3.1.4 – Dos ciclos comemorativos aos nossos dias

Porém algo iria mudar. A realização da XVII.ª dedicada ao tema genérico de “Os descobrimentos portugueses e a Europa do Renascimento” refundou o circuito expositivo que incorporava o que de melhor possui o património artístico português, museológico e diocesano151.

Espelhando, aparentemente, mais o desinvestimento da própria Igreja na salvaguarda e representação do seu património do que as consequências dos anos de tensão com o Estado152, a presença da diocese de Lisboa nesta importante exibição fez- se de forma administrativamente desregrada (com vários e ambíguos organismos a tutelarem os mesmos espaços e a darem a resposta solicitada pelas entidades organizadoras da exposição) mostrando que também o trabalho levado a cabo durante anos pela CAS, ao contrário do que se passara na exposição municipal comissaruada por Julieta Ferrão, de pouco servira153.

151 _{A importância desta exposição como refundadora, não só das potencialidades expositivas e}

museológicas no panorama do país mas também no projecto de integração de Portugal num circuito expositivo europeu, bem como na revitalização da historiografia portuguesa, na geração de equipas interdisciplinares e na reavaliação do património nacional e da sua historiografia (e sua projecção no estrangeiro) está ainda, infelizmente, por fazer.

152 _{Esta é uma história largamente por fazer e escrever, e lembro que apenas me reporto à diocese de}

Lisboa, mas como se referiu anteriormente, os cinquenta anos que passaram entre 1895 e 1947 não são homogéneos, e o retomar de relações cordiais (de facto, logo em Fevereiro de 1918) e ulteriormente, privilegiadas, entre o Estado e a Igreja Católica foi mais rápido do que se tende a pensar: Ver Costa, António Manuel Ribeiro Pereira da – Museologia da Arte Sacra em Portugal, p. 90.

O grosso da representação que aqui nos interessa encontrava-se exibido no Mosteiro dos Jerónimos na exposição A Arte e a Missionação na Rota do Oriente. No catálogo, o segundo volume de um conjunto, surgem três peças da diocese de Lisboa: um cofre, um Menino Jesus Bom Pastor (cat. 252, p. 264) e um pano de cinzas (cat. 286, p. 283); das três só a primeira se incluí na amostra selecionada154.

O cofre estava incluído na temática do catálogo dedicada à “Ourivesaria indo- portuguesa”. Esta constatação levanta problemas interessantes sobre a classificação deste tipo de peças, uma vez que podem ser inventariadas pelo material/técnica – isto é, ourivesaria (prata) ou tartaruga (ou uma categorização que aponte para materiais raros, diversos, exotica, etc.) – ou pela função – ourivesaria ou mobiliário. Neste caso, e uma vez que o cofre da igreja do antigo convento dos Barbadinhos (hoje, paroquial de Santa Engrácia) não tem número de inventário, a autora do texto adoptou a norma seguida no MNAA, que classifica como ourivesaria não só os cofres feitos exclusivamente em metal precioso, como os que, sendo feitos maioritariamente noutro material, incorporam metal precioso nas ferragens e /ou armações (veja-se o exemplo do também presente no catálogo cofre em madrepérola n.º inv. 539 Our).

Esta opção (e insisto que de opção se trata, porque no mesmo núcleo da mostra estava presente um cofre do Museu Nacional de Soares dos Reis cujo n.º inv. é 145 Div., ou seja, encontra-se classificado como diversos) condiciona o discurso que se faz sobre o objecto155. Se dúvidas houvesse, e ainda voltando ao texto da autoria de Maria Fernanda Passos Leite, não se fez qualquer menção a arte sacra. Aliás a autora escreveu que os pequenos cofres que ali se mostravam eram “para uso civil, [e sendo] na maior parte dos casos provenientes de igrejas e conventos, acabaram por ter na sua quase totalidade, utilização para fins religiosos como receptáculos para guardar relíquias”156.       

154 _{Quanto ao Menino Jesus, e apesar de ser uma peça de extraordinária qualidade, pertence à vigararia de}

Torres Vedras; o pano de cinzas está considerado como tendo “influência oriental” e não produção oriental, pelo que não se incluiria na nossa colecção. De qualquer das formas, no catálogo De Goa a

Lisboa de 1991 uma peça igual é classificada como indo-portuguesa e nomeada como Véu de cálice

(MNAA, inv. n.º 489 Tec).

155 _{“If the architecture of museums signals their civic and symbolic value in the world, what may be}

called the semiotics of the museum interior are no less important, for through the museum’s internal codes and conventions, its modes of classification and display, hierarchies are affirmed and systems of thought and interpretation articulated. As James Clifford put it, the «taxonomic, aesthetic structure» of a collection constitutes the vital matrix which individual objects are apprehended and given meaning.”, James Clifford – The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988, p. 219, cit. in McClellan, Andrew – The Art Museum

from Boullée to Bilbao, p. 111.

156 _{Leite, Maria Fernanda Passos – “Ourivesaria indo-portuguesa”. In XVII Exposição Europeia de Arte,}

Uma vez que o tema da arte sacra será alvo de um desenvolvimento mais extenso no próximo cap., destaco sem mais comentários a palavra “utilização”, isto é, função (uma questão central na classificação dos objectos e que será retomado na parte III, cap. 1), e a expressão “receptáculos para guardar relíquias”.

Com efeito, neste texto não se encontra a designação arte sacra mas mencionam- se os objectos que se incluíam na “Ourivesaria indo-portuguesa” e se encontravam expostos noutro núcleo, a Sala do Capítulo, que continha os artefactos usados no culto religioso (enquanto no pavilhão estavam os cofres e as outras peças de uso civil). O que é digno de registo para o tema em apreço (como a classificação das peças condiciona o discurso), é que o núcleo apresentado na Sala do Capítulo recebeu o título genérico de “Arte sacra” no catálogo.

Assinado por Maria Helena Mendes Pinto, o texto “Arte sacra” dividia-se em dois sub-pontos “Missionação” e “A imaginária luso-oriental” e a ligação advinha da presença de missionários nas viagens; missionários esses que iam evangelizar os novos territórios e se encontravam “intimamente ligad[os] à magnificência da Arte Sacra, inseparável do espírito da Contra-Reforma e bem adequada ao esplendor do Oriente” que era particularmente expressiva na “imaginária luso-oriental”157.

Neste ponto convém chamar a atenção para a importância dos textos de catálogos (que tenho vindo a utilizar) que nesta nova série de livros que aqui se começa a analisar emergem como novidade devido à sua natureza. Estes textos têm conteúdos que fogem ao registo introdutório, celebrativo e factual dos textos de catálogos do que nomeei aqui como exposições-efemérides, afirmando-se antes como autênticos ensaios, fundamentais para o crescimento da investigação e escrita da disciplina da História da Arte.

Voltando ao catálogo da exposição nos Jerónimos, o discurso sobre o indo- português remete para os topoi de avaliação e descrição da arte europeia – formas, motivos decorativos, técnicas, marcas de autoria –, em que a percepção do que é estrangeiro passa por interpretações nas quais são dadas relevo ao luxo e exotismo dos materiais, à tentativa de identificação/diferenciação das influências hindus, árabes,

arte e a missionação na rota do Oriente – Mosteiro dos Jerónimos II. Lisboa: Presidência do Conselho de

Ministros, 1983, pp. 166-8 [167]. Doravante, XVII Exposição – Mosteiro dos Jerónimos II).

157 _{Pinto, Maria Helena Mendes – “Arte sacra”. In XVII Exposição – Mosteiro dos Jerónimos II, pp. 251-2}

muçulmanas, etc., à valorização da(s) excelência(s) técnica(s) autóctone(s), surgindo igualmente caracterizado como exuberante e híbrido.

Como atrás ficou escrito, a XVII.ª refundou a maneira de pensar as exposições de arte e património em Portugal, bem como a maneira de reunir, trabalhar e exibir os objectos. Realizada já depois da assinatura do acordo de pré-adesão do País à (então) Comunidade Económica Europeia (3 de Dezembro de 1980) preparou o terreno para a celebração de Portugal como nação convidada do festival Europália, que se concretizou em 1991158.

Levado a cabo em Bruxelas (onde foi estabelecido desde 1969), o festival, que tinha em Rui Vilar o comissário-geral, durou três meses e apresentou colóquios, espetáculos de teatro, música, dança, cinema, lançamentos de livros e discos, e exposições. Concretamente, dez exposições que abordavam temáticas designadas genericamente por arte antiga, sendo que são três as que nos interessam aqui.

A narrativa subjacente aos catálogos Via Orientalis e De Goa a Lisboa, mas particularmente ao primeiro, é a de que aquelas exposições assinalavam o “encontro de culturas”, que contribuiu para a formação de uma “mentalidade universal”. Será talvez interessante mencionar que os comissários no pequeno texto de introdução escolheram deter-se em tópicos de análise como a importância da revitalização do comércio a uma escala trans-continental, o grande avanço tecnológico, náutico e cartográfico proporcionado pelas navegações, e a introdução de uma “nova” religião na Ásia que transportou inevitavelmente, também, novos valores culturais. De forma diversa, no texto oficial de apresentação do catálogo escreveu-se sobre as exposições como cobrindo a representatividade do período áureo da história portuguesa e topoi tão deslocados quanto a justificação de uma suposta miscigenação159, o que talvez espelhe alguma tensão entre o discurso de Estado (europeu?), e o entendimento dos historiadores e investigadores. As razões e formas de apropriação de um pelo outro, embora muito interessantes, escapam obviamente ao âmbito desta tese.

158 _{Como, aliás, é reconhecido por Maria Helena Mendes Pinto e Ezio Bassani no prefácio ao catálogo, in}

Pinto, Maria Helena Mendes e Bassani, Ezio (com.) – Via Orientalis. Bruxelles: Fondation Europalia International, 1991, p. 20.

159 _{“«Via Orientalis» évoquera la grandeur d’un pays complètement tourné vers la mer, et donc l’histoire}

séculaire, riche et glorieuse, fait la fierté des Portugais. (…)“La mince bras de mer separe les Portugais de l’Afrique: c’est peut-être ce qui explique la quasi-absence de provincialisme et de préjugés racistes chez eux, et prédestinait leur pays à un métissage culturel, spirituel et esthétique que lui donne aujourd’hui cette vocation européenne affirmée voici peu politiquement.”, Etienne Van Driessche, in idem, [13].

Apesar dos textos mais avisados, seja da direcção da exposição – “«Via Orientalis» est enfin le voyage où nous transportent ces objets [utilitaires, de culte domestique], produits de la confluence des Portugais avec d’autres cultures…”160 – seja do comissariado, os objectos são sobretudo entendidos sob um discurso feliz dominado pelo binómio missionação-produção artística, povoado por palavras como exótico, simbólico, articulação e híbrido161. Já no que diz respeito à organização da informação sobre as peças, esta é feita de forma exemplar, recuperando e disseminando dados que só eram conhecidos pelos/as técnicos/as dos museus e ficaram, portanto, doravante disponíveis para qualquer investigador.

O catálogo está estruturado geograficamente e, por razões não alheias ao comissariado mas também à (então) ainda recente redescoberta, os marfins afro- portugueses ocupavam um espaço significativo. Maria Helena Mendes Pinto assinou o texto dedicado à arte indo-portuguesa, remetendo a origem do termo para Francisco Marques de Sousa Viterbo (1845-1910) e caracterizando-a assim162: “l’art indo- portugaise est dû, pour l’essentiel, à l’apposition de modèles décoratifs indiens à des formes occidentales – plus exactement à des formes portugaises – ou exceptionnellement, à l’adoption de formes copiées à partir de l’art millénaire hindou. Il est aussi en rapport avec la christianisation (…)”163, ou seja, a agregação (aposição) de motivos decorativos indianos às formas europeias, ocorrido em território asiático. Esta é igualmente a argumentação apresentada no mais circunscrito geograficamente De Goa a Lisboa, soberbamente ilustrado, com as páginas ímpares reservadas às fotografias das peças acompanhadas por entradas nas páginas pares164.

160 _{Texto assinado por Simonetta Luz Afonso, in ibidem, [15].}

161 _{“L’évangélisation missionnaire, caractéristique de l’expansion portugaise, créa un art sacré où}

l’imaginaire occidental était traduit dans un langage exotique.” Texto de Simonetta Luz Afonso, in

ibidem, [15]; ver também o texto de introdução de Maria Helena Mendes Pinto e Ezio Bassani.

162 _{Médico de formação, apaixonado por arqueologia e professor da disciplina na Academia de Belas-}

Artes; ver biografia in Ferreira, Maria Emília de Oliveira – Lisboa em Festa: A Exposição de Arte

Ornamental Portuguesa e Espanhola, 1882. Antecedentes e materialização. Lisboa. Tese de

doutoramento em História da Arte Contemporânea apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2010, p. 52.

163 _{Maria Helena Mendes Pinto, “L’art indo-portugaise”, in Pinto, Maria Helena Mendes e Bassani, Ezio}

(com.) – Via Orientalis, pp. 105-7 [105].

164 _{Pinto, Maria Helena Mendes; Costa, João Paulo Oliveira e Macedo, Jorge Borges de – De Goa a}

Lisboa. A arte indo portuguesa dos séculos XVI a XVIII. Coimbra: Instituto Português de Museus/Museu

Nacional de Machado de Castro, 1992. A exposição De Goa a Lisboa esteve patente em Bruxelas (de 24 de Setembro a 15 de Dezembro de 1991) e em Coimbra, altura em que se publicou um catálogo exactamente igual ao da exposição belga, pelo que optei por usar este nas referências bibliográficas. Neste catálogo estiveram expostas três peças do Patriarcado (cats. 6, 25 e 28, de Sintra, Torres Vedras e Vialonga) nenhuma delas fazendo parte da amostra selecionada.

Foi também Maria Helena Mendes Pinto quem assinou as quatro entradas de peças da colecção de arte colonial do Patriarcado mostradas nas duas exibições De Goa a Lisboa. Para além da qualidade da descrição formal, é igualmente visível a preocupação pela reconstituição de atribuições técnicas e a classificação das mesmas através dos supostos referentes geográficos (que se exprime igualmente na “fronteirização” dos textos).

Já no que se relaciona com a exposição Triunfo do Barroco (apresentada em Bruxelas entre 19 de Setembro e 29 de Dezembro de 1991 e depois replicada no Centro Cultural de Belém em 1993), o discurso dominante é o da caracterização do barroco, particularmente o joanino, na sua opulência visual, formal e material, pelo que tanto a arte sacra quanto o indo-português são como que relegados para o olvido. Não que não existam peças que tenham tido função religiosa (há inclusive um capítulo intitulado “O sagrado e as Festas”) ou que o indo-português não surja a classificar objectos (cat. II.27, p. 228 e IV.70, p. 376), mas a preocupação que comanda a análise das mesmas é outra, o que apenas reforça, por um lado, a constatação inerente à realização desta tese de que o discurso sobre os objectos (qualquer discurso) é uma construção e, por outro, o seu âmbito cronológico165.

Estas exposições, que se assumiram como devedoras do trabalho iniciado com a XVII.ª, colocaram a investigação e os estudos um passo mais à frente e foram (também devido ao seu impacto, e como já se afirmou) replicadas em Portugal e, no caso da Via Orientalis, no Japão (com ligeiras alterações no comissariado e sendo acrescentado um número reduzido de peças), tendo sido publicado um catálogo em 1993 integralmente traduzido para japonês, com resumo dos textos em inglês.

Não obstante o impacto destas mostras, e por razões que não saberei explicar, verifica-se uma certa repetição das peças de exposição para exposição. É certo que os objectos exibidos são dos que têm mais qualidade e originalidade, mas ainda assim terá de haver outras razões que expliquem que se expusessem as mesmas peças do Patriarcado e, sobretudo, sempre em número reduzido, reflectindo a exígua pesquisa no Inventário Artístico, a impossibilidade de o consultar ou a difícil resposta obtida por parte da cúpula do organismo e/ou das diferentes igrejas.

165 _{Teixeira, José de Monterroso (com. cient.) – Triunfo do Barroco. Lisboa: Fundação das}

A questão, que não cabe nos objectivos desta tese, torna-se tanto mais interessante quando vista à luz do ano de viragem que foi 1994. Viragem em dois sentidos: por um lado, as peças do Patriarcado foram expostas numa mostra patrocinada pela Conferência Episcopal Portuguesa (daqui em diante CEP)166, por outro, os objectos serviam para “lembrar os nossos maiores na fé e na evangelização e manifestar-lhes o seu grande apreço [da CEP] pelas obras que nos legaram no campo religioso e cultural”167. Ou seja, as peças artísticas, e as coloniais ainda mais, voltavam a servir para ilustrar uma narrativa missionária (que foi recuada a Santo António, pela vontade que teve de recuperação das relíquias dos mártires de Marrocos, fazendo ecoar uma ressonância celebrativa que será tratada mais demoradamente na parte II), onde o religioso (o católico) se colocava como um imperativo.

Assim, os objectos eram genericamente entendidos como arte sacra, cheios de catolicidade168. Ressalve-se que não obstante o carácter conservador do discurso, a maior parte das peças apresentadas nesta mostra estavam, de facto (como ainda estão), a uso e incorporavam, portanto, valores de sacralidade que lhe advinham da função na prática dos ritos e cultos católicos169_{. Contudo, exibidas que foram dentro de um quadro}       

166 _{“Encontro de Culturas foi a primeira grande exposição de iniciativa eclesiástica em Portugal,}

aproveitando a dinâmica cultural gerada pelas celebrações da Capital Europeia da Cultura em Lisboa.”, Costa, António Manuel Ribeiro Pereira da – Museologia da Arte Sacra em Portugal, p. 237. O assinalável êxito levou, aliás, a que fosse lavada até à cidade do Vaticano, onde esteve patente entre Março e Junho de 1996. Para uma pormenorização das várias exposições realizadas em todo o país com temática religiosa ver, idem, pp. 200-75.

167 _{D. João Alves, “Uma iniciativa da Conferência Episcopal Portuguesa”, in Guedes, Maria Natália}

Correia (planificação e coord.) – Encontro de Culturas. Oito séculos de missionação portuguesa. Lisboa: Conferência Episcopal Portuguesa, 1994, pp. 19-21 [19].

168 _{“Que se passa com o cristianismo? Se nas suas expressões artísticas há parecenças, elas resultam dos}

temas tratados ou da função dos objectos, já que os estilos mudam com os séculos e os Continentes, e a todos eles se mostra aberta a sensibilidade cristã! Aberta ao equilíbrio europeu, ao quietismo oriental, ao dramatismo africano, ao colorido da América… (…) Experiência decisiva fez-se quando, para além de dar valor cristão e uso religioso aos objectos, às palavras, aos gestos, às datas, aos cantares, aos ritos, foi urgente dialogar sobre concepções e sentimentos. Muitos destes, oriundos das florestas dos bárbaros ou encontrados mas sanzalas africanas e também nas praias do Oriente (o dever da vingança, o fatalismo dos espíritos, a sentença da reencarnação…) teve o cristianismo de os enfrentar, convertendo a crença e educando os sentimentos de quem os partilhava. (…) A catolicidade (…) Se tal acontece na Igreja dos nossos dias, como somos felizes nós, os cristãos de Portugal, que já conhecemos há séculos a maravilha do que Deus realiza em tantos povos de outros Continentes, aonde fomos levara a fé.”, D. Albino Cleto, “Inculturar a fé”, in idem, pp. 23-5.

169 _{Sobre este assunto, e num contexto mais amplo de musealização efectiva dos objectos, veja-se a}

posição do Cabido da Sé de Lisboa ao preferir a exposição do tesouro da catedral em detrimento da construção de um museu “como um simples e harmonioso repositório de obras de arte religiosa ou de especial valor cultural do passado, sem qualquer ligação com a finalidade para que foram criadas e que as justificou. Pretendeu-se, sim, embora modestamente, [ao expor o tesouro] participar numa nova evangelização, vincando a ideia de que os objectos expostos – portadores de valor espiritual e religioso – só têm razão de ser no auxiliarem os cristãos a prestarem a Deus «toda a honra e toda a glória» e a sentirem-se felizes com tal atitude.”, Pires, João Carlos S. Urbano – “Uma exposição: o Tesouro da Sé metropolitana e Patriarcal de Lisboa”. Lusitânia Sacra. 2.ª s. Vol. 10, 1998, pp. 363-82 [374].

de intervenção normativa que regula a realização de exposições, poderiam igualmente ter sido alvo de uma interpretação e argumentação diversificada. E esse não foi, na realidade, o caso.

1994 foi o ano em o Conselho de Ministros da Cultura da Comunidade Europeia escolheu Lisboa como Capital Europeia da Cultura. A dinâmica gerada por esta iniciativa e o facto de estar em curso, também, o programa mais alargado de comemorações dos Cinco Séculos de Evangelização e Encontro de Culturas que abrangeu os anos de 1988 a 2000, permitiu a associação da exposição ao evento170, o que ainda assim, revela um posicionamento da CEP com contornos de novidade e que, como já escrevi, merece maior atenção171.

Pese embora as contingências mencionadas, esta enorme exposição seguiu um quadro de preparação e mostra rigorosos, com preocupações de carácter museológico e museográfico patente na presença dos textos a contextualizar a informação e nos BIs das peças exibidas. No texto assinado pela comissária-geral, Natália Correia Guedes mencionava a importância de “reunir materiais da missionação portuguesa dispersos (…), inclui[ndo], sobretudo, peças desconhecidas que, embora pontualmente de menor qualidade estética, [eram] igualmente expressivas para transmitir a temática em causa. Neste caso o facto de implicar a necessidade de localização, de estudo e até de restauro