uma mãe ausente se limitou aos cuidados básicos que lhe eram moralmente exigidos, sem envolver a criança num clima de afectividade e segurança que asseguraria a ligação emocional entre ambas.

Não é de estranhar, portanto, que Joana Ofélia prefira a atenção e o carinho da criada Demétria, que se institui para a criança como a verdadeira figura de vinculação. Aliás, a primeira palavra de Joana Ofélia («mémé»), acompanhada de naturais gestos de alegria (os braços estendidos e a boca aberta no maior dos sorrisos), é a fórmula encontrada pela criança para nomear Demétria, causando em Maria da Piedade um sentimento de revolta por tamanha ingratidão:

Por isso nunca perdoou a ingratidão quando a primeira palavra que lhe ouviu foi «mémé» [sic]. (…) E desde esse dia Maria da Piedade teve a certeza de que nunca iria ganhar o coração de Joana Ofélia. (SPM, 47 - 48)

O que a narrativa sublinha é que Maria da Piedade não percebeu que, para

ganhar o coração de uma criança, não bastam os cuidados básicos e elementares de

natureza fisiológica. A criança espera intuitivamente do adulto a protecção e o carinho de que precisa para crescer de forma saudável e harmoniosa. Demétria, tal como Leonor em Os Olhos de Ana Marta, a avó Rosário em Flor de Mel ou a avó Lídia em Rosa,

Minha Irmã Rosa, evocadas estas duas últimas personagens pelo discurso retrospectivo

das protagonistas, não só o perceberam como o fizeram de forma natural e desinteressada, estabelecendo com os mais novos os alicerces de uma comunhão empática com efeitos duradouros.

Um último aspecto merece ainda, assim o creio, um particular destaque neste contexto e que consiste no facto de algumas personagens adolescentes se instituírem igualmente como figuras de vinculação dos irmãos mais novos na sequência da perda física ou simbólica da figura materna, como sucede, por exemplo, em Cortei as Tranças e A Ana Passou-se.

Na realidade, se na obra de António Mota a protagonista Marta assume o lugar da mãe, tragicamente falecida, tomando conta da casa (CT, 27), dos irmãos e também do próprio pai (CT, 33) devido às circunstâncias, na obra de Maria Teresa Maia Gonzalez foi a partida da mãe, após o divórcio, que fez com que Ana a substituísse na educação da irmã. No entanto, se em Cortei as Tranças, Marta parece, de algum modo, contrariada com a situação (“(…) depois de ter lavado a loiça e arrumado a cozinha, disse ao meu irmão que não tinha paciência para estar a ouvir gaguejar a leitura do texto que a professora mandara estudar (…)” (CT, 45)), em A Ana Passou-se, a protagonista revela total dedicação à sua irmã mais nova, abdicando inclusivamente das saídas com os amigos e dos seus sonhos para cuidar de Pipa:

Enquanto cozinhava, ia lendo alto as páginas do livro de Geografia que colocara na bancada ao lado do fogão. «Emigração»… Se ela pudesse… Ora, se ela pudesse, que faria? Nada, concluiu. Não podia. E a Pipa? Com quem ficaria ela? Nem pensar! (AP, 24)

Em discurso indirecto livre, o narrador evoca o dilema interior da personagem adolescente, momentaneamente dividida entre partir e ficar. Porém, esse dilema não passa de um devaneio, na medida em que Ana sente que não poderia deixar a irmã

entregue aos cuidados do pai e da madrasta, duas figuras demissionárias que se preocupam apenas consigo mesmas.

Por isso, quando a mãe, tempos depois, resolve querer a tutela de Filipa, a atitude de Ana é de uma profunda revolta: “- O QUÊ?! Tu piraste?! ‘Tás a gozar, não ‘tás?” (AP, 58). As palavras, assim proferidas, dirigem-se ao pai, que lhe revela a vontade da mãe, mas Ana simplesmente não consegue aceitar, desdobrando-se em argumentos desesperados no sentido de fazer com que o pai se imponha e não deixe partir a pequena Filipa: “- (…) A MÃE DELA SOU EU! EU! Fui sempre EU! Tens alguma dúvida sobre isso, tens? Alguém tem?” (AP, 77).

Pelo discurso exaltado da protagonista, consubstanciando retoricamente no uso de frases exclamativas e interrogativas, se percebe a aflição do sujeito na iminência de perder a irmã para uma mãe que em rigor nunca o foi, porque não esteve presente nem nunca se preocupou com as filhas que deixou para trás. Aliás, ao assumir-se como mãe da pequena Filipa, Ana demonstra ter interiorizado, eu diria na perfeição, esse papel que lhe coube após o divórcio dos pais, mas tais palavras poderão ter um significado porventura mais abrangente, na medida em que a protagonista adolescente substitui não só a mãe, ausente física e afectivamente, mas também o pai, que mesmo estando presente delega as suas funções educativas e de apego na sua filha mais velha.

O desfecho da narrativa, não totalmente imprevisível sobretudo se tivermos em conta, para além dos diversos indícios textuais, também a informação contida no título, é dramático, uma vez que, percebendo a ineficácia do seu poder argumentativo para contrariar a vontade da mãe, Ana foge de casa, deixando apenas a Pipa um bilhete revelador do afecto que nutre pela irmã mais nova e no qual expressa a promessa de voltar, para a levar consigo: “Pipa, Tive de me ir embora, mas, quando puder, vou

buscar-te. Juro. Não te esqueças dos trabalhos da escola e de lavar os dentes. Faz o que o pai disser. O pai gosta muito de ti. Eu também. Um beijo da Ana” (AP, 109).

Significativo me parece o facto de Ana deixar escritas certas recomendações de ordem prática à irmã – fazer os trabalhos da escola, lavar os dentes -, como se, depois da sua partida, mais ninguém tivesse essa preocupação ou como se as palavras, eventualmente ditas pelos outros, não tivessem a repercussão das suas. Do mesmo modo, o facto de Ana assim dizer a Filipa que o pai gosta muito dela parece-me um gesto imbuído de um simbolismo evidente, na medida em que a personagem adolescente se encarrega de dizer o que o pai, demasiado auto-centrado e absorto no seu mundo individual, insiste em silenciar.

Pelo exposto se percebe que nem só os adultos se instituem nas obras como figuras de vinculação; também os adolescentes, em situações-limite que decorrem da ausência física ou simbólica dos progenitores, assumem esse papel, encarregando-se da educação dos irmãos mais novos, prestando-lhes cuidados básicos inadiáveis e, mais importante ainda, amparando-os e protegendo-os com o seu afecto e a sua dedicação.

Atenta às mudanças operadas na sociedade portuguesa de finais do século XX, com o aumento significativo do número de divórcios e o consequente surgimento de novas estruturas familiares, como acontece em A Ana Passou-se, ou dando conta de problemas humanamente dramáticos, como a morte de um dos progenitores, que implicam uma alteração comportamental por parte dos adolescentes, como se regista em