Dinâmicas de transição

No documento Cartografias de uma improvisação física e experimental (páginas 184-192)

3 CADERNO DE EXERCÍCIOS

3.2 Dinâmicas de transição

Proponho, nessa fase, uma transição para o plano da composição das cartografias corpóreas. Um dos exercícios escolhidos para isso é o Equilibrando o

espaço (equilíbrio do espaço de modo dinâmico)142. A parte dinâmica pode tomar o

tempo que o coletivo determinar, dependendo das necessidades.

Esta série foi composta a partir de uma prática que foi utilizada em diversas oficinas de improvisação física, de modo a colocar os participantes numa situação de risco calculado no grupo, para que a inteligência corporal passasse a atuar. Alguns exercícios surgiram de experiências com outros grupos e artistas, com quem pude compartilhar e aprender, e de leituras diversas. Outros foram inventados por mim e pelos parceiros e parceiras de muitas oficinas.

Os exercícios dessa seqüência têm por suposto a vivência de domínios (experiências com espaço, desequilíbrios, quedas), que não seriam necessariamente compositivos, estando numa zona de transição para a composição. Alguns, entretanto, como o exercício com desequilíbrios, já se torna compositivo e propicia a formação de seqüências ou ritornelos.

Equilibrando o espaço

O exercício é trabalhado com o propósito de equilibrar o espaço através de deslocamentos, começando de modo bem lento, com a base baixa (joelhos levemente dobrados), pelve encaixada, num movimento contínuo. Procura manter a atenção no outro não só pela tarefa de olhar nos olhos dos parceiros, mas, também, de perceber pelos cantos dos olhos. Quanto à questão do olhar, Bogart e Landau (2005) propõem exercitar-se corporalmente no espaço com o que elas chamam de

olhar flutuante.

Essa estratégia permite que os performers não fixem de modo excessivamente duro o olhar, prendendo-o no seu parceiro ou parceira. Quando isso ocorre, observo que se perde a atenção plena do corpo (atenção em si) e do entorno (atenção no espaço), a cabeça projeta-se excessivamente para frente, esticando o pescoço, perdendo a consciência do eixo a partir da coluna.

No entanto, tenho observado que olhar nos olhos dos colegas é uma estratégia para sair de uma tendência cotidiana. Mais do que olhar, trata-se de ver. Nesse exercício, os pés não fazem ruídos (atenção em si) e o performer joga com os espaços entre ele e os outros, utilizando-os como portas (atenção no espaço). Não

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Benjamin Abras do Grupo Pontífex (formado, além dele, por Alexander de Moraes e Cristiano Peixoto) foi quem me transmitiu este exercício, intitulado originalmente de Balance, que foi sendo adaptado segundo as necessidades minhas e de meus parceiros e parceiras.

se dá as costas para o centro (isto evita que se desligue do coletivo). Deve-se evitar, também, andar em círculo. Proponho que se perceba o enraizamento dos pés no chão, agarrando-o com os dedos. O coletivo deve perceber o seu tempo de passar para a velocidade média e depois rápida, atingindo uma velocidade muita rápida. Os movimentos fluem: vejo-os como uma mandala. Quando se chega no limite da sala, não se pára simplesmente e volta-se em linha reta. Quando o performer vai para trás e volta, parando num ponto, perde o fluxo, cria uma área morta para pensar fora do movimento (o medo nos paralisa) e o espaço perde sua múltipla direcionalidade (as dez direções: oito dos pontos cardeais e o zênite, no alto do céu, o nadir entre suas pernas).

Coluna e espaço

Em meio à dinâmica espacial, busca-se deslocar em velocidades variadas (lento, médio, rápido), sendo que a coluna torna-se o foco do exercício:

Cortar o espaço com a coluna em possibilidades diversas; Deixar ser empurrado pela coluna;

Empurrar o espaço com a coluna;

Ondular a coluna nos movimentos de empurrar e ser empurrado.

Àsanas que voam143

São àsanas (posturas do Yoga) que possam ser executados em movimento, criando transições entre eles. Propõe-se o uso preferencial de dois apoios e, nas transições, permite-se o uso de três apoios. Dois pés no chão significam quatro apoios. Define-se um trajeto, seguindo um percurso. Quando terminar o percurso, o performer procura criar outro. O objetivo é o de fluir numa velocidade contínua.

Desequilíbrios

Os desequilíbrios são seqüências de movimento inspiradas no trabalho do Lume (FERRACINI, 2001) e de movimentos de artes marciais. As seqüências começam com estudos de base e terminam com estudos de desequilíbrio. O primeiro exercício da série é apenas um jogo através do qual os participantes podem

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Originalmente chamado de Fly Àsanas no contexto da pesquisa que tem Grotowski por referência, esse exercício também me foi transmitido por Benjamin Abras do Grupo Pontífex.

testar sua base e o seu centramento. O exercício começa, efetivamente, a partir do

Golpe com os pés:

Testando a base. Cada um escolhe um (a) parceiro(a), ficando ambos de pé, pernas abertas na distância de um ombro, joelhos levemente flexionados. As mãos estão espalmadas à frente, com os cotovelos dobrados, na altura dos ombros. A distância entre você e sua companhia deve ser suficiente para tocar um no outro. Os participantes tentarão fazer com que o parceiro/parceira perca o equilíbrio, empurrando-o para isso com as suas mãos espalmadas nas mãos deles. Não vale tocar em outras partes do corpo. Vale desviar as mãos, surpreender o colega. Perde o equilíbrio (sai da base) quem tirar um ou dois pés do lugar. As plantas dos pés podem oscilar nos apoios, mas nunca pode haver deslocamento144.

Golpes com os pés. Proponho que os participantes trabalhem golpeando algo imaginário à sua frente e atrás (não há nenhum outro participante à sua frente e nem atrás) com a planta dos pés aberta. Para isso, busco, primeiramente, que os participantes possam

estabilizar a pélvis e centrar a energia na região de 4 cm abaixo do umbigo. O exercício é feito de tal modo que, primeiro levanta-se o joelho, levando-o quase à altura do peito e, num impulso forte, dá-se um chute à frente, atingindo o que está lá diante dele (sempre lembrar que cada um deve estar plenamente atento aos seus companheiros e companheiras, em volta, à frente e atrás). Com o mesmo pé, sem colocá-lo no chão, ele chuta atrás, também mantendo a energia concentrada na região abaixo do umbigo. Nesse momento pode ocorrer um desequilíbrio. Se ocorrer, o performer deve plantar o pé no chão e estabilizar seu centro, com a pélvis centrada, quadris retos, joelhos dobrados, pernas afastadas na distância de um ombro e meio, em meia-base. Depois ele troca de pés.

Posições assimétricas e contrapeso. O performer faz movimentos de equilíbrio em que, com um dos pés fora do chão, procura estabilizar

144

Este exercício foi-me ensinado pelo meu filho, Thiago, quando tinha 12 anos, numa oficina de iniciação teatral. Era uma brincadeira de meninos.

imagens paradas em posições assimétricas, contrabalanceadas por vetores opostos. Procura, também, trabalhar com a consciência da força na região do umbigo. A proposta do exercício é a de criar uma arquitetura de direções musculares contrárias. O performer deve evitar trocar de pé nas mudanças, só o fazendo quando tiver desenvolvido uma boa seqüência de posições com um só pé no chão. Esse exercício foi adaptado de Martin (2004).

Desequilíbrios com os pés juntos. O performer trabalha o deslocamento do centro de gravidade, caindo para frente, para os lados, para trás. Porém, no deslocar do centro de gravidade, antes da queda, deve procurar reter o corpo na direção em que caiu, bem definida, evitando curvar-se, mantendo a força na região central abaixo do umbigo, obtendo desse modo impulso para que possa voltar à base. Primeiramente, ele tenta voltar ao ponto de partida, procurando, depois, não parar mais nesse ponto.

Composição em desequilíbrio: juntando tudo. Nesta fase, proponho que o performer junte todos os três exercícios anteriores (menos o jogo

Testando a base), realizando uma composição móvel, em desequilíbrio

e fluxo. Minha atenção, também, dirige-se para algumas “armadilhas”: por exemplo, quando o performer fica com uma perna indefinidamente no ar, sem qualquer desequilíbrio efetivo (ele pode ficar horas nessa posição e nada acontece em termos de percepção e afecção), sem qualquer impulso; outro exemplo é ficar na posição de alternar pernas, em movimentos previsíveis (um, dois). Proponho, ainda, que o performer procure sempre voltar ao centro sem que tenha que parar o movimento para isso. Quando o exercício não está funcionando, o performer passa a dar pequenos pulos, numa só perna, mesmo que alternando.

O objetivo do exercício é o de fornecer ferramentas para que o performer crie uma dança pessoal a partir de elementos de estudo segmentado: base, golpes com os pés, desequilíbrios, deslocamento do centro de gravidade, contrapesos e oposição.

Exercício de improvisação. Os performers passam a improvisar, através de um diálogo físico e trocas intensivas, em seqüências a-

paralelas com um(a) parceiro(a), até um grupo de três.

Quedas145

O exercício procura desenvolver a habilidade com quedas. Proponho aos performers que estudem os meios mais seguros de cair: não bater com as extremidades dos ossos no chão, etc. Apresento, também, as quedas para trás, seguindo as lições que aprendi com o Sensei Ishitami Shikanai, incluindo os cuidados para não bater a parte detrás da cabeça no chão (o que pode ser fatal), para isso olhando na queda o umbigo e colando o queixo no peito. Procuro desenvolver nos performers modalidades de ir ao chão aprendendo a não se machucar. É importante que os performers aprendam a não bater com os joelhos no chão, a tomar cuidado com pulsos e cotovelos.

As quedas podem ser trabalhadas nas seguintes modalidades: a) quando o centro de gravidade é deslocado;

b) quando falta um apoio (uma perna relaxa e deixa de sustentá-lo) e o centro de gravidade, o mais próximo possível de eixo de verticalidade do performer, puxa-o naturalmente para baixo.

Nas quedas, procuro trabalhar com as seguintes possibilidades:

a) vivenciar o estado de cair, retendo a situação, tornando-se consciente dela, numa pequena e rápida parada, para depois voltar;

b) em quedas sucessivas em que se trabalha com a idéia de repetição; c) sugiro ao performer olhar na direção contrária em que cai e, cada vez

mais, segurar o impulso no ar, na crista da onda do movimento.

Conexão entre pelves

Neste exercício, os performers imaginam que estão atados por fios uns aos outros pela pelve, por elásticos. Assim, quando alguém movimenta-se, imediatamente altera a posição da pelve dos outros – se um puxa, o outro percebe- se sendo puxado e assim por adiante.

O exercício foi criado pela bailarina Luciana Gontijo que, inicialmente, trabalhou com elásticos amarrados aos corpos dos participantes utilizando depois uma corda. Mais tarde, os participantes trabalharam com a própria imaginação, através da concentração e foco na sua pelve e na do(s) parceiro(s). O exercício cria uma forte e sutil conexão com os parceiros e tem-se, em pouco tempo, um conjunto (com os corpos conectados entre si.

As 08 direções

Estabelece-se um círculo entre os performers (que não devem ser muitos), numa formação tal em que sempre há um que se torna a liderança, destacando-se numa ponta, definindo uma direção. A direção é dada pela região do umbigo, com o corpo centralizado a partir dela. O exercício estabelece, então, uma direção, como o vôo de certos pássaros, em que um assume a liderança. São estabelecidas as direções dos pontos cardeais para a organização interna do exercício.

A partir de movimentos produzidos por àsanas do Yoga, o performer que assume uma ponta, tendo os outros gradualmente atrás (o círculo nesses momentos assume a formação triangular quanto às direções dos corpos no espaço), cria uma seqüência curta (um a três posturas em fluxo contínuo). Ele passa a executar essa seqüência girando sobre o seu próprio eixo na direção horária, com todos os outros fazendo o mesmo, até o ponto em que outro performer passa a despontar no movimento circular. Este último passa a ser o novo líder e assim por adiante.

O exercício concentra-se na percepção da direção da pelve de cada um, todas conectadas entre si e com as direções que apontam. O foco perceptivo é colocado na sutileza da passagem para o outro, no momento em que este assume a direção, não porque lhe foi dada ou ele a tomou, mas porque seu corpo emerge na direção de liderança e há uma percepção coletiva disso. O exercício funciona quando a pelve de um performer transmite a direção porque ela é quem guia o performer. Essa prática-pensamento foi desenvolvida inicialmente com movimentos oriundos da Capoeira de Angola, com a colaboração direta de Luciana Gontijo146

(centramento, conexão entre pelves, atenção no que entra no campo perceptivo do

146

Nas oficinas de criação do espetáculo Fabulário – com performance de Jacqueline Rodrigues e Meibe Rodrigues. Belo Horizonte, 1999-2001.

performer). O exercício inspira-se nos Motions de Grotowski (LENDRA,1997, p. 322)

“to train the body to be sensitive and the mind to be alert”147.

Observações:

O exercício tem a ver com aqueles em que se passa a liderança de movimentos em círculo, diferindo, entretanto, por focalizar a percepção sutil das direções corporais.

Pode ser executado, depois de muito tempo de prática e de conexão intensa e silenciosa entre os performers, com mudanças bruscas de direção, a partir de qualquer performer.

Em situações em que os performers têm pouquíssimo tempo ou quase nenhuma possibilidade ou espaço para realizar seqüências prolongadas de aquecimento individual e coletivo, utilizo esse exercício que realiza a conexão entre os movimentos de cada um, com transições para a percepção coletiva.

Inicialmente, trabalha-se com as 08 direções dos pontos cardeais, mas estes podem ser acrescidos de mais duas direções: o zênite e o nadir (que podem ser estabelecidos no centro de gravidade entre as pernas e no meio do céu de cada um dos participantes).

Limites imaginários148

Os performers deslocam-se no espaço, alternando três tipos de limites imaginários: a) os limites que se caracterizam por serem recipientes que contêm o corpo ou que o tocam subitamente: entrar num túnel, deixar que o teto desabe rápido sobre eles (de modo, por exemplo, que se deitem imediatamente de costas para o chão); passar por entre paredes estreitas; caminhar de quatro (sem usar os joelhos) porque o teto abaixou até esse limite etc.; b) os limites que o corpo quer tocar a partir de sua kinesfera; c) a densidade do espaço circundante, no qual o performer procura criar impressões em baixo relevo, entrando e saindo de massas imaginárias, com o corpo todo, partes do corpo, etc. Os performers exploram limites imaginários e reagem a eles.

147

Tradução livre: “treinando o corpo para ser sensitivo e a mente para se tornar alerta”.

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Observações:

Enfatizo sempre a importância de o exercício ser trabalhado com a clareza dos limites, em que os performers percebem o tempo todo seus apoios físicos.

Mais uma vez, não se faz barulho, principalmente quando o corpo vai ao chão.

Este exercício produz uma transição para as cartografias corpóreas. Depois de um tempo de execução e de bom envolvimento pessoal, os performers começam a gerar seqüências corporais. Muitas vezes entro com Pontos de Vista de Duração (quando observo que os performers podem focar o tempo em termos da percepção do estado que produzem no todo, selecionando o quanto este deve durar, tomando consciência de que têm uma responsabilidade com a manutenção ou mudança do espaço criado), ou propondo o exercício Conexão entre

pelves, ou, ainda, o exercício de Forma e vazio (vide item 3.3), de tal

modo que os performers possam, cada um, criar um ritornelo – quando se trata de dar ênfase à necessidade de criação corpórea individual. Quase sempre, desse exercício inicia-se um processo de improvisação coletiva.

No documento Cartografias de uma improvisação física e experimental (páginas 184-192)