Pela minha experiência na prática desportiva, a atividade física regida pelos conhecimentos científicos que nos é apresentada pela Educação Física tem hoje um desenvolvimento que é fruto da propriedade da ciência de produzir conhecimentos objetivos, mensuráveis, quantificáveis. Assim, todo treinamento profissional e todo processo de ensino aprendizagem, progressão pedagógica e método de ensino dos esportes se inserem no desenvolvimento cientifico e tecnológico. Constitui uma integração dos conhecimentos dos processos bioquímicos, psicológicos e educacionais para a produção e organização dos caminhos de treinamento em termos de evolução de exercícios, progressão de intensidade e carga de trabalho: caracterizam, nos dias atuais, a dinâmica das atividades desportivas. Como exemplo, cito minha prática em quinze anos de hockey profissional/federado, organizada e
planejada de acordo com o calendário anual das competições, qual seja, a integração do conhecimento cientifico progressivo de treinamento desportivo sempre aliada a objetivos competitivos, ou seja, a obtenção de um rendimento máximo, o que significa que a determinação das fases do treinamento de base, especifico e competitivo eram ditadas pelo calendário das competições.
No hockey, este treinamento consiste na execução do aprimoramento das atividades básicas evoluídas no desporto, cuja atividade, por sua vez, traz para o atleta as capacidades físicas envolvidas na prática, tornando-o apto às competições. O treinamento específico é aquele que engloba as técnicas e táticas de jogo que, por sua vez, dão forma às características inerentes a cada esporte. Já na fase competitiva do treinamento, o foco principal é a aproximação ao jogo em termos gerais (BOMPA, 2001). Se para praticar um esporte é necessário o desenvolvimento das capacidades físicas básicas, para uma peça teatral tornam- se também fundamentais jogos criativos e exercícios que permitam ao ator a criação. Assim, se nos esportes, depois das capacidades físicas básicas sobrevêm as específicas, onde irão se desenvolver os conceitos táticos e o aprimoramento técnico; no teatro, analogamente, após o processo criativo de acordo com Stanislávski (2002) tem-se o estudo da limpeza dos gestos e a ordenação das ações significantes.
Por exemplo, no hockey, o treinamento de base consiste no aprimoramento da técnica de patinação, que se dá mediante exercícios de deslocamento com variações de velocidade, direção e sentido. Numa analogia com o espaço cênico, o treinamento dessas variações ajudariam o ator na compreensão da dramaturgia da cena. Isso porque podemos entender a dramaturgia como a composição da cena com os movimentos exercidos no espaço, em determinada trajetória, em intervalos de tempos, com sentido e deslocamentos exercidos pelos personagens. Dória completa:
mais do que a soma dos elementos da cena simplesmente [...], a dramaturgia está relacionada com as escolhas que podem ser intuitivas ou racionais, lógicas ou aleatórias. São escolhas, muitas vezes, não visíveis ao público, mas que, nem por isso, deixam de existir e de compor o espetáculo (DÓRIA, 2015, p. 150).
No hockey, há também exercícios de condução de “puc” (domínio da bola), exercícios de passe, recepção e chutes ao gol (finalização). No treinamento específico registram-se os exercícios de jogadas, sempre em grupos, treinando a ida ao gol e à defesa, visando estabelecer jogadas ensaiadas e mecanismos táticos de ataque e de defesa. No caso da cena, é possível pensar a bola como o foco da ação, envolvendo a participação e atenção de todo o elenco.
Durante as competições, os treinos passam a ser coletivos – “mini jogos” entre grupos da mesma equipe, em que se aproximam a intensidade e as características do jogo, usufruindo, por sua vez, das capacidades físicas básicas inerentes a este esporte e de suas habilidades específicas. Na cena, é igualmente necessário esse treinamento do estado de jogo, ou seja: no treinamento pré-estreia tem que haver uma aproximação das ações motoras que serão utilizadas na cena.
Apesar das analogias mencionadas, ao iniciar os treinamentos em técnicas circenses (técnica esta que desejo integrar à linguagem teatral), notei que os caminhos para sua realização não eram sempre os mesmos, não eram pré determinados, não havia uma grade definida com exatidão na progressão pedagógica, considerando a evolução coordenativa e de intensidade de força. As atividades eram passadas de acordo com a individualidade de cada pessoa. Esta forma de ensino/aprendizagem individualizada, a meu ver, tem origem na maneira como o conhecimento das técnicas circenses vêm sendo transmitidas ao longo de sua historia, de pai para filho no seio das famílias circenses, uma vez que os limites entre Arte e Vida são permeáveis (CASTRO, 2005, p. 17).
A importância da execução técnica no circo é atrelada à sobrevivência da família. Assim, por exemplo, uma das características das técnicas circenses é a preocupação com a
durabilidade e a manutenção da virtuosidade dos números. Vale a pena lembrar que essa conquista da virtuosidade dos números se dá por meio da valorização das tentativas certas, e não das virtudes intrínsecas ao individuo, como pudemos constatar em mais de dez anos de treinamento junto a famílias tradicionais circenses.
Se tornarmos o momento de apresentação e o momento de competição como objetivos e fins, respectivamente para o treinamento circense e para a preparação corporal do atleta, percebemos claramente a diferença de visão e enfoque nas ações físicas. Enquanto na competição desportiva as ações motoras são destinadas ao objetivo de vencer outro adversário, na apresentação circense o jogo de acertos e erros é definidor de sua própria capacidade motora. Sua arte depende do seu acerto; muitas vezes, sua vida depende do seu acerto, de modo que a seriedade e importância do treinamento é a mesma. O compromisso com a precisão do gesto é visto com outro olhar. Por um lado, o que vale é a “bola na rede” e, por outra, a “expressão do incrível”, do extraordinário.
Ao voltarmos nossos olhares para o circo, podemos constatar que este se apresenta ao público estabelecendo uma fluida troca emotiva, acentuada pela adrenalina presente em todos os envolvidos, proveniente da exposição ao risco de morte que se tem nas acrobacias circenses.
Em sendo uma estrutura diferente de espetáculo, o circo não tem a
montagem de um repertório coletivo entre os artistas; no máximo, algumas danças e interlúdios que, em grandes circos, são restritos ao corpo de baile: assim como a música que tem a sua banda, os artistas, em suas trupes ou individualmente, ensaiam seus números. Preparam-se a vida toda para uma atividade específica, única, adaptada ao ser, criativa, que vai se unir às dos demais artistas do circo para comporem o espetáculo, que se torna forte e que resiste com sua essência por gerações, ultrapassando e incorporando antropofagicamente culturas, tendências sociais e econômicas (SILVA, 2007, p. 21).
Considerando essas características, observamos também uma força e um conhecimento das famílias circenses no que diz respeito à sua sobrevivência, ou seja, a
Foto 10 – Trapézio em balanço, 2014. Fonte: Acervo de fotos do “Ponte pra Lua”
inserção de sua arte na comunidade, formas de difusão de seus “produtos artísticos” integrando-os sem se dissolverem.
Cabe aqui uma reflexão sobre as diferentes formas de percepção e utilização do corpo humano. O que se constata é que “a educação física ainda tende a considerar o corpo como primordialmente biológico” (DAOLIO, 2013, p. 42). O autor reafirma o engano de se encarar o corpo como puramente biológico, visto tratar-se de um patrimônio universal sobre o qual a cultura escreve histórias diferentes. Ao demonstrar que homens de nacionalidades distintas apresentam semelhanças físicas, acrescenta: “para além das semelhanças ou diferenças físicas, existe um conjunto de significados que cada sociedade escreve nos corpos de seus membros ao longo do tempo, significados estes que definem o que é corpo de maneiras variadas.” (DAOLIO, 2013, p. 34).
Estas colocações nos levam a entender e a caracterizar níveis de percepção do movimento corpóreo de forma distinta. Na educação física, embora se possam encontrar diferentes abordagens de pensamento sobre o corpo humano, de uma forma geral, busca-se uma compreensão única do corpo, mundialmente aceita, com conceitos de treinabilidade definidos para cada fase do desenvolvimento motor. Na verdade, as atividades desportivas criadas pelo ser humano ganham raízes e características próprias, que passam, de certa forma, a segregar e a selecionar seus praticantes, o que representa uma inversão de fluxo, ou seja, o ser humano passa a ter que se moldar às técnicas e aos objetivos competitivos ancorados em padrões universais. Explicitando, não é o próprio atleta quem define os objetivos de sua “performance” para o jogo, cujo conceito vem dos órgãos fomentadores da indústria do esporte para os atletas. Vide histórico de índices das Olimpíadas (IAAF, 2018).
É oportuno recorrer à obra do antropólogo Marcel Mauss, citada por Daolio (2013), que, ao discutir o termo “Técnica Corporal”, afirma que esta “não significa apenas o emprego técnico do corpo para realizar determinadas funções... o corpo é o principal e mais natural instrumento do ser humano” (DAOLIO, 2013, p. 44); assim, deve-se compreender “Técnica Corporal” no seu sentido mais abrangente – o de fato social, que pode ser pensado “em termos de tradição a ser transmitida através de gerações” (MAUSS, 1974, p. 2). A ideia de “Técnica Corporal” apresentada por Mauss, no início do século passado, adequa-se ao que vivenciamos hoje no treinamento circense tradicional, pela forma com que se é transmitida a “técnica corporal”, em si. Trata-se de uma transmissão oral familiar, na qual os conceitos técnicos se misturam com a história e com a trajetória de interação social pela qual o circo passou e vem passando.
Alex Brede reafirma que no circo os números11 são passados de pai para filhos, assumindo que circo é uma profissão, retomando a característica da tradição e da transmissão geracional:
A gente respira o circo, vive o circo. Os moleques que vivem no circo são sempre mais ágeis. Seu playground é dentro do circo, é fabuloso. As crianças que vivem mais tempo no circo tem mais agilidade. O importante na preparação corporal do circense é começar cedo (Entrevista com Alex Brede, 2014).
Essa retrospectiva possibilitou mapear questões diferenciadas nos propósitos do esporte e das atividades circenses. Ao me dedicar ao circo, aspiro o mesmo corpo máquina, forte, ágil, resistente, buscando o aprimoramento motor, porém agora com padrões individuais de determinação de cargas e objetivos, caracterizando-se ainda como um corpo acrobático, porém um corpo também sensível, imerso numa cultura, poroso ao contexto dentro do qual se move e que percebe o movimento e se move dentro deste.
Essa ideia de treinamento corporal é desafiada a se expandir e buscar novas referências quando ouvimos, durante nosso treino, as sábias palavras de nossa professora matriarca Marion Brede: “Circo se dá na instância do público. Ensaio não é circo. Só é circo quando está no picadeiro”. Foi aí que entendemos a importância do momento da apresentação, ou seja, do contato com o público, momento no qual a arte se manifesta, no qual toda a cultura e o saber de gerações mostram sua importância e o peso de ser um artista, a consciência e a responsabilidade do encontro com o público.
Convém ressaltar a abertura que as famílias Brede e Ortaney, do circo tradicional, tiveram para com alguém que, como eu, buscou se entregar à cultura circense. Foi no seio desta família que passei a me nutrir dos conceitos de uma linguagem artística que ultrapassa a técnica acrobática em si, mas é mais que isso: é um modo singular de viver, que possui uma ética e uma poética própria que entrelaça Arte e Vida.
11 Números circenses são como mini espetáculos com uma composição dramatúrgica que visa demonstrar a
máxima virtuosidade humana em sua breve duração, em média três minutos em que o artista adentra o picadeiro, introduz todo o universo temático no qual as acrobacias e a linguagem circense manifestam o incrível, por meio da destreza humana.
II – PONTE PRA LUA: LUTA, RESISTÊNCIA E O FAZER ARTÍSTICO O grupo “Ponte pra Lua” surge em 2003 a
partir do “Obscênica Trupe”, que trabalhava com a mistura de circo com teatro, e com o término do grupo, alguns de seus integrantes começaram a oferecer oficinas de circo e pirofagia. Em função do entrosamento já registrado no trabalho anterior, rapidamente foi possível a formação de um novo grupo, inicialmente com alunos das Artes Cênicas da UNICAMP e, mais tarde, com a incorporação de profissionais, artistas, das áreas de música, dança, artes cênicas, artes plásticas e educação física.
A gente estava estudando durante a faculdade uma disciplina de circo com o professor Luis Monteiro, e tivemos a ideia de trabalhar com as pirâmides humanas e com a pirofagia, e utilizar dessas técnicas para fazer performances. Nós queríamos nos apresentar em festas e eventos, e logo no primeiro evento aconteceu um eclipse lunar na noite em que a gente se apresentava. No fim da apresentação, conversando, chegamos na ideia do nome “Ponte pra Lua” (Entrevista com Kuarahy, 2018)12. Assim, em 16 de abril de 2003, dia de um eclipse lunar, o grupo então denominado “Ponte pra Lua” faz sua primeira apresentação com um espetáculo de pirofagia e de pirâmides humanas. No início, o grupo trabalhava com elementos circenses como malabares, acrobacias de solo, pirâmides humanas, pirofagia, apresentando-se em diversas festas e evento no âmbito universitário e em projetos sociais.
O grupo desde aí passou a ser um grupo bem aberto, e começamos a trabalhar com performances. A gente teve interação com o professor Renato Cohen na UNICAMP, professor muito renomado da área da performance. Então a gente estava trabalhando na ligação da performance com o circo. Começamos a estudar dança e o teatro porque estávamos inseridos dentro da Faculdade de Artes Cênicas, ao lado do Departamento de Dança, no mesmo prédio da UNICAMP, e as pessoas que faziam parte do grupo vinham principalmente da dança e das artes cênicas (Entrevista com Kuarahy, 2018).
12 Kuarahy Barretta Fellipe, ator pela UNICAMP, em 2005, iniciou seus estudos em teatro na Escola de Atores
do TUCA em São Paulo. Tem trabalhado, além de ator, como professor e diretor tanto no teatro como no circo. Foto 11 – “Ponte pra Lua” – Pirofagia - IA
UNICAMP, 2004. Fonte: Acervo de fotos do “Ponte pra Lua”
Em 2008, o grupo inicia uma parceria com o espaço “NanoCirco” e ganha uma dinâmica de ensaios, pesquisa e produção artística, agora em caráter teatral.
Em 2006 ou 2007, estava conversando com o Zuza, num momento em que o grupo estava meio parado, e a gente falou vamos começar a ensaiar. Chamamos pessoas do “Ponte”, pois o Zuza tinha aberto o “NanoCirco”, e tinha alguns horários que a gente podia usar para ensaiar com o “Ponte”. Conversamos com algumas pessoas do “Ponte”, que foram avisadas, o coletivo do “Ponte”, que é todo mundo que já trabalhou com a gente em algum momento, e conseguimos com alguma parte das pessoas marcar uns horários e voltamos a trabalhar. Nessa volta ao trabalho, foi um trabalho teatral, e desde este momento até agora o “Ponte pra Lua” faz é teatro (Entrevista com Kuarahy, 2018).
Em 2010, o grupo “Ponte pra Lua” era formado pelos artistas cênicos: Kuarahy Barretta Fellipe, Fabio Ferracini Basile, Tatiana Benone (dançarina), Murilo dos Santos Dias (músico), Zuza Bergamasco (trapezista) e os músicos Ivan Gomes e Raphael Gonçalves, respectivamente no contrabaixo e na bateria, e Aiuri Ribeiro (artista visual) Não obstante o grupo já houvesse realizado significativas apresentações, encontrava-se com dificuldades para um novo processo criativo, a despeito de toda a sua constituição.
O grupo trabalhou com eventos pequenos, fazendo performances mais comerciais, ou fazendo performances bem circenses mesmo, fazendo circo em lugares de favela, ou com grupos mais políticos, como o MST, como o pessoal da ocupação da Mogiana, fazendo esse tipo de trabalho mais performático, mas o nosso foco era dedicado nos nossos horários de ensaio ao teatro, e o grupo passou a ser mais fechado (Entrevista com Kuarahy, 2018).
Em 2011, o “Ponte pra Lua” retrabalhou o espetáculo de pirofagia, “Fogo na Babilônia”, agora sob a direção de Fabio Ferracini Basile13, somando às experiências e reflexões da Virada Cultural do ano anterior, questões de fundo dramatúrgico. Os problemas sociais e humanos que identificamos nas grandes cidades foram os diapasões dos laboratórios para a criação das cenas, que trazem consigo a opressão avassaladora do homem sobre o homem. O fogo, as movimentações no espaço e a qualidade dos movimentos jogavam a favor da presentificação dessas tensões. A formação de um coro dava corpo para a massa oprimida, em oposição a um ator solista, representando os opressores, com seu corpo ampliado verticalmente pelo uso de pernas-de-pau. A massa oprimida se une e revolta contra o opressor, derrubando-o da perna de pau, retratando uma revolução social contra a classe dominante. Dois anos depois, o “Ponte pra Lua” retoma e amplia esse mesmo tema com o espetáculo Árvore no Deserto, objeto central desta dissertação.
13Fabio Ferracini Basile é formado Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Campinas –
UNICAMP, atuou em várias peças com renomados diretores, como Marcelo Lazaratto em "Terror e Miséria no III Reich"; Marcio Aurélio em "Galvez, Imperador do Acre" e "Chalaça", Rodrigo Matheus em “O Pequeno Príncipe”, e Matteo Bonfito em “O Pedido de Casamento”. Durante a faculdade se especializou em Técnicas Circenses, ministrando oficinas dentro e fora da Universidade. Foi integrante durante 10 anos do “Ponte pra Lua”, grupo de pesquisa em interdisciplinariedade entre circo e teatro, trabalhando como malabarista, acrobata, ator e diretor.
O músico Murilo Dias (Gil), ao relatar seu início no “Ponte pra Lua”, manifesta a importância da sua entrada para o grupo, ressaltando esse primeiro contato com uma mistura de linguagens cênicas, o que o levou a novos caminhos de pesquisa e de composição:
Entrei para o “Ponte” convidado pelo Chicão (Rafael Montorfano) que era um dos músicos que participava da peça “O Pequeno Príncipe”, dirigido pelo Rodrigo Matheus, em 2010, se não me engano. Era uma trilha composta por uma banda ao vivo e eu entrei para tocar guitarra. A trilha toda foi composta pelo Boizão (Ivan Gomes) e pelo Chicão. Para mim, foi um processo muito legal, muito novo. Eu estava cursando música na UNICAMP e fiz trilha para dança e teatro, mas estava começando e este contato com o circo contemporâneo por meio da peça “O Pequeno Príncipe” foi muito interessante. Então, foi este primeiro contato, com esta mistura de linguagens. A banda ficava em cena e isto para mim foi uma novidade. Estar em cena como músico dentro de uma peça de teatro, como se portar em cena... Foi muito intensa esta vivência. E esta entrada foi o que me fez interessar pelo circo como intérprete. Foi a partir desta experiência de conhecer esta linguagem e também de conhecer o “NanoCirco”, dirigido pelo Zuza, que eu comecei a treinar algumas coisas de circo, e eu me empolguei muito, me interessei muito e foi a primeira vez que eu comecei a fazer algo além da música no mundo das artes cênicas e fiquei profundamente interessado por isso (Entrevista com Murilo Dias, 2018).
Ao pensar em descrever o processo criativo da Árvore no Deserto, torna-se necessário o reconhecimento da breve passagem do nosso mestre Ésio Magalhães pelo grupo “Ponte pra Lua”. Uma tarde, ao voltar do meu treino de trapézio na Cia do Circo, com monociclo e jogando malabares, avistei o professor Ésio no posto de combustível abastecendo seu carro.
Fui até ele e fiz uma breve demonstração de um número de clavas sobre o monociclo, em tom de brincadeira. Ele me cumprimentou e perguntou sobre as atividades de nosso grupo de teatro “Ponte pra Lua”. Respondi que estávamos nos encontrando toda semana, mas que o grupo estava em uma fase difícil, “patinando” bastante, mas aproveitei a oportunidade para pedir orientação, com uma tremenda expectativa de tê-lo como diretor de nosso próximo espetáculo, o que certamente seria fabuloso para o grupo. Qual não foi a minha surpresa ao ouvi-lo dizer que chegaria por lá, no dia tal, que levaria cerca de dois meses.
Contei ao grupo o encontro com o professor e o compromisso de reunir-se conosco, o