Depois de dois anos de trabalho, no final de 2012, estreamos o espetáculo Árvore no
Deserto, uma peça autoral na qual o grupo aproveitou para expressar suas ideias e impressões
políticas e sociais, tendo a instância artística como momento de expressão e difusão dessas ideias. Nela, participei como ator e conduzi a preparação física para os atores acrobatas, tratando-se de um espetáculo híbrido entre as linguagens do teatro, do circo, da dança e da música. Esta estreia se deu no mês de setembro de 2012, na abertura do 13˚ Festival do Instituto de Artes da UNICAMP, o FEIA. Este mesmo espetáculo fez parte das atividades da 28ª Campanha de popularização do Teatro da Cidade de Campinas, com uma apresentação no dia 26 de fevereiro de 2013, no teatro Castro Mendes e da II Burlesquiana – Mostra de teatro, realizada no Teatro Municipal Camilo Fernandes Dinucci, em Botucatu-SP.
III – A EXPERIÊNCIA COM O TREINAMENTO CIRCENSE
Iniciei meu treinamento circense no Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP em 2003. O professor apresentava determinada técnica e durante os treinamentos ia corrigindo vetores corporais, melhorando a qualidade dos movimentos. Eram técnicas de acrobacia de solo, malabarismo, equilibrismo e pirofagia, momento em que conheci a família de Marion Brede, onde passei a ter uma experiência com treinamento de técnicas acrobáticas puramente tradicionais, dentro de uma família circense de muitas gerações. Em seguida, adentrando ao universo das escolas de circo, com a criação do “NanoCirco”, pude trazer minha experiência de atleta e educador físico, de treinamento e de formação de artista circense aos alunos que se juntaram a nós para tal aprendizado.
No período em que tive a oportunidade de ministrar aulas de técnicas circenses na UNICAMP, deparei-me com o desafio de buscar novas orientações dentro das questões pedagógicas do circo. Com o objetivo de transmitir a linguagem cênica do circo para o curso de Artes Cênicas, por meio da instrumentalização técnica dos estudantes, futuros artistas cênicos, tentei refletir sobre os seguintes vetores: para quem eu estaria ensinando estas técnicas, o que do circo ensinar, como ensinar. Estes foram selecionados de acordo com as questões que envolvem a preparação corporal dos atores, tais como: disponibilidade para movimentações, velocidade de reação e capacidade de criação do movimento.
Como resultado desta busca, obtivemos, eu e os estudantes, uma compreensão da necessidade de organização que respeitasse minimamente uma progressão pedagógica, principalmente em termos de capacidade física, entendendo como progressão pedagógica o caminho a se percorrer para o alcance da execução acrobática, visando à formação de um intérprete-acrobata que não segrega as demais linguagens artísticas para além do teatro, como o circo, a dança, entre outras, na formulação de seus exercícios cênicos.
Assim, procurei utilizar o circo e a acrobacia como partes da formação do ator, quer surgidas na própria linguagem da cena, como nos ensina Meyerhold (CONRADO, 1969), quer como subjacentes à ideia de prontidão e conexão com o risco, ou com o aqui e agora, com a atenção, em acordo com Stanislávski (2001).
É estranho. Será que a simples enunciação da contagem influencia a maciez do erguer ou cair do braço? É claro que o segredo não está nas palavras, mas na atenção fixada na direção da nossa corrente de energia. Quanto menores forem as frações de cada batida, quanto mais frações forem comprimidas em cada compasso, preenchendo-o, mais contínua será a linha de atenção que acompanha cada minúscula moção do fluxo de energia. À medida que o compasso vai sendo dividido
em frações ainda menores, à medida que ele se vai tornando mais compacto, a linha de atenção e o movimento da energia tornam-se mais constantes e daí, também, o do braço (STANISLAVSKI, 2001, p. 105).
Importante trazer para esta dissertação a reflexão de Carolina Hamanaka Mandell sobre o risco, performatividade e resistência inerentes ao circo:
O desenvolvimento do número circense geralmente cria uma espécie de dramaturgia, na qual os acrobatas evoluem de truques mais simples para outros, mais complexos, difíceis e de maior risco, conduzindo a plateia a um clímax. Conforme o número avança, o risco fica cada vez maior e mais evidente. A espetacularização do risco é explorada ao máximo, pondo em tensão os limites entre o real e o construído artisticamente, como no caso do trapezista que, além de sujeitar-se a um risco real, tangível e inegociável – o risco físico que envolve a acrobacia aérea no trapézio de voos – também faz uso do artifício, de forma que o erro “encenado” está a serviço da valorização do acerto posterior (MANDELL, 2016, p. 73).
Esta capacidade de fracionamento do tempo de movimentação corpórea, apresentada por Stanislávski (2001), condiz com os princípios pedagógicos das acrobacias no universo circense onde dentre diversos fatores leva-se em consideração para o ensino e aprendizagem acrobática os fatores de risco, de construções corpóreas que envolvem essas atividades, como menciona Mandell (2016).
1. O artista para a vida toda
Como eu não nasci em uma família circense, não vivenciei a formação desde minha primeira infância, mas o processo de aprendizado junto às famílias Brede e Ortaney deu-me a oportunidade de observar como se dá a formação das crianças, ou ouvir histórias de como os mais velhos aprenderam com seus antepassados e sentir efeitos desse aprendizado no meu próprio corpo.
Para contextualizar o treinamento no circo tradicional, procurei pistas na experiência dos artistas circenses das famílias que me receberam. Ao falar sobre o preparo corporal para o circo, o diretor da Cia do Circo, Alex Brede, afirma que este se dá durante a vida toda:
Não há um preparo específico para um determinado espetáculo, o preparo se dá para um número que pode ser apresentado em diversos espetáculos. E para tanto, exige um cuidado especial com o corpo, uma boa preparação física, com exercícios aeróbios para manter o peso. Principalmente, os acróbatas tem que fazer este preparo. Também há exigência de exercícios para dar leveza ao corpo. É importante ganhar força mas é fundamental a leveza do corpo. Não adianta para o circo músculos pesados, força bruta (Entrevista com Alex Brede, 2014).
O preparo corporal apontado por Alex busca a construção de um corpo preciso, capaz de realizar suas ações sempre da mesma forma com força, flexibilidade, agilidade, coordenação motora e resistência ajustadas às necessidades de sua arte.
Para manter o peso sempre em dia, o circense tradicional se utiliza dos exercícios de pular corda e correr longas distâncias (endurance). Para a leveza do corpo é necessário um treinamento de força explosiva para todo o corpo utilizando-se de exercícios livres que trabalham com o peso corporal: flexão de braços, agachamento, abdominal e barra (Entrevista com Alex Brede, 2014).
É a criação e o desenvolvimento de um “corpo máquina”, mais capaz, mais surpreendente e mais virtuoso. Continuando, ele aponta a relação do artista circense, do número executado, com o público:
No entanto, tudo depende do que você vai fazer. O objetivo principal é você virar um artista e mostrar o que você quer ao público. O que importa é agradar ao público. O público aplaudiu, falou daquele artista... Se chegar a ser um bom artista, isto é transmitido para o público. Ser artista está na alma, não está só na beleza, na força, no corpo. É importante ter prazer no que se está fazendo. Fazer com o coração aquilo que você gosta. Também depende do que você faz. Nem sempre um bom trapezista faz uma boa parada de mão. A importância do estado corporal dentro do circo é o carisma. Não importa o que você faz, mas sim o como você faz (Entrevista com Alex Brede, 2014).
Essa beleza e esse glamour que Alex se refere como condição de estado do artista traz, para além da necessidade de uma precisão nos gestos, que decorre de um processo de treinamento, o fato de que o circo tem humor, um tipo de humor muito especial, “muscular”, onde a leveza e o carisma estão presentes nessa habilidade de entrar e sair do universo do “número”, do “picadeiro”. Há uma porosidade entre o “fora” e o “dentro” do picadeiro e o humor está nisso. Há uma contiguidade desse fluxo e uma permeabilidade.
Acredito que a arte funciona por si só, pois cada linguagem artística tem seu poder de comunicação; por exemplo, a acrobacia executada em cena transmite uma sensação ao público. A intensidade dessa sensação está intimamente atrelada à qualidade de execução desta acrobacia. Assim, quanto mais tranquilo o acrobata está com a execução do seu número, mais ele é capaz de mostrar a si mesmo, como se a certeza de que a arte acrobática fornece a ele a oportunidade de exposição ao público e da escolha das suas intenções comunicativas. No caso do circense tradicional, a opção é sempre pelo belo, virtuoso e glamuroso; o ator, tendo a mesma oportunidade de escolha, poderá, no entanto, selecionar outras opções. A precisão do gesto do ator pode leva-lo à oportunidade do acesso e da transmissão do universo poético pois o engajamento da imaginação, ou mesmo da emoção, pode resultar numa precisão do gesto e comunicação de um universo poético. O ir além da técnica nada mais é do que o encontro com o humano; quando a técnica é plenamente incorporada, o que aparece é o humano, e este,
sim, é capaz de atingir um universo poético. Ir além da técnica significa que ela já está incorporada. Aqui novamente pode-se apontar as afirmações de Mauss (1974).
Marion afirma também que o que importa para o artista é agradar o público. Em suas muitas histórias de participação em circos ao redor do mundo, especifica que:
Tem números de circo que agradam muito ao público e que não necessitam de um longo treinamento. Meu colega Ramon Ferroni, já falecido, tinha dois números circenses que apresentou muitas vezes no Brasil e no exterior. Um destes números, o equilíbrio em bicicleta, com três meses de preparação já estava pronto. E fazia muito sucesso, principalmente, nos picadeiros aqui no Brasil. O outro número que apresentava demorou mais de cinco anos para deixa-lo pronto: era a tranca, ou seja, o malabares feito com os pés, com cartas, com cubos em grande velocidade. Ambos os números faziam sucesso, mas o primeiro, o da bicicleta, ele vendia muito mais que o da tranca. Também pelos aplausos do público a gente percebia que o da bicicleta recebia o dobro do que a tranca (Entrevista com Marion Brede, 2014).
Assim, Alex acredita que é bom começar o treinamento desde pequeno, quando a musculatura está se formando. Existe uma suposição de que os exercícios específicos realizados na infância atrapalham o desenvolvimento e o crescimento físico das crianças, crença na qual o diretor Alex não acredita, exemplificando com seus dois filhos, que treinam circo desde pequenos, sendo hoje grandes e fortes. Considera esta história um processo de exclusão, como acontece em qualquer atividade: na ginástica olímpica vão sempre preferir os menores, e no basquete, com certeza, os grandes. No circo, segundo Alex, se você quiser, a criança se torna um artista a partir dos dois anos de idade, bastando um treinamento diário.
Marion, com seu número circense, iniciou seu treinamento desde cedo, tendo nascido e vivido no seio de uma família circense, seu número mais famoso de equilíbrio em parada de cabeça foi preparado em seis meses, mas exigia dela três séries de treinamentos diários. Fala com saudade do circo tradicional, dos tempos antigos e vividos e lamenta a falta da banda na maioria dos circos da atualidade, cuja presença julga fundamental, por liderar o cortejo nas ruas das cidades onde o circo vai se instalar; nesse cortejo em desfile, o público é atraído para os espetáculos. Hoje, a música nos circos é feita com playback.
Esse fato comum nos circos de hoje enfraqueceu os espetáculos. O músico, ao tocar seu instrumento, realiza uma performance cênica, que por si só configura uma atração artística. Ao retirar o músico da cena, embora a música continue, perde-se parte da vida da cena. A música ao vivo instaura um diálogo entre os músicos e o número, um ritmo orgânico. Sabemos como é fundamental tanto para os tempos acrobáticos quanto para estimular e sustentar um estado emocional, o jogo com o ritmo. A música mecânica não permite esse diálogo ao vivo. Por exemplo, as clacs dos palhações que são os movimentos espalhafatosos,
engraçados, extracotidianos que geram quedas após choques com objetos ou uns com os outros, eram ensaiadas junto com a banda do circo para marcar os momentos de bumbo e pratos que dilatam os acontecimentos, tornando-os mais compreensíveis, mais claros.
Miss Marion Brede sente também falta dos animais nascidos e treinados junto com os artistas, os quais faziam parte do espetáculo e da vida das famílias. Este seria mais um estágio de desconfiguração do que era o circo tradicional. Ressalta-se que os números circenses que continham animais não eram executados somente por estes. Junto a eles estavam os domadores e os partners (ajudantes) e todos treinavam juntos arduamente, não mais nem menos que os outros artistas, para excelência da execução acrobática no momento do show.
Silva explica o que se entende por tradicional no circo:
Ser tradicional para o circense não significava e não significa apenas representação do passado em relação ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular do circo, não apenas de seu número, mas de todos os aspectos que envolvem sua manutenção (SILVA, 2009, p. 82).
Claudia Ortaney, também nascida, criada e treinada no ambiente do circo, diz que não há separação entre o artista e o espaço do circo. “Você vive o circo. No circo, se você não está treinando, ou apresentando, você está pensando no seu figurino, está procurando um truque novo para ensaiar, buscando adquirir outros equipamentos.”.
Allan Brede iniciou há cerca de quinze anos seu trabalho de preparação corporal, relatando ter iniciado com o treinamento de seu número de Icários14, que apresenta hoje com o seu pai e seu irmão caçula. Desde então, não parou mais; foram quatro anos de ensaios diários até a estreia, acrescentando que o número vem sofrendo alterações em função da evolução da técnica acrobática. Por se tratar de uma atividade corporal, especificamente, o treino do Icários já resulta numa preparação corporal. Juntando-se, então, todos os treinos somam 5 horas diárias de atividade corporal durante seis dias por semana.
Todos os entrevistados foram unânimes em afirmar que o artista do circo tradicional ensaia a vida toda. Para Claudia, o ensaio do seu número começou com cinco anos de idade. Desde então, passou a ter ensaios diários com os pais malabaristas. Hoje já não treina mais como quando criança, quando realizava seis horas de treino por dia, divididas em três períodos de duas horas. Considera que o malabares tem que ter esta continuidade no treino, e que para aprender a jogar de fato não tem como não passar pelas horas de repetição, embora
14 Trata-se de um número circense realizado em dupla, no qual um acrobata, denominado porteau fica deitado
em uma banquilha, com suas pernas para cima, enquanto o outro acrobata, denominado “volante”, realiza acrobacia sobre os pés do porteau.
revele que hoje em dia, por causa da administração do circo, denominado “Cia do Circo”, passou a treinar em ocasiões que antecedem seus espetáculos. De maneira geral, não existe uma periodização anual, de acordo com o calendário artístico para os artistas. Assim, tem-se a mesma rotina de treinos durante todo o ano, ou seja, treinos diários pela manhã até o horário do almoço e folga no domingo ou na segunda.
Alex afirma que fora a atividade de treinamento é preciso também cuidado com o corpo, pelo que dedica-se a uma atividade física de uma a uma hora e meia por dia, com exceção dos sábados e domingos. No circo, normalmente, tem-se um descanso de dois dias por semana. Domingo e segunda-feira, ou segunda e terça-feira, dependendo de se ter ou não apresentação no final de semana. “Isso porque apresentamos não só na ‘Cia do Circo’, mas também fora dele, como neste período (final do ano). Há um desgaste muito grande”.
No caso de Claudia, que é malabarista, o treinamento se resume a exercícios com as mãos: alongamentos de mão, às vezes, com a própria clava, como o treinamento de um baterista, de modo que a preparação para o malabares é a munheca. Como tem origem em uma família circense, mas também de músicos, o treinamento da artista era realizado com as clavas e com as baquetas da bateria, ou mesmo no piano. Seu pai não a deixava jogar vôlei e nem fazer trapézio, pois dizia que endurecia a munheca. Fazia exercício o tempo todo, quando estava conversando, brincando...
O diretor da Cia do Circo considera que a intensidade da preparação corporal é inerente ao número, para que este saia bem é necessária sua repetição, sem erro e sem descanso, cinco vezes. “Na verdade, para nós bastam três repetições, mas sem falhas, o que significa que você é preciso, sem falhas.”
Allan afirma que realiza exercícios aeróbicos como corrida, pular corda, cama elástica e também exercícios de força com o próprio peso, flexão de braços e perna, abdominais, barras, etc... Considera que a intensidade do treinamento é altíssima, o maior tempo possível. Por outro lado, Claudia explica que o treinamento dos malabares é por contagem, estabelecendo um número e se preparando para atingi-lo, sem erros. Na verdade, o malabares é um dos números mais ingratos, a preparação acaba sendo vinte e quatro horas por dia, com bolinhas e clavas. Depois de pronto o número, antes da apresentação há que passá-lo uma hora antes, sendo o certo cinco vezes sem errar. A artista considera que a intensidade da preparação, no caso de um artista profissional em malabares, é altíssima: “Quando estava no Circo Tihany, fazia três ou quatro vezes, mas depois percebi que era preciso treinar mais,
então eu ia até a exaustão; repetia o meu número 10 a 15 vezes durante uma hora; aí sim, eu estava pronta.” (Entrevista com Claudia Ortaney, 2014).
Quando eu era criança, não existiam clavas para comprar com a facilidade que se tem hoje, que agora tenho com o meu fornecedor: é só ligar e ele vem entregar. Antigamente era meu pai que fazia minhas clavas de madeira. Levava dois dias limando. Cheguei a usar também clavas de cortiça. E aconteciam muitos roubos. Por um lado, porque não existiam clavas facilmente no mercado e, por outro, existiam aqueles que achavam que se jogassem com aquelas clavas sairiam jogando igual aos Ortaney (Entrevista com Claudia Ortaney, 2014).
Todos os exercícios realizados têm uma relação com os números artísticos que o circense apresenta. O Icários, por exemplo, tem uma dependência grande com a força abdominal, ou seja, considera os abdominais essenciais para sua prática, também flexões de braço dão resistência e força para os Malabares. Assim, cada número tem sua série de exercícios complementares, e o volume de trabalho realizado para atingir a precisão acrobática é elevado. No malabares, por exemplo, treinam-se 1000 repetições de cada truque sem deixar cair; se esta ocorrer, zera-se a contagem do truque. Allan relata uma seção de treino com sua avó, em que estava cansado dos outros treinos e, por distração, derrubou a clava que treinava jogar por trás das costas. No número 998 errou e teve que recomeçar. Diz nunca se esquecer daquele dia, que foi um marco na sua consciência da necessidade da rigidez do treinamento para que tudo desse certo no picadeiro. Ele ainda realiza, semanalmente, dança como treinamento corporal complementar aos ensaios, especificamente, pratica Hip Hop e Dança de Salão.
Como dito anteriormente, a malabarista Claudia era proibida de exercitar atividades como o trapézio, que endurecia a munheca, passou, então, a fazer trapézio em balanço para manter o corpo bonito. Não podia fazer “truques” para não perder a flexibilidade nos braços e continuou fazer trapézio sem problemas; por isso considera um mito a história de que trapézio endurece a munheca. De fato, o treinamento específico, seja ele qual for, gera adaptações anatômicas funcionais, ou seja, um corpo registra a atividade que ele exerce; com a realização