2.1 Incomunicabilidade e divergência
2.2 Interdição da fala: a palavra que silencia
Dependendo, muitas vezes, do modelo de autoridade parental adoptado, as trocas verbais estabelecidas com os mais novos regra geral ressentem-se da unidireccionalidade e do carácter impositivo da linguagem, por parte do outro autoritário e inflexível, e da denegação do dito, quando o outro se assume como indiferente ou demissionário. Assim, se, no primeiro caso, as crianças e/ou os adolescentes são pura e simplesmente impedidos de falar, reagindo com contrariedade a essa interdição, no segundo, são os mais novos que, não encontrando nos outros receptividade para o diálogo, se remetem
voluntariamente ao silêncio. Desta forma se pode entender o “(…) silêncio como forma de dizer a ausência e o interdito” (Silva, 2002: 73).
Na realidade, em face do outro autoritário e inflexível, escudado por detrás de um autoritarismo surdo e de um discurso unilateral e prepotente, marcado pelo imperativo e pela negação, as personagens adolescentes são frequentemente obrigadas a um silenciamento involuntário.
Em Águas de Verão, por exemplo, esse registo impositivo e unidireccional do outro é transversal a (quase) todas as personagens adultas que povoam o universo da história65, sendo particularmente assumido pelas figuras maternas, que, no contexto da
obra, detêm um papel de relevo do ponto de vista efabulatório mas também ao nível das representações do feminino, uma vez que, contrariando a perspectiva tradicional da mulher passiva e obediente, são elas que impõem aos outros a sua voz e o seu querer, que se assumem como chefes-de-família numa época em que cabia (ainda quase exclusivamente) aos homens essa função66.
A contestação (diferida) das filhas adolescentes, e em particular no caso da narradora, surge preferencialmente num discurso retrospectivo e analítico que sinaliza o seu grau de maturidade e o seu espírito crítico em relação à inflexibilidade da(s) mãe(s), que obriga(m) ou proíbe(m) sem qualquer justificativa:
- Os meninos não têm querer! – repetia-nos a nossa mãe, mal pedíamos fosse o que fosse, assim: «eu queria ir para a cama mais tarde», ou «eu não queria calçar os sapatos de verniz ao jantar».
E isso era verdade: nós não podíamos querer nada, elas queriam ou não queriam (a maior parte das vezes não queriam…) em nosso lugar. (AV, 106)
A asserção «Os meninos não têm querer!», proferida e repetida regularmente
65À excepção do Sr. Gualberto, o saxofonista, que, como veremos, se institui como uma voz dissonante,
com modos de actuação que divergem em absoluto dos dos restantes adultos. 66
pela mãe num tempo pretérito que se arrasta e se faz presente pela memória subjectiva da narradora, adquire o valor de uma generalidade e marca a oposição entre o mundo dos adultos, detentores do querer e do poder fazer, e o das crianças, forçadas ao silenciamento. Fosse em que situação fosse, como os exemplos fornecidos pela protagonista evidenciam, o discurso materno era, nesse tempo agora rememorado pela personagem adolescente, invariavelmente pautado pela negação, tal como a indicação parentética sugere: “(a maior parte das vezes não queriam…)” (AV, 106).
A voz prepotente do outro, adensada pelo registo negativo sentido como imposição, silencia e anula, portanto, qualquer hipótese de afirmação do querer individual. Atirado para um involuntário fechamento em si mesmo, o eu não consegue retorquir, fazer valer a sua vontade, não lhe restando alternativa a não ser a obediência passiva e silenciosa. Neste contexto, e apesar de essa retroacção e esse emudecimento traduzirem um inconformismo e uma revolta latentes, que a ironia expressa na afirmação “nós não podíamos querer nada, elas queriam ou não queriam (a maior parte das vezes não queriam…) em nosso lugar” denuncia, as crianças acabam por involuntariamente desempenhar o papel social que lhes é exigido, cumprindo as normas e as directivas que lhes são impostas.
Desta forma, o relacionamento interpessoal e intergeracional entre a mãe autoritária e a filha (aparentemente) submissa (mas inconformada) é condicionado, embora não de forma exclusiva em Águas de Verão, por imposições de carácter unilateral, comprometendo o equilíbrio da célula familiar e o desenvolvimento da personalidade do ser em formação: a mãe proíbe ou obriga, a filha obedece, não existindo um diálogo significativo entre ambas. A filha é um ser passivo, sem capacidade efectiva de resposta e de afirmação da sua individualidade, pelo que o relacionamento com a figura materna manipuladora assenta nos princípios da
subserviência e do simulacro e não da compreensão empática, que Carl Rogers (1984: 256) considera fundamental na relação com o outro.
Com efeito, aparentemente preocupados com a educação dos mais novos (e aparentemente porque têm da educação uma visão parcelar e redutora), os adultos autoritários (de Águas de Verão como de Flor de Mel, Paulina ao Piano ou Para o
Meio da Rua) procuram moldar as crianças e os adolescentes (quase sempre raparigas)
à sua imagem, minimizando-os e impondo-lhes, através dos seus discursos imperativos de negação, regras e modelos de conduta que não perdem de vista um determinado estereótipo de género: “- Ninguém te pediu opinião, pois não? As meninas bem educadas só falam quando lhes perguntam qualquer coisa” [diz a tia Eugénia] (FM, 57).
Ser uma menina bem-educada é, para a tia de Melinda, em particular, e para as
diversas representações do modelo autoritário, em geral, ser recatada, obediente e remeter-se ao silêncio. Mas o quadro normativo que regula os comportamentos dos mais novos tem subjacente um propósito genérico de aceitação social dos adultos, pelo que o comportamento das crianças deverá ser o reflexo da educação recebida, espelhando os modelosde actuação familiar. Com efeito, as crianças, colocadas numa situação artificial perante os outros, são frequentemente exibidas como troféus ou brinquedos, sem se ter em conta o desconforto que tal exposição pública pode provocar:
As mães falavam então todas umas com as outras, nunca largando as mãos dos filhos, exibindo-os como os seus brinquedos favoritos. Debaixo da brilhantina do cabelo e dos folhos dos vestidos, olhávamos uns para os outros em silêncio, e todos nós sabíamos: era a hora dos adultos começarem, eles também, a brincar. (AV, 8)
Como facilmente se percebe, o diálogo entre os dois mundos é inexistente. Os adultos, aqui representados pelas figuras maternas, comunicam apenas entre si, enquanto as crianças, excluídas desse mundo, se mantêm silenciosas. Mas esse silêncio é, para elas, também comunicante, uma vez que, pela troca de olhares, os mais novos
encontram vias de entendimento que escapam ao olhar ensimesmado dos adultos e permitem a coesão interna do grupo a que pertencem.
Os modos de actuação dos adultos, percepcionados pela narradora no seu discurso retrospectivo e analítico como sendo da ordem do simulacro, contrastam diametralmente com a autenticidade das crianças, dissimulada por detrás de uma
aparência (cf. Goffman, 1989: 31) forçada. De facto, a brilhantina e os vestidos de folhos que os adultos obrigam as crianças a usar para aparentarem ser o que não são,
para comporem uma imagem social que lhes permitirá desempenharem na perfeição o papel que eles, adultos, querem que elas, crianças, representem (cf. Goffman, 1989: 31)67, não as contaminam, não as transformam nem as impedem de pensarem por si e
de entenderem que os adultos, não sendo autênticos na sua relação com os outros, se limitam a um jogo de aparências e de dissimulações. No seu discurso simbólico, a narradora exterioriza essa percepção pelo recurso à ironia que a carga semântica negativa atribuída ao verbo brincar potencia. Para os adultos, brincar significa, neste contexto, jogar, representar um determinado papel social, não sendo por isso, ao contrário do que provavelmente seria para as crianças, uma brincadeira inocente.
Assim se percebe que os propósitos educativos destes adultos radicam numa situação de auto-contemplação narcísica e na consequente consolidação de uma imagem social consentânea com os padrões morais e de conduta que preconizam. Pelo processo psicanalítico de transferência (cf. Freud, 2001: 49), os representantes de uma autoridade parental e familiar baseada na inflexibilidade e na intransigência, insistindo
67
Refere Goffman que na aparência se enquadram “(…) aqueles estímulos que funcionam no momento para nos revelar o status social do ator” [sic] (Goffman, 1989: 31), o que equivale a dizer que, dependendo da aparência do sujeito, os outros terão de si uma imagem social mais ou menos favorável. Ora, em Águas de Verão, toda a encenação em que as crianças se viam envolvidas fazia parte desse propósito.
em fazer abortar o processo comunicativo, expõem os seus filhos perante os outros, mas, na verdade, trata-se de um procedimento simbólico de transposição.
A presença do sr. Gualberto neste contexto constitui um factor de surpresa, por se tratar do único adulto a infiltrar-se no grupo das crianças, mantendo com elas uma relação de cumplicidade e de afectividade que não é entendida, nem bem aceite, pelos outros adultos, conforme destaca Isabel Vila Maior:
O nó da intriga reside no conflito que vai opor pais e proprietários do hotel ao saxofonista que toca valsas tristes durante as refeições sem que ninguém lhe preste atenção. Esta personagem distingue-se pela sua originalidade, é o cúmplice das crianças, fá-las rir e transforma a estada aborrecida num tempo de (re)criação. (Vila Maior, 2003: 432)
É justamente pelo humor, que contrasta com a solenidade dos discursos da restante alteridade adulta presente na obra (“- Muito boa noite a vosselência [sic]! Falou Gualberto, o do saxofone” (AV, 56)), e pela música que se estabelece uma verdadeira comunicação empática com os mais novos, conferindo à narrativa um tom optimista que faz acreditar na possibilidade de um encontro feliz e eloquente entre adultos e crianças, encontro esse potenciado pela palavra não convencional – a que radica num registo inesperado e humorístico – e pela linguagem musical, que se institui como uma linguagem alternativa à verbal. Aliás, George Steiner, na sua obra Language and
Silence, evoca precisamente o poder da linguagem musical na aproximação sensível
entre os indivíduos: “Music has always had its own syntax, its own vocabulary and symbolic means. Indeed, it is (…) the principal language of the mind when the mind is in a condition of non-verbal feeling” (Steiner, 1985: 42).
No entanto, em Águas de Verão, os adultos, sobretudo representados pelas figuras maternas autoritárias e prepotentes, porque insensíveis (e incapazes de aceder) a outras formas de linguagem que não a sua, não entendem essa linguagem específica, sentindo-a como uma ameaça à ordem estabelecida, tal como o discurso retrospectivo
da narradora evidencia: “No meio das valsas habituais, havia o Sr. Gualberto mais o seu saxofone – e isso lhes [às mães] parecia ameaça suficiente” (AV, 77). Só as crianças, com a sua sensibilidade e a sua capacidade intelectiva, conseguem decifrar a gramática da música, na acepção steineriana, só elas conseguem comunicar empaticamente entre si e com o Sr. Gualberto através das sonoridades e dos sentidos veiculados pelas notas musicais.
Contudo, e apesar de existir, nas narrativas em estudo, situações de proximidade afectiva entre as duas gerações, como sucede neste caso pontual entre o saxofonista irreverente e o grupo das crianças, genericamente o confronto com os adultos enfatiza o distanciamento e a incomunicabilidade intergeracionais. As palavras do outro silenciam e agridem mas, regra geral, são o reflexo de uma incapacidade comunicativa inconfessada. Negações e imperativos parecem ser, neste contexto, os procedimentos discursivos preferenciais de quem não consegue dar respostas, refugiando-se por detrás de um mecanismo puramente defensivo, como se depreende das palavras da mãe de Paulina, em Paulina ao Piano: “- Não faças perguntas tontas. É assim, é assim, pronto” (PP, 23).
Neste caso, o discurso da mãe, consubstanciado na não-resposta, ou, melhor, na resposta evasiva, é vazio do ponto de vista argumentativo, pretendendo apenas silenciar o outro. Socorrendo-se de uma estratégia defensiva, a mãe de Paulina viola não só a máxima conversacional de quantidade como também a de qualidade,não respondendo ao que lhe é perguntado e, inclusivamente, considerando “tontas” as perguntas da filha. Porém, a tautologia “É assim, é assim”, culminando numa interjeição que inviabiliza a continuidade do diálogo entre mãe e filha, denuncia uma evidência: a incapacidade de
responder satisfatoriamente ao sujeito inquiridor porque o tema de conversação incomoda e causa perturbação emocional na mãe de Paulina68.
Se é certo que, no diálogo, a tomada de vez é marcada por pausas nos discursos habitualmente através da “(…) sinalização de um ponto de acabamento” (Pedro, 1996: 465), como é o caso de “pronto” neste contexto discursivo, a interrupção e a suspensão do diálogo pressupõem contudo a inexistência de um princípio de cooperação ao nível conversacional (cf. Casanova, 1996: 402). De facto, Paulina, sentindo que a conversa terminou naquele exacto momento, por imposição externa, não manifesta qualquer intenção de lhe dar continuidade. Assim, o silêncio da mãe, mais eloquente do que a palavra, é um silêncio comunicante, implicando um natural gesto de retracção e silenciamento por parte de Paulina.
A outro nível, também a mãe de Mariana, a protagonista de Rosa, Minha Irmã
Rosa, Lote 12 – 2º Frente e Chocolate à Chuva, se socorre de um registo imperativo
negativo para silenciar a menina, incluindo, nesses contextos unidireccionais, proposições de carácter assertivo e judicativo que agridem a «pequena» Mariana:
- Não brinques com essas coisas, Mariana! És muito pequena, não entendes bem.
Isto é o pior que me podem dizer e a minha mãe sabe-o. E eu também sei que ela me responde assim quando não descobre o que me há-de responder. (RMIR, 39)
Consciente do efeito que as suas palavras produzem na filha, a mãe de Mariana não se coíbe contudo de a magoar (“És muito pequena, não entendes bem”), desprezando desta forma a capacidade cognitiva e perceptiva da filha pré-adolescente. Mas esse enunciado, vazio do ponto de vista do conteúdo, tem o propósito implícito de suspender o diálogo, sendo percepcionado pelo sujeito como uma defesa por parte do outro, como um estratagema para evitar a continuidade de uma conversa por si
68Paulina questionara a mãe sobre o facto de a avó Celeste nunca as visitar. Ora, a relação entre nora e sogra pauta-se por uma animosidade latente, pelo que as perguntas da filha perturbam a mãe.
indesejada, tal como as palavras de Mariana indiciam: “eu também sei que ela me responde assim quando não descobre o que me há-de responder”.
Do mesmo modo, em A Lua Não Está à Venda, a mãe dissimula a sua insegurança interditando a fala através de uma expressão inequivocamente reveladora do seu desejo de interromper conversas indesejadas (“Ponto final na conversa” (LNV, 118)) ou fazendo ver à filha que é a mãe, de facto, quem manda em casa: “- (…) eu é que mando nesta casa. Lá por andares a estudar não penses que és mais do que eu. Ou do que o teu pai. Enquanto estiveres aqui é para viveres como eu quero” (LNV, 45)69.
Aliás, a intenção de pôr fim a conversas incómodas é comum a outras personagens adultas nas obras em estudo, apesar de nem sempre a interdição da fala ser verbalizada através de um convite explícito ao silêncio. Com efeito, movimentando-se discursivamente fora do registo imperativo, as personagens encontram por vezes mecanismos de substituição, verbais ou não verbais, que, não correspondendo às expectativas dos seus interlocutores, os obrigam a remeterem-se voluntariamente ao silêncio.
É precisamente este o caso das figuras parentais em obras como Rosa, Minha
Irmã Rosa e Flor de Mel. Recorrendo a determinados comportamentos verbais e não
verbais que exercem uma clara função indicial, as personagens asseguram, ainda que de forma indirecta, a interrupção de um comunicação efectiva com o outro. Assim, em discurso indirecto livre, Melinda, a protagonista de Flor de Mel, incorpora no fluxo narrativo as palavras do pai, analisando-as através de um processo reflexivo que
69 As palavras de D. Estrela são esclarecedoras também da mudança de paradigma ao nível das representações do feminino na sociedade portuguesa no período pós-revolucionário. Na verdade, a mulher passa a desempenhar um papel social mais interventivo, exercendo no seio familiar frequentes vezes uma função tradicionalmente assumida pelo homem. É certo que, em A Lua Não Está à Venda, o facto de a mãe de Sílvia ser viúva facilita a sua afirmação enquanto chefe-de-família, mas no momento em que o Sr. Xavier lhe propõe sociedade no café porque, como ele própria afirma, “(…) a senhora não vai aguentar sozinha. Uma mulher sozinha, já viu o que é?” (LNV, 152), D. Estrela simplesmente não aceita, demonstrando que, ao contrário do que Xavier defendera, uma mulher aguenta-se bem sozinha.
evidencia o seu grau de maturação intelectiva e emocional: “O pai dizia muitas vezes: «as coisas são como são». Era assim uma maneira que ele tinha de acabar com as conversas quando não sabia o que dizer” (FM, 24). O discurso tautológico do pai, frequentemente proferido num tempo indeterminado mas que se sabe pretérito, um tempo em que o pai “(…) mal lhe falava, e mal tinha tempo de olhar para ela, e se zangava por tudo e por nada” (FM, 112), não tem valor informativo ao nível do conteúdo, mas fornece indícios claros sobre o estado de apatia e resignação que o domina.
Com efeito, antes da chegada de Ermelinda, a mulher misteriosa que será responsável pela mudança radical operada no pai de Melinda, este mantém-se uma pessoa amargurada e silenciosa, indiferente a tudo o que o rodeia, inclusivamente à própria filha. Nesse tempo, o seu discurso, parco e evasivo, reflecte o estado de profunda tristeza em que se encontra, após ter sido abandonado pela mãe da menina. Ora, com a chegada de Ermelinda, a mulher que o leitor pressente ser, na realidade, a mãe de Melinda, tudo muda.
Já em Rosa, Minha Irmã Rosa, a estratégia comunicativa da figura paterna é diferente, situando-se ao nível do não verbal: “- Se tu não aprenderes, o mal é só para ti
– diz sempre o meu pai. E começa logo a ler o jornal, que é sinal que a conversa acabou” (RMIR, 43). Ora, “(…) a palavra que se recusa ou que o sujeito se abstém de proferir é substituída por um outro modo de comunicação (concretizado normalmente através do gesto)” (Rodrigues, 2006: 100).
Por isso, assegurando a eficácia comunicativa do não dito, o gesto de desviar o olhar e de evitar o olhar do outro, altamente produtivo do ponto de vista pragmático- funcional, mas sobretudo afectivo, é percepcionado como um desejo de suspender a conversa. Tal como Melinda, Mariana, a protagonista de Rosa, Minha Irmã Rosa, faz
activar os mecanismos de compreensão que lhe permitem decifrar a retórica do silêncio, travando simultaneamente o seu ímpeto comunicante.
Mas nem sempre o sujeito, sobretudo se se trata de um sujeito adolescente, consegue compreender, na plenitude, o silêncio do outro, um silêncio que, devido à sua pluralidade significativa, é preciso decifrar atendendo igualmente aos comportamentos não verbais que o complementam e lhe dão sentido. Seja como for, esse silêncio, voluntário ou involuntário, consciente ou inconscientemente, provoca, ele próprio, retroacção e silenciamento, o que significa que, de alguma forma, a mensagem é captada e entendida e que, assim sendo, apesar de poder existir intenção de não comunicar, todos os enunciados, proferidos ou elididos, sinalizam a própria impossibilidade de não comunicar70.