No coração da África, escandalizei um antropólogo ao sugerir que todos tem os um a África dentro de nós. Expliquei que isso se baseava em minha convicção de que cada um de nós é apenas uma parte do hom em completo: que o ser humano totalmente desen volvido conteria em si o que hoje é chamado de africano, persa ou inglês.
Todos podem os ser suscetíveis à música e às danças de outras raças diferentes das nossas. Podemos igualmente descobrir dentro de nós os impulsos que geram tais sons e movimentos insólitos, fazendo com que se tornem nossos. O homem é mais do que sua cultura determina; os padrões culturais vão muito além das roupas que usa, mas não deixam de ser apenas indumentárias nas quàis
Na África — 0 autor c François Marthourd
se corporifica uma vida desconhecida. Cada cultura exprime ura fragmento diverso do alias interior: a verdade humana, como um todo, é global, e o teatro é o lugar onde se pode montar esse quebra-cabeça.
Nos últimos anos, tenho tentado usar o mundo como um abridor de latas. Procuro deixar que os sons, formas e atitudes de várias partes do mundo atuem sobre o organismo do ator, assim como um grande papel permite que ele supere suas possibilidades apa rentes.
No teatro fragmentário que conhecemos, as com panhias tendem a ser compostas por pessoas que pertencem à mesm a classe e partilham as mesmas visões, as mesmas aspirações. O Centro Internacional de Pesquisa Teatral foi formado com base no prin cípio oposto: reunimos atores que nada tinham em com um — nem a língua, nem os signos, nem mesmo as piadas.
Trabalhamos a partir de uma série de estímulos, todos provindos de fora, que nos desafiaram. O primeiro desafio vinha da própria natureza da linguagem. Descobrim os que a textura sonora de uma linguagem é um código, um código emocional que dá testemunho das paixões que o forjaram. Por exemplo: foi graças à capacidade dos gregos antigos para vivenciar intensamente certas emoções que sua linguagem tornou-se um instrumento excepcional. Se tivessem tido outros sentimentos, teriam desenvolvido outras sí labas. Acombinação de vogais em grego produzia sons que vibram mais intensamente do que no inglês moderno — e basta que um ator pronuncie essas sílabas para extrapolar a constrição em ocional da vida urbana do século vinte e ascender a uma plenitude de paixão que ele nunca imaginou possuir.
Em Avesta, a linguagem do Zoroastro há dois mil anos atrás, encontramos padrões sonoros que são hieróglifos da experiência espiritual. Os poemas de Zoroastro, que na página impressa em inglês parecem vagos e melosos chavões, tornam-se perorações de espantosa força quando certos movimentos da laringe e respi ração passam a fazer parte inseparável deseu significado. O estudo queTcd Hughes fez deste fenômeno originou O rghasí— um texto que representamos em colaboração com um grupo da Pérsia. Embora os atores não falassem a mesma língua, descobriram a possibilidade de um a expressão coletiva.
0 segundo desafio, que tam bém veio de fora para os atores, era o poder dos mitos. Ao representar mitos conhecidos, desde m itos do fogo a mitos de pássaros, o grupo foi levado a extrapolar suas percepções cotidianas, tornando-se apto a descobrir a realidade oculta por trás das fantasiosas armadilhas da mitologia. Pôde então abordar a mais comezinha das ações, o gesto, a relação com objetos
familiares sabendo que um mito, se é verdadeiro, nunca pertence ao passado. Se soubermos procurá-lo, iremos encontrá-lo de im e diato, numa varinha, numa caixa de papelão, numa vassoura ou num baralho.
0 terceiro desafio veio ao deixarmos que o m undo exterior — pessoas, lugares, estações do ano, momentos do dia ou da n o ite— agissem diretamente sobre os atores. Estudamos desde o início qual o significado da platéia e nos abrimos deliberadamente para receber sua influência. Invertendo o princípio de base das excur sões teatrais, nas quais um trabalho fechado permanece constante apesar da mudança das circunstâncias, em nossas viagens tentam os fazer com que nosso trabalho se adequasse ao momento da apre sentação. Isto às vezes provinha de pura improvisação, como, por exemplo, chegar num a vila africana sem quaisquer planos prede terminados e deixar que as circunstâncias criassem um a reação em cadeia, a partir da qual um tema surgisse tão naturalm ente com o numa conversa. Houve casos em que deixamos a platéia dom inar os atores completamente — como em Lamont, Califórnia, onde numa manhã de domingo, à sombra de uma árvore, um a m ultidão de grevistas que tinham acabado de ouvir César Chávez, incenti varam nossos atores a criar as imagens e personagens de que necessitavam em ocionalm ente para aclamar ou vaiar. Desse modo, a performance tornou-se um a projeção direta do que era funda mental na concepção do público.
Na Pérsia, tiramos Orghast do cenário de tumbas reais e de sua platéia intelectual, e fizemos uma apresentação num vilarejo, para ver se podíamos trazer a peça para um plano m ais concreto. Ma^ a tarefa era difícil demais — ainda não tínhamos adquirido a experiência necessária. No entanto, dois anos depois, na Califórnia, junto com o Teatro Cam pesino, representamos^ Conferência dos
Pássaros para uma platéia de lavradores, num parque, e o entro-
samento foi perfeito: um poem a Sufi traduzido do persa para o francês, do francês para o inglês e do inglês para o espanhol, representado por atores de sete nacionalidades diferentes, conse guiu atravessar os séculos e o mundo. Não era um clássico estran-
geiro: encontrou um significado novo e instigante no contexto ài luta dos chicanos.
Isso só foi possível porque havíam os aprendido muitas lições em nossa trajetória. De uma favela próxim a a Paris aos vilarejos da África, para platéias de crianças surdas, internos de hospícios, psiquiatras, executivos em treinamento, jovens delinqüentes; em penhascos, cavernas, mercados de camelos, esquinas, centros comunitários, museus e até um zoológico— e também em espaços cuidadosamente preparados e organizados — a pergunta “O que é teatro?” tomou-se para nós uma questão que devia ser enfrentada e respondida imediatamente. A lição, ensinada e reiterada, foi sempre a de respeitar as platéias e aprender com elas. Vibrantes de entusiasmo (lembro-me de três centenas de adolescentes negros no Brooklyn); ou ameaçadoras, drogadas, no Bronx; ou graves, imóveis e atentas (num oásis do Saara), a platéia é sem pre “o outro”, tão essencial como o parceiro na conversa ou no amor.
E é evidente que não basta apenas agradar “o outro”. Essa relação implica uma responsabilidade extraordinária : algum a coisa tem que acontecer. O quê? E aqui chegam os às questões básicas: o que queremos do evento? O que trazemos a ele? No processo teatral, o que precisa ser preparado, o que deve deixar-se livre? O que é enredo, o que é personagem? O evento teatral diz algum a coisa ou opera por uma espécie de intoxicação? O que pertence à energia física, o que pertence à em oção, o que pertence ao pensa mento? O que pode ser tomado do público, o que deve ser dado? Que responsabilidades temos que assum ir por aquilo que deixam os com a platéia? Que mudança pode causar um espetáculo? O que pode ser transformado?
As respostas são difíceis e mutáveis, mas a conclusão é sim ples. Para aprender sobre o teatro é preciso mais do que escolas ou salas de ensaio: é uma tentativa de corresponder às expectativas de outros seres humanos no sentido de que tudo pode ser descoberto — desde que se confie nessas expectativas, naturalmente. P or isso
a busca de platéias era tão vital.
de intercâmbio entre o trabalho dos grupos. Grupos de várias nacionalidades haviam passado pelo nosso Centro em Paris, o que preparou o cam inho para a experiência de oito semanas de convi vência com o Teatro Campesino em San Juan Bautista. Em tese, não podia haver dois grupos mais diferentes, e embora sempre procurássemos os opostos, é óbvio que nem toda combinação funciona. Neste caso, tivemos desde o início a vantagem de que entre mim e o diretor do grupo, Luis Valdez, havia um entendi mento miraculosamente afinado. “De maneiras diferentes”, disse Luís no primeiro dia, “estamos todos tentando nos tornarmos m ais universais. M as universal não significa vasto e genérico. Universal significa, essencialmente, relativo ao universo.” Foi a partir desta premissa que começou o trabalho de nossos dois grupos — ten tando relacionar cada pequeno detalhe específico ao contexto mais amplo. Por exemplo: tanto para o Teatro como para Chávez, a palavra “union” (sindicato) não significa apenas uma organização de trabalhadores, m as também unidade, com todas as suas cono tações.
0 trabalho com o Teatro Campesino foi uma experiência im portantíssima, dem onstrando a possibilidade de grupos diferentes ajudarem-se mutuam ente na busca do mesmo objetivo. Foram novamente as diferenças entre os grupos que geraram as experiên cias mais vigorosas.
Em Paris, em 1972, trabalham os com crianças surdas, que nos comoveram pela vivacidade, eloqüência e rapidez de sua lingua gem corporal. O Teatro Nacional Americano dos Surdos passou um período muito rico conosco, pesquisando movimento e som , e ampliando as possibilidades de ambas as companhias.
Daí veio o verão em que trabalhamos intensamente num a reserva em M innesota com o Grupo Indígena Americano da La Mama (*). A sensibilidade excepcional desses atores com a lin-
* 0 La Mama é um dos mais importantes teatros experimentais do mundo, com sede em Nova York. (N.T.)
guagem dos sinais nos convenceu de que ocorreria algo importante se conseguíssemos juntar o grupo indígena e o dos surdos. E assim um belo dia, no silêncio de nosso espaço na Brooklyn Academy o f Music, estávamos todos reunidos. E como o teatro é um meio de comunicação muito m ais potente do que qualquer padrão social, fizemos um trabalho teatral juntos. Começamos com a comunica ção direta através de sinais, que logo se estendeu dos signos da conversação aos signos poéticos, penetrando em seguida naquela estranha zona onde aquilo que, para alguém que ouve, é uma vibração sonora, para uma pessoa surda é um movimento vibrátil. Ambos se tornaram o mesm o e único canal de expressão.
Nessa mesma noite resolvem os atuar juntos e preparamos rapi damente uma versão especial da Conferência dos Pássaros da qual participaram os três grupos. A tuar diante do público produz uma chama que faz com que toda experiência chegue ao auge; tecnica mente, o espetáculo foi bem tosco, mas o acabamento e o profis sionalismo tinham pouca importância no caso. Havia uma força bruta causada pela com bustão de três elementos diversos. O pú blico dessa noite não tinha noção do que dava ao espetáculo aquela eletricidade especial, mas tanto a platéia como os grupos viven- ciaram uma experiência hum ana de incalculável valor. Por mais de doze horas, o teatro havia sido um ponto de encontro e o espetáculo tornara-se uma expressão da essência desse encontro.
Permanecemos cinco sem anas no Brooklyn e pretendíamos fazer dessa temporada um todo coerente, juntando todos os ele mentos distintos de nosso trabalho num processo único. Tentamos integrar o trabalho mais tosco feito nas ruas, os exercícios concen trados e silenciosos, discussões e demonstrações que realizamos na Brooklyn Academy o f Music. Extraímos de cada dia tudo o que ele podia dar e cobramos de nós próprios todas as reservas de energia. Isto nos levou a correr imensos riscos, e a carga de trabalho era tão pesada, a pressão tam anha, o tempo tão curto, as transfor mações tão surpreendentes que o grupo freqüentemente ficava extenuado e a qualidade das experiências variava como o tempo.
todos os momentos livres para nossos próprios ensaios, ao mesmo tempo em que prosseguíamos a experiência com A Conferência
dos Pássaros. Esta peça estava em constante evolução — já
havíamos apresentado várias versões na África, outras era Paris e muitas através da América do Norte antes de chegar ao Brooklyn. No final, fazíamos um rodízio no elenco todas as noites, de modo que cada membro do grupo pudesse trazer uma nova visão de cada papel, contribuindo assim para o desenvolvimento geral da peça. Na última semana, sete pares de atores foram responsáveis por sete versões diferentes. Na última noite houve três sessões: às 20 h, à meia-noite e de madrugada. A primeira foi improvisada; a segunda, grave e textual; a terceira foi ritualística. Entre si, refletiam a experiência de três anos. Mostraram-nos que aquilo que procurá vamos podia ser alcançado.
Sempre me perguntam se pretendo “voltar” a fazer o legítimo teatro. Mas a pesquisa não é um pote que se abre e depois se coloca de volta na cristaleira, e todo teatro tem possibilidade de ser “legítimo”. Durante anos, todas as produções monumentais em que estive envolvido foram resultado de extensos períodos de pesquisa em reclusão. Os dois aspectos do processo devem coe xistir como o balanço de um pêndulo. Portanto, não se pode renunciar ao princípio de representar para grandes platéias. Em teatro, tanto a pequena experiência como o grande espetáculo podem ter qualidade e significação. O importante é que procurem capturar a verdade e a vida. Mas o cativeiro mata rápido. Por i s s o
não há conclusões. Os métodos precisam mudar sempre.
OS IK
Os Ik é um a estória que mostra um mundo em ruínas. Os
escombros são tão claros, suas silhuetas tão nítidas que parecem esboçar vividam ente para nós como era a vida antes, nos bons tempos. Vemos a miséria e sentimos como poderia ter sido: aí está a tragédia. E os atores não podem representar esse povo degradado e moralmente destruído julgando a sangue-frio. Pelo contrário, têm que se investir com a m aior verdade possível nos corpos em aciados e famélicos dos Ik.
Trabalhamos nesta peça durante um ano e m eio. Passam os grande parte do tem po improvisando cenas a partir dos m inuciosos estudos antropológicos de Colin Turnbull em O Povo da Montanha, mas desta vez a necessidade forçou-nos a desenvolver uma técnica completamente nova. Trabalhamos a partir de fotografias e fizemos centenas de improvisações-relâmpago — nunca superiores a trinta ou quarenta segundos. Os atores estudavam as fotografias e tentavam reproduzir com precisão cada vez maior os detalhes de cada atitude, até a mais ínfima curvatura de um dedo. Quando o ator ficava satisfeito porque havia podido captar a pose exata do Ik na fotografia, sua taréfa consistia em trazer essa imagem à vida, improvisando cada m ovi mento a partir de alguns segundos antes do click da foto e continuando por alguns segundos depois.
Estávamos aí m uito distantes do que se entende norm alm ente por “improvisação livre”. Descobrimos que isso perm itia que atores americanos, japoneses e africanos com preendessem bem concretamente algo sobre como interpretar pessoas fam intas, um a condição física que nenhum de nós jamais havia experim entado,
não podendo portanto atingi-la pela imaginação ou pela memória. Quando os atores começaram a ver-se próximos dos ossos das personagens da vida real, foi então possível fazer improvisações realistas a partir do material de Turnbull. Mas essas improvisações não eram nada teatrais, eram fragmentos da vida dos Ik, como tomadas de um documentário cinematográfico. No fim, tínhamos várias horas de comportamento observado em estado quase puro, e foi com esse material que nossos 1res profissionalíssimos autores, Colin Higgins, Denis Cannan e Jean-Claude Carrière, começaram
O s l k — Andreas Katsulas, Malick Bowens e Miriam Goldschmidt
a trabalhar, quase com o editores num estúdio de m ontagem , rodeados por m ilhares de pés de filmagem em locação. Sistem a ticamente, eles garim param o essencial nesse m aterial e sua even tual teatricalidade foi resultado de extrema condensação.
Segundo Turnbull, antes da calamidade que os privou de toda espécie de com ida, os Ik eram uma tribo norm al e tranqüila, unida pelos m esm os laços que estruturam todas as sociedades africanas tradicionais. O efeito da fom e, porém, foi a destruição de todas as formas de vida com unitária, inclusive os rituais. No final, o últim o sacerdote sobrevivente, Lolim, é expulso por seu próprio filho, para morrer solitário, sem nenhuma cerimônia, na encosta da montanha. M esm o aí, porém , restava um derradeiro vestígio de fé: os Ik continuariam contem plando a montanha sagrada, M orongule.
Do m esm o modo, no m undo contemporâneo, gente que há m uito tempo deixou de ir à igreja ainda se reconforta com sua fé particular e suas orações secretas. Tentamos nos convencer de que os laços de família são naturais e fingimos ignorar o fato de que eles têm que ser nutridos e m antidos através de energias espirituais. Com o desaparecimento dos cerimoniais autênticos, com rituais vazios ou extintos, não há corrente fluindo de indivíduo para indivíduo e o corpo social, enfermo, não pode ser curado. Assim , a história de uma minúscula, remota e desconhecida tribo africana, em circuns tâncias que parecem ser muito particulares, é na verdade sobre a decadência das cidades do Ocidente.
Turnbull viveu por muito tempo entre os Ik, passando da compaixão à raiva e à aversão. Nele, o condicionam ento de cada célula julgava e condenava aquilo que, para um ocidental, era a desumanidade dos Ik. No entanto, ao ver a peça pela prim eira vez alguns anos depois, ele ficou fascinado, não apenas porque foi levado a reviver sua experiência com os Ik, mas porque descobriu que podia entendê-los de um modo diferente. Por que? A cho que isso toca no âm ago do sentido da interpretação. Nenhum ator pode visualizar a personagem que interpreta com a frieza de um obser vador; tem que senti-la de dentro para fora, com o a m ão num a luva, e perde o rumo toda vez que se permite julgar. No teatro, o ator
defende sua personagem e a platéia o acompanha. Nossos atores conseguiram converter-se nos Ik e portanto amar os Ik; e Colin Turnbull, ao assisti-los, viu-se transportado para além de seu treinamento profissional como observador, paraalgo antropologi- camente suspeito, m as tão comum no teatro— com preender através da identificação.