Estávamos reunidos para a primeira leitura de Olho p o r Olho (*) em Slratford. Deve ter sido por volta de 1951. Como a maioria dos atores, eu nunca havia trabalhado com John Gielgud antes. Era um momento de muita tensão, e não apenas porque agora a leitura ia ser feita diante de um a presença legendária. A reputação de Gielgud, nessa época, inspirava amor e medo, e por isso cada um dos atores estava excitado por estar lá e apavorado com o instante em que tivesse que ser visto e ouvido.
Para quebrar o gelo fiz uma breve introdução e em seguida pedi ao ator que fazia o D uque para começar. Ele abriu seu texto, fez um a pausa e deu com segurança a primeira fala: “Escalus!”
Gielgud ouvia atentamente.
“Meu Senhor?”, veio a resposta, e nessas duas palavras, quase inaudíveis, podia-se ouvir o pânico de um jovem ator querendo que o chão se abrisse a seus pés e tentando não com prom eter com seu discreto murmúrio.
“Peter!” — era de John o impulsivo e angustiado grito de alarm e. “Ele não vai falar desse jeito, vai?”
As palavras tinham escapado da boca de John antes que ele pudesse impedi-las. M as sentiu no ato a consternação de seu pobre colega de elenco e imediatamente ficou arrependido e confuso.
* Mesure for Measure, de Shakespeare. (N.T.)
“ Ire n e W o rth e J o h n G ielgud"
“Oh, desculpe, meu querido, perdoe-me. Vai scr maravilhoso, lenho certeza. Desculpem-me lodos, vamos conlinuar.”
Em John, a lingua e o pensam ento trabalham cm conexão tão íntima que lhe basta pensar em algo para dize-lo. Nele, tudo se move sempre à velocidade da luz — um fluxo de consciência que jorra incessantemente. Sua língua inquieta edardejante reflete tudo em torno e dentro de si: a perspicácia, a alegria, a inquietação, a tristeza, a apreciação dos m ínim os detalhes da vida e do trabalho. De fato, cada observação é imediatam ente verbalizada: sua língua e um instrumento sensível que capta as mais delicadas nuances de
sentimento em sua interpretação, assim com o produz gaffes, indis crições e miseráveis trocadilhos que também fazem parte desse complexo muito especial chamado John.
John é uma massa de contradições que felizm ente nunca foram resolvidas e são os m otores de sua arte. Existe nele um ator-reator rápido na improvisação, respondendo antes que se faça a pergunta, muito nervoso, desconcertante e sempre im paciente. M as para temperar este John-moto-perpétuo existe o John-das-intuições, que evita qualquer excesso em si ou nos outros.
É sempre empolgante trabalhar com o im paciente John. Dirigi- lo é um diálogo, uma colaboração—tem que ser, não pode ocorrer de outra forma. Você com eça a sugerir algo assim — “John, talvez você pudesse entrar pela direita e...” Sem lhe dar tempo de term inar a frase ele já aplaudiu a idéia, concordou, já vai experim entá-la, mas antes de dar dois passos já viu cinco objeções, dez possibili dades novas e está propondo — “Mas e se eü entrasse pela esquerda...” e se isso, por sua vez,sugerir a você algo de novo, ele já terá descartado a idéia que teve para explorar as suas.
Ele adora “mudar as marcas” nos ensaios e é claro que tem razão. Em teatro, “marcas” são apenas as expressões externas das idéias e espera-se que as idéias se modifiquem e desenvolvam o tempo todo. Muitos atores, porem, têm dificuldade de acom panhar o ritmo dele, ficam aborrecidos, querem que lhes digam de um a vez por todas o que devem fazer e deixem o resto por sua conta. Para tais atores, John às vezes parece maluco, insuportável. D iz-se que ao sair do palco depois do último espetáculo ele ainda está mudando as marcas.
Ele parece não ter qualquer método, o que constitui, em si mesmo, um método que sempre funcionou m aravilhosam ente. Sua incoerência é a mais autêntica coerência. É como um avião dando voltas antes de aterrissar. Ele tem um parâmetro concebido in tui tivamente e traí-lo provoca-lhe intenso sofrimento. Fica m udando e mudando indefinidamente, em busca da perfeição — e nada está perfeito, jamais. Por isso teve sempre necessidade absoluta de trabalhar com os melhores atores e sua generosidade para com eles
durante o espetáculo provém de sua ânsia de qualidade, que para ele sem pre foi infinitamente mais im portante do que seu próprio sucesso pessoal. Quando dirige, freqüentem ente negligencia sua própria interpretação e já nos habituamos a vê-lo, como protago nista, ficar num a das laterais do palco, de costas para o público, profundam ente envolvido no trabalho dos outros.
A pesar de seus grandes dotes de diretor, com o ator ele precisa ser dirigido. Quando estuda um papel, tem excesso de idéias: acumulam-se tão depressa, hora após hora, dia após dia, que no final as variações de variações, os detalhes sobrepostos a outros detalhes acabam por sobrecarregar e obstruir seus impulsos origi nais. Quando trabalhamos juntos, descobri que o período mais im portante era o que antecedia imediatam ente à estreia, quando tinha que ajudá-lo a descartar implacavelmente noventa por cento de seu material superabundante e lem brá-lo do que ele próprio havia descoberto no início. Profundamente autocrítico, ele sempre cortou e elim inou sem dó nempiedade. Quando fizemos Olho por
Olho, inspirado pelo nome de Angelo, ele passou longas e secretas
horas com o peruqueiro, preparando um a angélica peruca de cachos loiros que chegavam aos om bros. No ensaio geral não permitiu que ninguém o visse até entrar no palco, encantado com sua nova fantasia. Para sua surpresa, todos nós desaprovamos em altos brados. “A h!” — suspirou. “M inha juventude, adeus!" Não fez nenhum a queixa e foi um êxito no dia seguinte, quando apareceu careca pela primeira vez.
A últim a vez em que trabalhamos junto foi no Édito de Sêneca no O ld Vic. A ceitei fazer a peça unicam ente pelo prazer de trabalhar novam ente com John após tantos anos, embora nesse meio-tempo tivesse havido uma grande mudança na minha manei ra de encarar o teatro. Em vez de com eçar pela primeira leitura, atualmente passo um longo período fazendo exercícios, envolven do principalm ente a expressão corporal. No elenco havia vários atores jovens m uito ansiosos para trabalharem desse modo e também vários atores mais velhos para quem todos esses métodos não passavam de modismos passageiros e perigosos. Os jovens
atores reagiam com irritado desprezo aos atores mais velhos e fiquei chocado ao ver que encaravam John com o o símbolo de um teatro que haviam rejeitado.
No primeiro dia sugeri alguns exercícios que requeriam consi derável envolvimento físico. Sentam o-nos em círculo e os atores fizeram o primeiro exercício individualm ente. Quando chegou a vez de John houve um m omento de tensão. O que ele ia fazer? Os atores mais velhos torciam para que recusasse.
John sabia que, depois da segurança demonstrada pelos atores jovens, ele certamente pareceria ridículo. Mas, como sempre, sua reação foi imediata. M ergulhou de cabeça. Tentou, tentou hum il demente, desajeitadamente, fez tudo que pôde. Já não era mais a estrela, um ser superior. Estava sim plesm ente ali, lutando com seu corpo, como os outros teriam que lutar m ais tarde com as palavras, com sua intensidade e sinceridade características. Em questão de segundos sua relação com o grupo se transformou. Não era m ais o nome ou a reputação de Gielgud que importavam. Todos os presentes, num relance, tinham tido a im agem do John real, que havia transposto o abismo das gerações e que, desse momento em diante, foi tratado com profunda adm iração e respeito.
John está sempre no presente; é m oderno em sua irrequieta busca da verdade e de novas significações. E tam bém tradicional, pois seu fervoroso senso de qualidade vem se sua compreensão do passado. Unifica duas eras. Ele é inigualável.