A marcação da dualidade Lisboa/Porto encontrou também expressão no desenho. Indo ao encontro de uma postura próxima do pós-modernismo, a questão da transmissão e comunicação simbólica de
imagens resultou “…assim, internacionalmente, na activíssima produção de imagens e de desenhos, que rapidamente
se autonomizaram da própria produção arquitectónica numa renovação de concepções historicistas que se recuperam e se integram nas produções mais actuais”68. Dito de outro modo, uma concepção classicista que realçasse o desenho poderia ser a chave para ultrapassar tanto o ecletismo como o neo-racionalismo, uma vez que
forneceria um conjunto de regras, leis e sistemas que a cultura milenar já estabelecera69.
A polémica gerada pela exposição Depois do Modernismo, associada à realidade lisboeta, incluia o facto de
grande parte dos trabalhos apresentados se socorrer de uma enfatização dos aspectos pictóricos, da
enfatização gráfica, da extrapolação imagética. “O desenho, por construções de códigos visuais singulares, permite
um discurso de valores plásticos de absoluta disponibilidade. Um ambíguo domínio de presenças visuais, onde se
67 DIAS, M. G., “As outras artes dos arquitectos” in JORNAL DE LETRAS, nº223, 13-19 Outubro 1986, p.18.
68 PEDREIRINHO, J. M., “Imagens e arquitectos” in JORNAL DE LETRAS, nº231, 6-14 Dezembro 1986, p.24.
69 Cf. CONSIGLIERI, V., “O Eclectismo Clássico Moderno (para quem pensar o Pós-Modernismo morto…)” in ARQUITECTURA, nº153, Setembro/Outubro 1984, p.11.
157 desenvolve um universo imagético, autónomo, rico de insinuações cúmplices, de rigor e cinismo, sobre uma realidade
prospética ou rectrospética. O resultado é uma escrita conceptual, com referências de discurso próprias, e sempre originárias do lado de lá da metáfora”70. Conotada com uma suposta pós-modernidade, a abordagem dos arquitectos
da ESBAL foi uma manifestação reformista que reinstalou a tónica de liberdade individual: “(…) daí
toda a festividade e colorido do gesto privado a marcar com o máximo de decisão e exuberância a distância da massa. (…) O cromatismo instalou-se como dom, e com ele toda uma gama de possíveis combinações que vão da maior vivacidade estética à mais pura das convicções monocromáticas”71.
Por seu lado, os arquitectos da Escola do Porto afirmaram, nomeadamente na contra-exposição Onze
Arquitectos do Porto, que “a base da nossa linguagem é o desenho e é através da compreensão e do conhecimento do
desenho, da sua História e dos seus mestres, que se pode continuar a fazer arquitectura”72. Neste sentido, a importância primordial do desenho residia no processo criativo. Através do lápis, agarrava-se o ambiente existente, sugeria-se a ideia pretendida. O desenho era o caderno de notas da ideia. Numa época em que se esboçava e atiçava a dualidade de Escolas e a dicotomia Lisboa/Porto, o desenho mostrava duas formas possíveis de posicionamento, não só relativamente ao método, mas também à própria arquitectura.
E, de facto, três anos antes, em 1980, no número da revista francesa L’architecture d’aujourd’hui dedicado
à arquitectura portuguesa, referia-se já o desenho a propósito de Álvaro Siza: “a incerteza sobre o papel
social da arquitectura leva-o a refugiar-se num trabalho solitário, baseado no desenho livre, nos croquis, que é transcrito na linguagem codificada do arquitecto no gabinete. O seu desenho é sintético, só contém as informações necessárias, não mais do que as necessárias, algumas perspectivas e axonometrias e muito raros traços de cor. Pelo contrário, as soluções espaciais são quase todas verificadas com a ajuda de maquetes de trabalho, a mesma intensidade de pesquisa percorre o projecto na sua relação com o sítio até aos pormenores”73. Siza utilizava o desenho como anotação de ideias, registos do lugar… porque, para ele “O desenho é fundamental para um arquitecto: ensina a ver”74.
70 MDD “Em Linha de Conta” in catálogo da exposição Desenhos de Arquitectos realizada em Macau em 1994.
71 MOURA, L. “Abcdário – Factos Pós-modernos” in JORNAL DE LETRAS, nº181, 21-27 Dezembro 1985, pp. 16.
72 FERNANDES, J. M., “Mesa redonda sobre a exposição Depois do Modernismo” in ARQUITECTURA, nº163, 1984, p.18.
73 BEAUDOIN, L. & ROUSSELOT, C., “Ce que j’écris n’est pas à moi”, in L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI, nº211, Outubro 1980, p.5.
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Colagem, Porto (Eduardo Souto de Moura, 1991) Conjunto de habitações em banda, Fão, Ofir (Adalberto Dias, 1983-92) Interior do Panteão, Roma (Álvaro Siza)
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A utilização do desenho foi um tema explorado no início dos anos 80 e esteve patente, por exemplo,
numa exposição de desenhos de Daniel Libeskind, na Architectural Association, em Londres75. Nela, o
arquitecto pretendeu libertar o desenho de arquitectura da subserviência ao espírito prático. Ou seja, os
seus desenhos procuravam ser uma revelação prospectiva de possibilidades futuras. Usando conceitos
como improvável, inédito e caos, estabelecia relações insólitas com o espectador. Em primeiro lugar, cada
desenho parecia ser um conjunto caótico de objectos semi-arquitectónicos desenhados segundo convenções conflituosas (ortográficas e axonométricas) – um desenho construtivista enlouquecido. Um olhar mais atento confirmava a sensação de caos – percebiam-se referências ao neo-classicismo ou
aos brancos dos New York Five76, mas elas pareciam chocar, cruzar, aderir e desintegrar-se num mundo
libeskindiano onde, de quando em quando, as formas se transformavam em algo que podia ser um espaço, uma máquina, um edifício. A proposta de Libeskind era que um segundo olhar, destruisse essas imagens, percorresse o labirinto do seu traço e, permitisse, a construção de outra realidade possível. No fundo, propunha ao fruidor que trabalhasse quase tanto como ele (o arquitecto), numa sobreposição de pontos de vista e realidades. Este tipo de trabalho encontrava paralelismos com a investigação, por exemplo, no IAUS onde se desenvolvia a criação de novos modelos (urbanos) e investigava a questão dos protótipos.
Na exposição “La Modernité: um project inachevé” exibida em Paris, em 1982, no Festival de Outono, participaram arquitectos, historiadores e críticos como Kenneth Frampton, Álvaro Siza, Tadao Ando, Vittorio Gregotti, Arata Isozaki, Josef-Paul Kleihues, Richard Meier, Renzo Piano ou o casal Smithson.
A exposição teve como pano de fundo o artigo homónimo (título original Die Moderne – ein unvollendetes
projekt) de Jürgen Habermas, em 1980, onde o filósofo alemão recusava o retorno a qualquer formulação receptiva ao historicismo, à fragmentação ou ao irracional. Tal seria um retrocesso conservador e, pelo contrário, o caminho deveria ser a continuação da pesquisa crítica moderna que demonstrasse a validade da experiência. Afinal, para Habermas, seria inegável que os responsáveis pelas rupturas e falências do projecto moderno eram a velocidade do desenvolvimento e o repúdio aparentemente popular do novo, mais que a cultura vanguardista. E, de facto, seria irreal considerar que haveria quem estivesse verdadeiramente disposto a resistir ao inexorável progresso da
modernização77. Assim, no início dos anos 80, ainda estava aceso o combate entre revisão crítica e
ruptura liminar em relação à modernidade.
75 Cf. ARCHITECTURAL REVIEW, nº997, Março 1980, p.130-131
76 No simpósio organizado em 1969 com o tema “Conference of Architects for the Study of the Environment” (CASE), no MoMA de Nova Iorque, deu-se a conhecer a obra de cinco arquitectos que trabalhavam nos EUA, Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hedjuk e Richard Meier. No catálogo da exposição vinham agrupados sob o nome “Five Architects” e começaram a ser conhecidos por New York Five. Apesar de cada um ter enveredado por um percurso pessoal que se afastou do trabalho dos New York Five, neste período (final de 60 e princípio de 70) interessaram-se pelo desenvolvimento de uma prática de projecto extremamente vanguardista, com referências à arquitectura dos mestres modernos europeus. O seu compromisso com a ideia da autonomia da arquitectura inspirava-se nas premissas estéticas e ideológicas modernas, mas aprofundava metodologicamente o gesto de projecto através da geometria e matemática, explorando conceitos como (dis)torção da grelha, tensão entre planos, sobreposição de camadas tridimensionais ou entrosamento de positivos e negativos (cf. FRAMPTON, K. (1993), p.315).
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Não foi apenas a presença de Siza na exposição que indicava uma aproximação entre a Escola do
Porto e a ideia de modernidade inacabada. Ao colocar o peso do processo criativo numa metodologia
assente no desenho, este passava a ser o pilar do processo projectual e acabaria por deter um carácter de homogeneização com raízes nos códigos formais da modernidade. Na ESBAP, o desenho era herdado de geração em geração como o instrumento fundamental de trabalho, que permitia, apenas
com um risco, avaliar a imagem de uma ideia: “(…) um esboço pode revelar um ambiente. As estatísticas os
dados técnicos, sós não chegam; é preciso captar um sítio”78. Ou seja, numa época de proliferação de imagens, a
que a arquitectura não escapava79, era no desenho que residia o filtro para a avaliação primordial.
Em resumo, o desenho foi assumido como o instrumento metodológico dos arquitectos, era um modo de posicionamento (pessoal ou de grupo) relativamente à arquitectura e foi um meio na distinção entre as duas escolas. Imperativo seria, como afirma Távora referindo-se aos arquitectos enquanto
profissionais e, simultaneamente, como cidadãos que “reconquistemos a qualidade do desenho”80.
4.3 | Posições, exposições e poções
As exposições foram, no final dos anos 70 e, principalmente, nos anos 80, um dos elementos mais dinamizadores da discussão cultural e artística. 1977 foi um marco com dois momentos definidores,
Alternativa Zero e Mitologias Locais. Realizada pela Secretaria de Estado da Cultura e organizada por
Ernesto de Sousa, Alternativa Zero foi A exposição. Depois dela, tudo mudou. Conseguiu provocar uma
viragem no discurso crítico corrente, pois a diversidade de documentos e de propostas era marcada por apostas muito conceptuais. Entre os artistas presentes figuravam Helena Almeida, André Gomes, Calhau, Leonel Moura, Julião Sarmento, Vítor Pomar, Joana Rosa, João Vieira ou Melo e Castro. Sem
Alternativa Zero é possível que não se tivesse aberto caminho ao que ocorreu depois, e, pegando num caso relevante para a arquitectura, talvez não tivesse havido Depois… do Modernismo.
Nos anos 80 a conjuntura era diferente do ímpeto (pós-)revolucionário. No campo político preteriu-se a atitude revolucionária a favor do pluralismo liberalizante, as empresas encetaram um movimento de mecenato, permitiram-se apoios financeiros privados mas sujeitos a critérios de gosto discutíveis (o que se intensificou a partir de 1986 quando foram tomadas medidas legislativas neste sentido), anseava-se pelo capital estrangeiro, multiplicaram-se galerias de arte que na maioria não conseguiram sobreviver, intensificou-se o jornalismo cultural, mais noticioso que ensaístico, os artistas foram vedetizados em função da sua cotação no mercado, o discurso comercial sobrepôs-se ao estético. Um tal contexto teve consequências: o critério de valorização da obra passou a fazer-se pela assinatura do autor (relegando
78 PINA, M. A., “Siza Vieira, arquitectura, arquitectura” in JORNAL DE LETRAS, nº4, 14 de Abril a 27 de Abril 1981, p.2.
79 “Neste momento em que os “Mass Media” tudo divulgam, à sua maneira claro, mas numa profusão de imagens, estas fazem parte essencial da nossa cultura. Porque é que a Arquitectura ficaria de lado?” (PEREIRA, M. A., (1983), p.30).
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para segundo plano a análise estética), acentuou-se o exagero na diferença novos/consagrados, surgiu a desideologização da cultura e o emergir da obra de arte como objecto de luxo.
No caso das artes plásticas, após o predomínio do conceptualismo surgiu o regresso à pintura e à escultura, começava a perceber-se a atitude paródica que facilitava a prática alheada da ideologia; por outro lado, as artes plásticas reencontraram-se com as narrativas (por exemplo, desenvolveu-se a banda
desenhada) e as artes decorativas revitalizaram-se (cerâmica ou tapeçaria)81. Na arquitectura, os
mecanismos do fenómeno foram idênticos, instilou-se um esquema de star-system que exigiu aos
arquitectos que se agarrassem a um estilo próprio, a uma marca distintiva que sobressaisse do conjunto da sua obra, assistiu-se à vedetização do conjunto Obra/Autor. Em torno de certas exposições, empolou-se a discussão de temas como o pós-modernismo. Um dos momentos mais inflamados foi o
início de 83 quando se realizou a exposição Depois do Modernismo, seguida da exposição Onze Arquitectos
do Porto – imagens recentes. Ambas se realizaram na SNBA em Lisboa, e apenas dois meses as separaram.
Outro evento relevante em 1983 foi a VII Exposição de Arte, Ciência e Cultura quando, a propósito da
recuperação da Casa dos Bicos, irrompeu uma polémica sobre a interpretação historicista no projecto de arquitectura, com as inevitáveis conotações pós-modernas.