O regime autoritário instalado a partir de 1964 provocou inúmeras mudanças no cenário político e cultural brasileiro. Representou, na realidade, uma ruptura fundamental com todos os pressupostos que norteavam a sociedade brasileira até aquele momento. O tempo das ideologias desenvolvimentistas com participação popular estava sendo deixado para trás; o desenvolvimento econômico passou a se realizar sob a égide da segurança nacional e não mais das reformas sociais e da incorporação do povo ao processo de crescimento econômico. Essa ruptura provocou imediatamente uma paralisia das atividades políticas e culturais, reprimidas e censuradas, deixando os artistas e os intelectuais um tanto quanto estarrecidos com o advento do golpe militar e de seu rápido sucesso. A busca de um sentido nacionalista e popular para a produção artística e cultural, uma utopia tão cara aos projetos revolucionários anteriores ao golpe militar, por um determinado momento, perdeu sua referência clássica: o encontro do intelectual de classe média com o representante da cultura popular. Tal relação foi momentaneamente prejudicada, entretanto, nos meses seguintes à implantação do autoritarismo, os protestos logo se fizeram ouvir, e, já no ano de 1965, verificou-se um crescimento da oposição, manifestada principalmente nas eleições para governadores de alguns estados, ocorridas naquele ano, quando se elegeram políticos opositores ao Regime Militar na Guanabara e em Minas Gerais.39
No plano cultural, podemos verificar também essa mudança. O Estado autoritário não desenvolveu de imediato uma política cultural, limitando-se a perseguir, afastar e censurar artistas e intelectuais identificados com o governo deposto, com os movimentos sociais ou mesmo com a militância de esquerda. Somente dois anos depois, em 1966, com a criação do Conselho Federal de Cultura, ocupado por expoentes intelectuais conservadores e, no plano do cinema, com a criação do Instituto Nacional do Cinema (INC), é que podemos perceber o início de uma ação mais planejada e direcionada do Estado autoritário em relação à produção
39 Sobre o Regime Militar instaurado após abril de 1964 e a natureza do Estado Autoritário, cf. AQUINO, Maria
Aparecida de. Estado autoritário brasileiro pós-1964: conceituação, abordagem historiográfica, ambiguidades, especificidades. In Seminário 40 Anos do Golpe de 1964 (2004: Niterói e Rio de Janeiro). 1964-2004: 40 anos
do Golpe: ditadura militar e resistência no Brasil. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004, 400 p. (p. 55-70); BORGES,
Nilson. A Doutrina de Segurança Nacional e os governos militares. In FERREIRA, Jorge, DELGADO, Lucília de Almeida Neves. O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do século XX. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003 (O Brasil Republicano; v. 4), p. 13-42; e VIEIRA, Evaldo. Brasil: do golpe de 1964 à redemocratização. In MOTA, Carlos Guilherme (org.). Viagem incompleta: a experiência brasileira (1500-2000): a grande transação. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2000, p. 185-217.
cultural,40
Devemos considerar que as bases culturais sobre as quais atuavam intelectuais e artistas sofreram profundas transformações, ainda que eles procurassem preservar suas bases políticas criadas e desenvolvidas no período anterior ao golpe militar. Na verdade, após abril de 1964, a sociedade brasileira passou a viver uma nova política econômica orientada para a consolidação de um mercado interno articulado com o capital internacional e subordinada aos seus interesses. Princípios econômicos supostamente liberais conviviam com duras medidas de clara intervenção estatal, principalmente no que dizia respeito aos direitos trabalhistas e à organização dos trabalhadores e dos movimentos sociais. Assim, estavam sendo criadas as bases para a expansão de uma economia de mercado que atingiria todos os setores da sociedade, inclusive a educação e a cultura, promovendo uma mudança sensível no papel do intelectual perante o Estado. Com o tímido início de uma política cultural a partir de 1966, o Estado autoritário demonstra certo desprezo pelo intelectual militante, questionador e formulador de políticas, dando espaço e privilegiando o intelectual com perfil tecnocrata, responsável pela aplicação das diretrizes políticas e econômicas à área cultural (Napolitano, 2004: 310-311). Ao mesmo tempo, o estabelecimento das bases para a expansão do mercado interno, conforme os pressupostos liberais capitalistas, favorecia a expansão de um mercado de bens simbólicos, a consolidação de uma indústria cultural, o que, mesmo ainda estando em seus primeiros momentos, já apontava para o sentido que a produção cultural teria a partir daí. Temos aqui, então, dois aspectos que sofreram uma profunda transformação: o papel do intelectual perante o Estado e a sua inserção na sociedade.
entretanto, quando tal acontece, os intelectuais e os artistas identificados com a oposição a esse regime já se haviam articulado e dado início a um processo de contestação do mesmo, gerando um enfrentamento no campo cultural que marcaria profundamente o período compreendido entre o final de 1964 e o final de 1968.
Também no campo da educação, a atuação do Estado autoritário fez-se sentir, através de uma série de medidas que procurava privilegiar o espaço da iniciativa privada, reduzindo aquele do Estado, o espaço da educação pública (Ridenti in Ferreira, Delgado, 2003: 156). Tais medidas, somadas às mudanças econômicas e sociais implantadas logo após o golpe militar de 1964, acabaram por provocar uma intensa insatisfação na sociedade, verificada inicialmente nas eleições para governadores em 1965, mas, principalmente, na rearticulação
40 Sobre esse início de uma política cultural por parte do Estado autoritário implantado em 1964, cf. ORTIZ,
Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. Op. cit. p. 109-112; e RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema,
de setores oposicionistas e no crescimento do movimento estudantil, que acabaram por ganhar as ruas já a partir de 1966.
Essa intensa participação de intelectuais de oposição, formulando propostas e produzindo suas obras como forma de enfrentamento ao Estado autoritário, teve características ambíguas e, até em alguns momentos, contraditórias. Há um espaço para a recuperação de ideais e práticas pré-1964, como se tentassem recuperar um lapso de tempo marcado pelo advento do golpe militar. Procuraram, então, resgatar propostas marcadas pela preocupação política de preservar o sentido nacionalista e popular, que tanto caracterizava as produções antes de 1964, outra vez buscando uma aliança política e cultural entre os intelectuais de classe média e os representantes da cultural popular. Tal postura ficou evidenciada, por exemplo, no show Opinião, produzido a partir de 1965 (Kühner, Rocha, 2001). Outra postura identificou-se mais com as mudanças perpetradas pelo Estado autoritário, quando houve uma necessidade quase atávica do intelectual de adotar as armas fornecidas pela modernização capitalista, levada à frente pelas políticas econômicas do regime, no interesse de enfrentar o mesmo, ou, quem sabe, de criar as bases necessárias para esse conflito. Neste momento, teve início um debate que nos anos setenta iria ser aprofundado: a capacidade de inserção do intelectual de esquerda no mercado de bens culturais desenvolvido pela modernização capitalista, de forma a aproveitar a estrutura de difusão da produção criada pelo mesmo, sem perder o senso crítico e oposicionista. Essa transição será operada, entre outros, pelos expoentes do Cinema Novo (Ridenti, 2003: 142- 143; Ramos, F., 1987: 353-370).
De 1965 a 1968, a demanda de comunicação e o simultâneo impulso de modernidade autoral marcaram uma nítida oscilação na postura do Cinema Novo. A proposta de um ajuste maior à linguagem do cinema narrativo convencional permanece mais uma palavra de ordem nos textos do que uma realidade na tela. (...) A política de “atingir o público” é dado forte no período e Glauber exalta como pertencente ao Cinema Novo o maior sucesso da época: a competente comédia “Todas as mulheres do Mundo” (Domingos de Oliveira, 1967), marco do cinema moderno (aqui via Leila Diniz) em sua luta pela bilheteria. (...) Aos reclamos de que o Cinema Novo só se ocupa de sertão e favela, alguns filmes do período respondem com temas urbanos, de classe média; projetam na tela as mazelas da classe a que pertencem o realizador e o público, e o cineasta mostra-se severo com o mundo mesquinho, conservador e arrivista de uma pequeno-burguesia que aparece medrosa, cega, imediatista. (Xavier, 2001: 15- 16).
O intelectual cinemanovista voltou-se para o seu público consumidor direto: a classe média, os militantes políticos de esquerda, os estudantes em geral, dando início a um debate que procurou vasculhar as causas gerais do fracasso de 1964 e entender o intenso processo de
modernização que a sociedade brasileira começava a viver. Assim, a afirmação do chamado cinema autoral foi a forma que os cineastas encontraram para marcar a sua posição em duas frentes: o enfrentamento ao Estado autoritário, promotor dessas transformações e repressor da produção cultural considerada autêntica, aquela de caráter popular; e a investigação e a autocrítica do seu papel de intelectuais, vinculados à classe média, mas procurando sintonizar seus trabalhos e propostas justamente com aqueles setores populares reprimidos pelo autoritarismo. Isso acabou por provocar a atomização de suas produções, a busca por uma forma de expressão estética mais individualizada, porém sem perder a sua identidade de grupo. Exemplar dessa atomização/individualização foi o confronto de ideias possibilitado pelo manifesto Uma Estética da Fome41, apresentado por Glauber Rocha na Resenha do Cinema Latino-Americano, em Gênova, em 1965, e o texto de Gustavo Dahl, Cinema Novo e
estruturas econômicas tradicionais, publicado na Revista Civilização Brasileira.42 Enquanto o primeiro propôs o aprofundamento da postura estética e política característica dos primeiros momentos do Cinema Novo, o segundo defendeu o início de um diálogo profícuo entre a produção cinemanovista e as “estruturas econômicas tradicionais”, ou seja, as condições colocadas pelo mercado cinematográfico nacional, dominado quase que exclusivamente pelo produto hollywoodiano.
O sistema de produção isolada revelou não só sua ineficiência econômica mas também sua impossibilidade de romper as barreiras que mantêm nossa indústria cinematográfica no estiolamento. Produzindo ou participando na produção de um só filme, o produtor independente assume um risco desproporcional em relação às possibilidades de retorno de seu capital.43
Podemos visualizar aqui não uma contradição insuperável, mas justamente as amplas possibilidades de inserção social que eram colocadas para a produção cinematográfica e que representavam novos caminhos a serem trilhados pelo Cinema Novo. Glauber Rocha escreveu para um público composto por intelectuais europeus e latino-americanos, artistas e cineastas em grande parte, acompanhando as tendências que se colocavam na época: radicalismo, enfrentamento com as condições que representassem obstáculo à livre produção e manifestação artística, emergência das culturas e das propostas terceiro-mundistas (Xavier, 1983: 153-167). Gustavo Dahl dirigiu-se aos novos cineastas frustrados diante de suas
41 ROCHA, Glauber. Uma Estética da Fome. In Arte em Revista, São Paulo: Kairós, n. 1, pp. 15-17, jan./mar.
1979.
42 DAHL, Gustavo. Cinema Novo e estruturas econômicas tradicionais. In Revista Civilização Brasileira, Rio de
Janeiro, n. 5-6, p. 193-204, mar. 1966.
tentativas vãs de arrancar um pedaço que fosse do mercado exibidor nacional ao filme estrangeiro; partindo de sua experiência como produtor, reconheceu que o momento era de transformação e que a proposta revolucionária glauberiana não era conveniente , devendo os cinemanovistas buscar uma adequação à indústria cultural emergente. Gradualmente, ainda dentro desse período, serão introduzidas determinadas mudanças de caráter estético e econômico, no que diz respeito à produção e à distribuição dos filmes. A busca de uma identidade cultural, afirmada pela inovação estética, que possibilitou uma abordagem original de temáticas relacionadas à realidade brasileira, foi mantida, ainda que tenha sido abandonada, aos poucos, a postura radical de cinema de autor, mais apropriada à produção de caráter independente e alternativo, adotando-se, em seu lugar, técnicas de produção mais complexas, em que a diversificação e a especialização profissional serão a regra (Ramos, F., 1987: 352-357). Essa transformação ocorreu, no entanto, em condições de supressão das liberdades e de agravamento do arbítrio pelo Estado autoritário, ocorrendo, ao mesmo tempo, profundas mudanças de caráter sócio-econômico, produzidas pelo processo de modernização autoritária, a partir de 1967.
Convém debater, portanto, os aspectos concernentes às propostas estéticas desenvolvidas pelos cinemanovistas a partir de 1964, e que caracterizaram as respostas individualizadas colocadas pelos mesmos às novas condições de produção e de sobrevivência de uma linguagem crítica, preocupada com a realidade brasileira. Essas respostas não se afirmaram somente no campo da expressão artística, ou da linguagem cinematográfica pura, mas, também, em torno de duas questões exógenas: uma de natureza mercadológica; outra de natureza política. Trata-se, sim, de compreender essas novas opções estéticas e narrativas, produzidas pelos cinemanovistas, em sua complexidade, considerando o aspecto artístico em si, o aspecto mercadológico (a necessidade de se inserir no mercado) e o aspecto político (o trabalho artístico e crítico em tempos de arbítrio e repressão).
As transformações sofridas pela produção cinematográfica cinemanovista, a partir de 1964, demonstraram a multiplicidade de caminhos a serem percorridos por intelectuais que desejavam manter sua individualidade autoral, inserindo-se o melhor possível num mercado cultural em expansão e, ao mesmo tempo, refletindo sobre a sociedade brasileira em plena transformação.
No intuito de superar as dificuldades próprias de um mercado fechado, dominado pelo produto estrangeiro e diante da omissão do Estado, os cinemanovistas organizaram sua própria distribuidora de filmes, a DIFILM (Figueroa, 2004: 28-29). Ao mesmo tempo, intensificaram os contatos internacionais, participando de vários festivais em que suas obras
receberam vários prêmios, e aproveitaram, ao máximo, o apoio da Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica (CAIC), do Estado da Guanabara (Ramos, J., 1983: 32-33). Através da retenção de parte dos lucros auferidos com a exibição, a DIFILM conseguiu acumular capital necessário ao financiamento de outras produções; do outro lado, a atuação da CAIC conseguiu viabilizar a produção de alguns filmes importantes dessa fase do Cinema Novo, como A Grande Cidade, de Cacá Diegues, além de conceder prêmios para vários outros filmes.44 Exatamente no momento em que realizavam uma reflexão sobre suas posturas anteriores, buscando as causas que levaram à dissociação, na prática e no campo das ideias, das suas pretensões do objeto de suas preocupações, o povo/público, o Cinema Novo afirmou-se no mercado internacional, ganhando respeitabilidade e passando a representar uma imagem de Brasil no exterior, fatalmente vinculada à noção de oposição ao regime militar, aqui instaurado em 1964. Da mesma forma, o debate cultural cinematográfico prendeu-se, quase como uma questão óbvia, às polêmicas levantadas e às propostas apresentadas pelos cinemanovistas, notadamente por Glauber Rocha. Na difusão desse debate destacou-se a
Revista Civilização Brasileira, lançada em março de 1965, a qual, em seus primeiros
números, trouxe matérias, entrevistas e críticas de filmes que se tornaram pontos de referência para se conhecer e se entender o Cinema Novo produzido nos anos 60 e suas intrincadas relações com a cultura de oposição, desenvolvida no meio intelectual dentro do período 1965/1968.45
Nesse período, os cinemanovistas voltaram-se para as suas dúvidas e contradições, debatendo o seu próprio papel de intelectuais e de produtores culturais num regime autoritário. Essa digressão interna pode ser muito bem entendida por meio das suas produções como O Desafio, de Paulo Cesar Saraceni; O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade; A Falecida, de Leon Hirszman; A Grande Cidade, de Cacá Diegues; O Bravo
44 Sobre a atuação do CAIC e do Banco Nacional como incentivadores do Cinema Novo, Paulo Cesar Saraceni
afirma: “A gente tem que jogar com a contradição. Nós fazíamos filmes de esquerda, mas fomos bancados
exatamente pelo Banco Nacional e pelo CAIC (Comissão de Apoio à Indústria Cinematográfica) do Estado da Guanabara, governado pelo Carlos Lacerda. Ele foi uma das pessoas mais importantes para o Cinema Novo. Sem ele não tinha Cinema Novo. Sem ele e sem o Banco Nacional. Eles bancavam o pouco que tinha, mas bancavam, cobravam juros que a gente pagava. (...). In Entrevista com Paulo Cesar Saraceni. Entrevistador:
Pedro Simonard. Arquivo Pedro Simonard, 06 de outubro de 1993, p.211.
45 A Revista Civilização Brasileira foi de grande importância para o debate político e cultural realizado no Brasil
entre os anos de 1965 e 1968. Desde os seus primeiros números, dedicou artigos ao Cinema Novo, podendo ser destacados: Cinema Novo: origens, ambições e perspectivas (Alex Vianny, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha), n.1, mar.1965; Para um cinema dinâmico (Jean-Claude Bernardet) e Vitória do Cinema
Novo: Gênova, 1965 (Gustavo Dahl), n.2, mai.1965; Uma arte em busca da verdade humana: evolução e problemas do argumento cinematográfico (Gustavo Dahl) e Uma estética da fome (Glauber Rocha), n.3,
jul.1965; O Desafio do Cinema Novo (Jaime Rodrigues, Octávio Ianni e Antonio Lima), n.8, jul.1966; O
Cinema e os Fuzis (Roberto Schwarz), n.9-10, set.-nov.1966; Cinema Novo e seu público (Gustavo Dahl),
Guerreiro, de Gustavo Dahl; e Opinião Pública, de Arnaldo Jabor. Estes filmes dirigiam-se a
um público determinado: militantes políticos, intelectuais, artistas de esquerda e estudantes em geral (Ramos, F., 1987: 357-361; Bernardet in Furtado, 1979: 179-180). Formava-se aqui uma rede de fruição das produções cinemanovistas que foram analisadas na Revista
Civilização Brasileira, e mesmo em periódicos da grande imprensa, consolidando um público
consumidor, ainda que restrito, mas ávido do debate e da participação política e cultural. Sem se constituir em sucessos de público, preocupação que ainda não fazia parte da mentalidade cinemanovista, essas produções ocuparam uma fração do mercado cinematográfico e causaram mais repercussão pelo debate que instauraram do que propriamente pelo público que atingiram. Ao mesmo tempo, algumas pequenas, mas perceptíveis, mudanças estéticas foram efetivadas, como o abandono gradual de uma narrativa cinematográfica plena de simbolismos e de metáforas e a adoção de diálogos mais diretos, de interpretações menos exuberante dos atores, favorecendo uma imagem mais realista. Pode-se destacar, também, a maior articulação de cortes através da montagem, possibilitando uma sensação de naturalidade, quebrando um pouco o impacto dos cortes abruptos e dos enquadramentos alternativos que tanto caracterizaram o Cinema Novo em sua primeira fase. Tais mudanças, se não geraram condições imediatas para se disputar o mercado de cinema com o produto estrangeiro, representaram um primeiro passo no sentido da maior adequação às condições de comunicação e de produção estabelecidas por esse mesmo produto, o que vai se concretizar nos anos setenta.
Tais mudanças foram acompanhadas por uma grande expansão do mercado de bens culturais (Ortiz, 1988: 113-148), que acabou por moldar o novo perfil do consumidor de cultura em nosso país, e propiciou o aparecimento de novas condições de produção, devido ao próprio desenvolvimento técnico e à facilidade de importação de meios de produção, tudo facilitado pelo crescimento econômico acelerado, devido às medidas adotadas pelo Estado autoritário a partir de 1967. Esse novo mercado cultural teve como base justamente a expansão do setor de comunicações, a TV à frente de todo esse processo, criando novos valores e padrões de consumo, bem como estabelecendo novas bases para o debate cultural ao associar as figuras de povo e de público. Os cinemanovistas não se furtaram a esse debate e, a partir de 1967, prepararam mudanças para se inserirem no mesmo, tanto estética quanto politicamente. Convém salientar que esse debate se desenvolveu tendo como referências o grande avanço técnico verificado no período, possibilitado pela expansão dos meios de comunicação, pelo crescimento da contestação ao Estado autoritário - caracterizado pelas manifestações estudantis e de artistas e intelectuais no ano de 1968 - e, ao mesmo tempo, pela
inserção de um público consumidor de bens culturais em grande escala, promovida pela padronização desses mesmos produtos pelos meios de comunicação. Tendo em vista esses três fatores, os cinemanovistas procuraram preservar sua postura de oposicionistas ao regime instalado após 1964, sem, no entanto, deixarem de se adaptar às mudanças em curso. Mudanças que tiveram como fundamento não mais uma política de inclusão social, mediante um projeto democrático e nacionalista, mas, sim, um intenso processo de exclusão, gerado por um modelo concentracionista, pois foi às custas de grandes sacrifícios sociais que se promoveu o crescimento econômico, agravando a expansão dos centros urbanos, principalmente por causa do forte êxodo rural, o que foi acompanhado pela precarização das condições sociais e econômicas dos setores populares, consequências do que se convencionou chamar de milagre econômico.46
Diante disso, os cinemanovistas deram início a uma gradual transformação estética e temática, o que acabou por desenvolver uma linguagem menos agressiva e inovadora do que aquela existente em sua origem. Essa adequação referiu-se às novas necessidades e condições geradas pelas mudanças já perceptíveis em 1967 e acabou produzindo uma certa contradição, pois, ao lançarem mão dos aspectos modernizantes proporcionados pelo crescimento econômico e ao procurarem ocupar mais efetivamente o mercado expandido pelos meios de comunicação e pelo produto estrangeiro, os cinemanovistas colocaram-se na incômoda posição de aproveitadores de um sistema do qual, até então, eram críticos contundentes.
A posição de divulgador de uma imagem de Brasil, assumida no exterior, somada à